A arte de ensinar a arte em Horácio

por Alexandre Pinheiro Hasegawa

Ao longo desta série sobre Horácio no Estado da Arte – Estadão, passamos pelas diversas obras do autor romano, Sátiras, Epodos, Odes e Epístolas, destacando alguns dos traços mais importantes de cada gênero praticado pelo poeta latino, o que permitiu ao leitor ter uma visão do conjunto deste monumentum extremamente elaborado que resiste ao tempo há mais de dois mil anos. Um dos aspectos que apontamos, aqui e ali, é a construção surpreendente dos versos, em que o poeta, por vezes, parece desenhar com palavras o que está a dizer. A posição significativa dos termos dispostos no poema, que sempre chamou a atenção de atentos leitores de Horácio, antigos e modernos, é assunto hoje do nosso texto. Vamos, inicialmente, dar exemplos da Arte Poética, ressaltando como o poeta faz no verso o que recomenda que se deve fazer; paralelamente, para mostrar que não se trata de expediente isolado, apresentaremos passos do mesmo Horácio, mas de outras obras, e de outros poetas augustanos, como Virgílio, Propércio e Ovídio. Tal prática, porém, já se encontra certamente em poetas latinos anteriores, como Catulo, e em autores helenísticos.

No início, retomemos trecho de nosso último texto publicado aqui, quando citamos passagem da Arte Poética de Horácio (v. 152), em que o autor preceitua a congruência das partes do poema: primo ne medium, medio ne discrepet imum (“de tal modo que do começo não discrepe o meio, nem do meio, o fim”). A distribuição das palavras no verso estabelece concordância entre a posição que ocupam e o significado delas, de tal modo que “começo” (primo) ocupa o primeiro lugar, e “fim” (imum), o último. De modo semelhante, “meio”, repetido em anadiplose com poliptoto (medium, medio), está no centro do verso, com a cesura pentemímera a dividi-lo em duas metades: a primeira que termina com medium e a segunda que se inicia com medio. Por fim, há ainda o homeoteleuto entre medium, última palavra da primeira metade, e imum, final do verso. Assim, nada parece discrepar no verso horaciano! Daí, no mesmo Horácio, não parece causal a colocação, por exemplo, de prima na abertura da primeira epístola, iniciando o livro (epist. 1. 1. 1: prima dicte mihi, summa dicende Camena), ou a colocação de imis a concluir Odes 1. 10. 20: gratus et imis. Como já foi muito observado, chama a atenção a colocação da primeira palavra do livro dos Epodos (1. 1): ibis (“irás”), a iniciar a leitura da obra, e a última (17. 81): exitus (“êxito”; “fim”), a fechar o todo. Vejam, pois, passando a outros autores, como ganha significado a colocação de prima no início de Bucólicas 6. 1 (prima Syracosio dignata est ludere uersu), primeira palavra do início da segunda metade do livro ou o primus no primeiro relato erótico de Apolo nas Metamorfoses de Ovídio (1. 452): primus amor Phoebi Daphne Peneia (…). Porém, mais semelhante ao verso da Arte Poética, é aquele outro da epopeia ovidiana em que descreve Dédalo, o engenhoso artífice, a construir as asas (8. 193): tum lino medias et ceris alligat imas (“então com linha ata as [penas] do meio e com cera as [penas] do fim”). O adjetivo medias (“do meio”) situa-se antes da cesura que divide ao meio o verso, e o adjetivo imas (“do fim”) está colocado no término da passagem. No mesmo episódio, ainda se destaca a colocação do adjetivo medio no centro do verso, em que o pai aconselha o filho a voar a meia altura (v. 203): instruit et natum ‘medio’que ‘ut limite curras. Assim também, antes de ir adiante, no mesmo Horácio, mas nas Odes (2. 4. 7), o adjetivo medio situado no exato centro do verso: arsit Atrides medio in triumpho (“ardeu o Atrida em meio ao triunfo”).

É evidente, porém, que nem sempre o adjetivo primus estará em posição inicial, medius, no meio, e imus, no fim. No entanto, pode também ser significativo o fato de essas palavras não ocuparem tais posições. Parece-nos, por exemplo, o caso da abertura do Monobiblos de Propércio, em que o nome da amada – para muitos, o título do livro elegíaco – ocupa o princípio, deixando até mesmo o adjetivo prima em segundo lugar: (1. 1. 1: Cynthia prima suis miserum me cepit ocellis: “Cíntia, a primeira, a mim, infeliz, com seus olhinhos capturou”). Não nos passa despercebido ainda que o poeta dispõe o adjetivo possessivo suis (“seus”) ao fim da primeira metade, antes da cesura pentemímera, que caracteriza ocellis (“olhinhos”), palavra a concluir o verso. Ora, justamente são os “seus olhinhos” (… suisocellis), ou melhor, os olhinhos de Cíntia que o capturam, que rodeiam me miserum (“a mim, infeliz”). Assim, somos nós capturados pelo poeta ao olhar a disposição das palavras no verso, que nos desenham o que ele está a dizer! Suis (“seus”) ainda ocupa posição de destaque, não só pela disjunção, mas por vir antes do substantivo que modifica (ocellis), comenta Paulo Sérgio de Vasconcellos. É ainda notável a assonância da passagem: suIs mIsErum mE cEpIt ocEllIs.

O que dizer, então, quando “primeiro” é a última palavra do verso? Vejamos com cuidado a seguinte passagem das Sátiras de Horácio (1. 4. 53-62), muito importante para a discussão sobre a ordem das palavras na construção do verso, em que ele opõe os próprios escritos satíricos e do inventor do gênero, Lucílio, à poesia épica de Ênio:

(…) ergo
non satis est puris versum perscribere verbis,
quem si dissolvas, quivis stomachetur eodem 55
quo personatus pacto pater. his, ego quae nunc,
olim quae scripsit Lucilius, eripias si
tempora certa modosque, et quod prius ordine verbum est
posterius facias praeponens ultima primis,
non, ut si solvas ‘postquam Discordia taetra 60
belli ferratos postis portasque refregit’,
invenias etiam disiecti membra poetae.

(…) Portanto, não basta escrever verso com palavras simples, o qual se descompuseres, qualquer um se irritará do mesmo modo [55] como o pai em máscara [da comédia]. Desses [versos] que eu agora [escrevo], que outrora Lucílio escreveu, se retirares as quantidades determinadas e os ritmos, e a palavra que, em ordem, é anterior, fizeres vir depois, antepondo as últimas às primeiras, não encontrarás – como se desfizeres: ‘depois que a negra Discórdia [60] arrebentou os umbrais de ferro e as portas da guerra’ – os membros do poeta, mesmo destroçado.

Primeiramente, é notável no verso em que diz antepor “as últimas às primeiras” (v. 59: praeponens ultima primis), que ele faça justamente a palavra “últimas” (ultima) anteceder “as primeiras” (primis); é significativo também que a palavra “primeiras” (primis) ocupe a última posição do verso e o termo traduzido por “depois” (posterius) esteja antes de tudo, ou seja, em primeira posição do verso; verso marcado ainda por forte aliteração em /p/: posterius facias praeponens ultima primis, distribuindo a consoante no início, no meio e no fim do verso, ocupando em grande parte a posição de um ictus (“golpe”, a tônica no pé métrico). Mas já antes (v. 56) temos forte aliteração em /p/: … personatus pacto pater. Aqui, porém, diferentemente da passagem citada, todas as sílabas da aliteração caem fora do ictus, assim como a aliteração seguinte – novamente em /p/ – nos versos citados (vv. 60-1) dos Anais de Ênio (séc. III/II a.C.): “(…) postquam Discordia taetra / belli ferratos postis portasque refregit” (225-6 Sk.). É particular também, pela sonoridade, a sequência do homeoteleuto em –is dos vv. 54-5: non satis est puris versum perscribere verbis, / quem si dissolvas, quivis stomachetur eodem, reforçado ainda pelo acúmulo de /s/ nessa sibilante passagem da sátira. Anotemos ainda a aliteração cruzada no v. 54 em /p/ e /v/: puris versum perscribere verbis

Ao tratar, ainda no trecho acima, das quantidades, dos ritmos (v. 58: temporamodos…) e da ordem das palavras (v. 58: ordine), dizendo que se lhes fosse tirado tudo isso, a ele e a Lucílio, nada sobraria do poeta, mostra no mesmo passo o domínio que tem da arte, ao imitar o ritmo característico dos versos de Ênio, modelo latino até então da epopeia em hexâmetros. Os versos dos Anais – para ser mais preciso: um verso e meio – são espondaicos, com exceção do quinto pé, obrigatoriamente datílico (vv. 60-61): (…) ‘pōstquā́m Dīscṓrdĭă tǣ́tra / bḗllī fḗrrātṓs pōstī́s pōrtā́squĕ rĕfrḗgit’. Ora, o início do v. 60 é inteiramente espondaico, imitando a característica do autor citado: nṓn, ūt sī́ sōlvā́s. Esse andamento espondaico, porém, já se encontra anteriormente no trecho dos vv. 55-57, todos com a mesma sequência – fato raro nos hexâmetros satíricos! – de três espondeus iniciais, seguidos de dois dáctilos e do último pé, formado sempre por uma sílaba longa e outra indiferente (essa última não assinalada na nossa escansão):

quḗm sī dī́ssōlvā́s, quīvī́s stŏmăchḗtŭr ĕṓdem 55
quṓ pērsṓnātū́s pāctṓ pătĕr. hī́s, ĕgŏ quǣ́ nunc,
ṓlīm quǣ́ scrīpsī́t Lūcī́lĭŭs, ḗrĭpĭā́s si

Observa Eduardo Henrik Aubert, no trecho logo acima escandido, que a prolepse de eripias (v. 57: “retirares”) – polissílabo antecedendo o monossílabo em fim de verso – retira o lugar da conjunção si (v. 57: “se”). À sequência espondaica, que assinalamos, opõe-se, no verso seguinte (v. 58), o primeiro hemistíquio: tḗmpŏră cḗrtă mŏdṓs[]. Ora, comenta ainda Aubert que, justamente na passagem em que fala das “quantidades determinadas e ritmos”, volta ao hexâmetro “puro”, sem as substituições possíveis de pés espondaicos, com andamento datílico.

Assim, vemos como Horácio, com os hexâmetros satíricos e pedestres, rivaliza com o próprio Ênio, com os hexâmetros épicos. Demonstra ainda no texto acima, como ressaltamos, a importância da sequência das palavras no verso, de tal forma que desapareceria o corpo do poeta (v. 62), ou melhor, a própria poesia, se houvesse metátese (“transposição”; “permutação”) – o termo em português é usado para falar apenas da transposição de fonemas ou sílabas em um vocábulo, mas pode ser empregado também para tratar da permutação das palavras no verso ou no período em prosa (cf. Demétrio, Sobre o estilo 11 e 31). A metátese ou a dissolução (v. 55: dissolvas; v. 60: solvas) do verso é, pois, a morte do poeta, em evidente alusão ao mítico poeta Orfeu, despedaçado pelas mênades (cf., por exemplo, Ovídio, Metamorfoses 11. 1-84). Se, porém, se descompusessem os versos épicos e célebres de Ênio – retomados também por Virgílio (Eneida 7. 622) –, encontrar-se-ia ainda assim algo da poesia.

Por conta da emulação e da crítica ao verso de Ênio em outro passo da Arte Poética, tratando dos trímetros iâmbicos (vv. 259-260), muitos julgam a afirmação de Horácio irônica, não sincera. É possível tal leitura, mas primeiramente a crítica horaciana parece incidir mais sobre a arte, a falta do trabalho da lima (ars 289-291), do que sobre o fato de Ênio ser poeta ou não. Horácio, aliás, citando os críticos (Epístolas 2. 1. 50-51), diz ser o autor dos Anais um outro Homero. Assim também Ovídio, em mais de uma passagem, diz que Ênio é poeta carente de arte; do maior engenho, mas rude na arte (Amores 1. 15. 19: Ennius arte carens; Tristezas 2. 424: Ennius ingenio maximus, arte rudis). Calímaco, por sua vez, ainda segundo Ovídio, vale pela arte, mas não pelo engenho (Amores 1. 15. 14: … ingenio non valet, arte valet). Ademais, em passagem anterior à que estamos comentando, Horácio diz se retirar do número dos poetas (vv. 39-44), pois faz sátiras, pratica o sermo (vv. 42 e 48), é autor da “Musa pedestre” (Sátiras 2. 6. 17). Parece-nos, pois, que seja possível entender de outra forma a passagem horaciana. Para tanto, lembremos antes passagem da Poética de Aristóteles (9 1451a-b), ainda não incorporada pela crítica nessa discussão, na tradução de Eudoro de Souza, com itálico nosso:

Pelas precedentes considerações se manifesta que não é ofício de poeta narrar o que aconteceu; é, sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a verossimilhança e a necessidade. Com efeito, não diferem o historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa (pois que bem poderiam ser postas em verso as obras de Heródoto, e nem por isso deixariam de ser história, se fossem em verso o que eram em prosa) – diferem, sim, em que diz um as coisas que sucederam, e outro as que poderiam suceder.

Neste trecho, Aristóteles, ao opor historiador a poeta, afirma que não diferem por um escrever verso e o outro, prosa, mas por narrar um as coisas que aconteceram, e o outro as que poderiam acontecer, de tal modo que se as Histórias de Heródoto (séc. V a.C.) fossem postas em verso não passariam a ser poesia. Do mesmo modo, de acordo com a doutrina aristotélica, se Ilíada e Odisseia de Homero fossem postas em prosa não deixariam de ser poesia, pois não é o verso que torna uma obra poesia, mas a imitação praticada. Ora, no início da Poética (1 1447b), Aristóteles já distinguia Homero de Empédocles (séc. V a.C.), autor do Περὶ Φύσεως (“Sobre a Natureza”), obra em hexâmetro datílico, mesmo metro das epopeias, em que expõe, entre outras coisas, a doutrina das quatro raízes (ριζώματα), substâncias primordiais, origem de tudo: fogo (πῦρ), ar (αἰθήρ), terra (γαῖα) e água (ὕδωρ), agregados e desagregados por dois princípios, Φιλότης (Amor) e Νεῖκος (Discórdia). Assim são Homero e Empédocles separados pelo peripatético, na tradução, novamente, de Eudoro de Souza:

Desta maneira, se alguém compuser em verso um tratado de medicina ou de física, esse será vulgarmente chamado “poeta”; na verdade, porém, nada há de comum entre Homero e Empédocles, a não ser a metrificação: aquele merece o nome de “poeta”, e este, o de “fisiólogo”, mais que o de poeta.

Ora, o que distingue os dois autores, portanto, na doutrina aristotélica, não é o uso do verso, pois ambos compunham em hexâmetro datílico, mas a imitação praticada: um fazia tratado sobre a natureza (φύσις, phýsis), e o outro narrava a cólera de Aquiles e o retorno de Odisseu. Do mesmo modo, Horácio e Ênio, embora ambos escrevam em hexâmetro datílico, praticam gêneros diversos: um faz sátira, em que, sobretudo, censura os vícios dos homens, e o outro faz poesia épica, em que narra a história de Roma. Portanto, é possível, sob essa perspectiva, pensar que Horácio não é irônico, ao dizer que se lhe tirassem as quantidades determinadas, os ritmos e a ordem das palavras, não sobraria nada do poeta, e que, se o mesmo fosse feito a Ênio, diferentemente, os membros poéticos poderiam ser encontrados. Notemos ainda que os versos do autor dos Anais, embora sejam hexamétricos, são compostos em estrutura sintática muito prosaica, comum em latim: sujeito, objeto e verbo, muito diverso de todo o passo horaciano, com ordem muito arrevesada, impossível de manter na tradução; tradução que passa a ser exemplo daquilo que Horácio diz que ocorreria, caso se lhe tirassem quantidades, ritmos e ordem.

Empédocles: fisiólogo mais que poeta, segundo Aristóteles

Antes de deixar a passagem de Sátiras 1. 4. 53-62, lembremos um trecho do De oratore (“Do orador”) de Cícero (106 a.C. – 43 a.C.), em que, em oposição ao julgamento de Aristóteles sobre Empédocles já mencionado, considera poeta o autor do Sobre a Natureza por ter feito notável poema (1. 217): dicantur ei quos physikous Graeci nominant eidem poetae, quoniam Empedocles physicus egregium poema fecerit (“aqueles que os gregos nomeiam físicos os mesmos sejam chamados poetas, porque o físico Empédocles fez excelente poema”). Não é fácil, pois, o entendimento do texto horaciano, não só do ponto de vista sintático, com a ordem arrevesada e a ambiguidade do advérbio non (v. 60: “não”) – se esse modifica invenias (v. 62: “encontrarias”) ou ut si (v. 60: “como se”) –, mas também semântico. A introdução da parentética, com a citação de Ênio (vv. 60-61), em que diz que a “negra Discórdia arrebentou” (refregit) portas e umbrais, “arrebenta” a sintaxe do texto, dissociando os membros (v. 62: membra / κῶλα) que deveriam estar próximos, dificultando o entendimento e gerando a ambiguidade.

Do exposto até aqui torna-se evidente a importância, sobretudo, da posição das palavras no verso. Por essa técnica, um termo comum, como “primeiro”, ganha em significação pela posição que ocupa. Há, porém, outra forma, muito utilizada por Horácio, de renovar as palavras simples e usuais. Por meio da combinação engenhosa de termos, uma palavra comum torna-se renovada, como diz em conhecida passagem da Arte Poética, em que fala da elocução, da chamada cálida juntura ou habilidosa junção de termos, que faz parte da compositio verborum (“composição das palavras”) ou σύνθεσις ὀνομάτων (vv. 46-8):

in verbis etiam tenuis cautusque serendis
dixeris egregie notum si callida verbum
reddiderit iunctura novum.

Às palavras também sutil e cauto no concatenar,
dirás de modo egrégio, se à usada palavra a cálida
juntura a devolver renovada.

Horácio, primeiramente, parece, com a construção in verbisserendis (v. 46: “no concatenar as palavras”), enfatizar a sucessão das palavras no verso, a série de palavras (cf. ars 242: series iuncturaque), como já exemplificado por nós. O poeta parece também aproveitar a ambiguidade do termo serere, que pode ser também o verbo “semear”, vocabulário do domínio agrícola. Se assim é, teríamos, então, um uso metafórico, não, como querem alguns, no sentido de “criar palavras” (neologismo), mas de “plantar palavras”, como quem semeia no campo arado. Ora, a ambiguidade e a metáfora seriam muito apropriadas, já que a palavra verso (versus: “linha”; “sulco” na terra deixado pelo arado) também deriva do léxico da agricultura. A construção serere verba (“concatenar palavras”) é já ela mesma inusitada, pois encontramos serere sermone(m), colloquium ou orationem com o significado de “tomar a palavra” na conversação, “dialogar”, “mudar de assunto”, mas não se lê antes de Horácio serere verba. Assim a nova junção de conhecidas palavras renova e traz novidade. Na sequência (v. 47), continua com metáfora agrícola, ao usar o advérbio egregie (do adjetivo egregius, formado por ex e grex: “fora do rebanho”; daí “fora do comum”, “excepcional”). A construção “de modo egrégio” não é aquela usual, como faz a maioria. Não casualmente, logo em seguida, vemos uma palavra “fora do rebanho”: notum (“conhecida”; “usada”), já que, como adjetivo que qualifica verbum, deveria vir depois da conjunção subordinativa adverbial si (“se”), mas surge, em prolepse, apartada da sua grei, a já exemplificar o que estava a dizer, como nos fez ver João Angelo Oliva Neto. Mas é condição ainda para que esse dito seja distinto a chamada cálida juntura ou habilidosa junção (vv. 47-48). Aqui, mais uma vez, percebemos a metáfora agrícola, já que iunctura é a “ação de jungir”, palavra derivada de iungere (“jungir”, “colocar sob o mesmo jugo”); a junção, porém, habilidosa, astuciosa, fará com que a palavra habitual surja nova, como é o caso da própria expressão callida iunctura, combinação que não se encontra em outro texto, antes do horaciano, que nos chegou. O adjetivo callida e o substantivo iunctura são comuns, aparecendo em diversos textos antes de Horácio, mas a junção inusual dos termos renova a língua, introduzindo iunctura para descrever a combinação de palavras, como se verá posteriormente na Formação do Orador de Quintiliano (séc. I d.C.), por exemplo (9. 4. 22; 32 e ss.), ainda que possa haver alguma diferença no uso. Por fim, para chamar atenção mais uma vez para a importância da sucessão das palavras no verso, notum (“conhecida”, “usada”) é a primeira palavra do período, antes mesmo da própria conjunção, em prolepse, e novum (“nova”, “renovada”) é a última; entre elas, está a callida iunctura que devolve a palavra (verbum), primeiramente conhecida, renovada ao fim. Notemos ainda que os dois termos estão na mesma posição, terceira, de versos sucessivos. Enfatiza ainda essa transformação o fato de notum, última palavra do primeiro hemistíquio, ecoar, por homeoteleuto, em verbum, última palavra do verso (47), e em notum, ao fim da segunda cesura do verso seguinte (48), com a forte pausa sintática, o ponto final. E há ainda, como nos aponta Paulo Sérgio de Vasconcellos, a metamorfose sonora de notum em novum, enfatizando que o novo é feito a partir do conhecido.

Assim, a poética horaciana considera fundamental a arte, sem desconsiderar o engenho (ingenium) ou a natureza (natura). Se, nos versos de Ovídio mencionados, Ênio vale pelo engenho e Calímaco, pela arte, Horácio, na parte final da Arte Poética, seguindo a doutrina peripatética (cf. Aristóteles, Poética 8 1451a), diz ser ambas necessárias para que se faça poema virtuoso: arte (ars / τέχνη) e natureza (natura / φύσις) devem trabalhar conjuntamente para a produção do poema digno de louvor (vv. 408-411):

natura fieret laudabile carmen an arte
quaesitum est: ego nec studium sine divite vena,
nec rude quid possit video ingenium: alterius sic 410
altera poscit opem res et coniurat amice.

Questionou-se se um poema louvável se fazia por arte
ou por natureza. Eu não vejo o que é capaz um estudo
sem rica veia, nem um engenho rude: um reclama
o auxílio do outro e amigavelmente pactuam.

A questão entre a arte e a natureza é enfatizada pela posição das palavras no verso (408, com itálico nosso), dispostas nas extremidades. Na sequência (v. 409), os termos correspondentes, studium (“estudo”) e divite vena (“rica veia”), são dispostos de forma quiástica: se no verso anterior (408) primeiro se menciona a natura (“natureza”) e depois a ars (“arte”), agora vem no início o termo associado à técnica, studium, e por fim a expressão ligada ao engenho, dives vena. A disposição cruzada, em forma de quiasmo, parece enfatizar a necessidade de ambas, natureza e arte. No v. 410, em que se fala só do rude ingenium (“engenho rude”), julgamos que a dupla elisão, de video com ingenium e desse com alterius, forma uma longuíssima palavra, vide’ingeni’alterius, que contrasta com o monossílabo em fim de verso, sic, característica que comentamos em nosso último texto. Neste caso, a aparente falta de arte é refinada arte! Enfim, é fundamental a cooperação mútua, estabelecida como um pacto de amizade.

O trecho retoma a passagem inicial da última parte da Arte Poética, iniciada no v. 295, dedicada ao artifex, ao poeta, em que menciona o atomista Demócrito (séc. V/IV a.C.). Julga-se, como aqui Horácio (vv. 295-298), que o filósofo grego acreditava mais no engenho do que na arte. Dos fragmentos que nos chegaram é difícil descrever com precisão como Demócrito entendia o poeta. Afirma em um deles (fr. 18 Diels-Kranz): ποιητὴς δὲ ἁσσα μὲν ἀν γράφῃ μετ’ ἐνθουσιασμοῦ καὶ ἱεροῦ πνεύματος, καλὰ κάρτα ἐστίν (“o que o poeta escreve com entusiasmo e sagrada inspiração é certamente belo”); em outro, sobre Homero, diz (fr. 21 Diels-Kranz): Ὅμηρος φύσεως λαχὼν θεαζούσης ἐπέων κόσμον ἐτεκτήνατο παντοίων (“Homero, porque recebeu natureza divina, produziu belo conjunto de palavras de todo o tipo”). Não é possível deduzir, dos poucos fragmentos sobreviventes, como via a arte, mas, se não a desprezava, parece enfatizar a natureza. Além disso, parece importar para ele a inspiração divina. Seja como for, rindo de boa parte dos poetas de seu tempo, que não cuidavam da aparência e procuravam se isolar a fim de aparentar loucura, porque Demócrito julgava ser o engenho mais afortunado que a arte, diz (Arte Poética 295-298):

ingenium misera quia fortunatius arte
credit et excludit sanos Helicone poetas
Democritus, bona pars non unguis ponere curat,
non barbam, secreta petit loca, balnea vitat.

Porque Demócrito crê ser o engenho mais afortunado
que a mísera arte e do Helicão exclui os poetas
sãos, boa parte não se preocupa em aparar as unhas
nem a barba, busca locais apartados, evita os balneários.

A colocação dos substantivos ingenium (engenho) e arte (arte) novamente nas extremidades do verso, posições de destaque – palavras italicizadas por nós –, parece contrapor-se à doutrina de Demócrito, segundo exposição horaciana, que daria preferência ao engenho em relação à arte. Para demonstrar já aqui o que defenderá adiante, ou seja, que arte e engenho devem, amigavelmente, auxiliar-se de modo equilibrado, dispõe ainda de maneira balanceada os adjetivos (misera e fortunatius) que caracterizam os substantivos (ingenium e arte). Estão entrelaçados dessa maneira: o adjetivo que caracteriza a arte, misera (mísera), antecede fortunatius (mais afortunado), o adjetivo que modifica engenho. O deslocamento da conjunção (quia: porque) para o centro do verso separa substantivo e adjetivo (ingenium misera), de um lado, do adjetivo e substantivo (fortunatius arte), do outro. A cesura, caindo logo depois de misera, enfatiza a separação da primeira parte, em que se colocam substantivo e adjetivo que não concordam entre si, necessitando assim da segunda parte. Desse modo, engenho e arte devem se misturar, e não, como julga Demócrito, nos dizeres de Horácio, o engenho se sobrepor à arte. Não é sem importância ainda a colocação do primeiro verbo da subordinada (credit) como início do segundo verso (v. 296) e o sujeito da oração (Democritus) como primeira palavra do terceiro (v. 297). Assim, lendo de maneira vertical as palavras iniciais dos três versos sucessivos (vv. 295-297), podemos ler “Demócrito crê no engenho”. Assim, o filósofo que ficou caracterizado por estar sempre rindo, agora é causa dos poetas ridicularizados por Horácio!

Heráclito e Demócrito, filósofos gregos

Concluamos, então, com riso e com o célebre início da Arte Poética, em que Horácio descreve a pintura do monstrum, composto por várias partes, belas embora, mas que não formam o todo uno, preceito também aristotélico, como discutimos em parte no nosso último texto (vv. 1-5):

Humano capiti cervicem pictor equinam
iungere si velit et varias inducere plumas
undique collatis membris, ut turpiter atrum
desinat in piscem mulier formosa superne
spectatum admissi, risum teneatis, amici? 5

A humana cabeça se um pintor quiser pescoço
equino juntar e aplicar variadas plumas a membros
congregados de toda parte, de tal modo que torpemente
termine em negro peixe a mulher formosa acima,
poderíeis conter o riso, levados a ver isso, amigos?

As cinco palavras iniciais, que formam o primeiro verso, fazem parte da oração condicional, cuja conjunção aparece somente no verso seguinte (2: si). Assim, em prolepse, temos seis palavras, contando ainda iungere (“juntar”), palavra destacada em primeira posição e origem da palavra iunctura (“juntura”; “junção”), já comentada por nós, ao tratar da combinação de palavras (vv. 46-48). Aqui a imagem, que surge ex abrupto, é a de um pintor que junta partes incongruentes, sem formar um todo uno, iniciando a epístola pela comparação tópica entre pintura e poesia (cf. Arte Poética 361: ut pictura poesis). A desordem das palavras, fora da oração subordinada, é, sob outra perspectiva, cuidada ordem. As duas aliterações iniciais (v. 1: capiti cervicem; v. 2: velit et varias), ocupam praticamente as mesmas partes dos versos. A descrição, na parte superior, começa com a cabeça humana (v. 1 humano capiti), e volta a ela ao fim da prótase, esclarecendo que se trata de bela cabeça feminina (v. 4: mulier formosa superne), antes da apódose, com a pergunta dirigida aos amigos (v.5). A incongruência pode ainda ser reforçada pelo verbo desinat (v. 4: “termine”), disposto no início do verso. Jocosamente ainda, parece-nos a colocação de superne (“na parte de cima”; “acima”) ser a última palavra da descrição, na parte mais baixa, pensando na sucessão dos versos em que se fala da pintura. Quanto mais olhamos, mais percebemos os detalhes deste quadro poético, desenhado por palavras! É difícil perceber e descortinar a complexa construção horaciana, a fina arte até quando a ensina, mas, como se conclui o Hípias Maior (304e), seja de Platão ou não, χαλεπὰ τὰ καλά (“o belo é difícil”).

Para Saber Mais:

Devemos, antes de mais nada, agradecer nossos habituais leitores: Eduardo Henrik Aubert e Giselle de Carvalho, João Angelo Oliva Neto e Paulo Sérgio de Vasconcellos, que corrigiram e fizeram importantes observações para essa versão do texto. Os erros que permanecem são de nossa responsabilidade.

Para os comentários e estudos da Arte Poética, remetemos o leitor ao nosso último texto, “Parirão os montes, nascerá um ridículo rato” ou um pouco sobre a Arte Poética de Horácio. Para a passagem de Sátiras 1. 4. 53-62, remetemos o leitor a outro texto publicado aqui no Estado da Arte – Estadão, Eis que chega o satírico Horácio, o conviva satisfeito com pouco, em que arrolamos ao fim os principais comentários ao primeiro livro. O trecho, porém, foi comentado também por Ellen Oliensis, Horace and the Rhetoric of Authority, Cambridge, 1998; Kirk Freudenburg, The Walking Muse. Horace on the Theory of Satire, Princeton, 1993; Steven Oberhelman and David Armstrong, Satire as Poetry and the Impossibility of Metathesis in Horace’s Satires, in Dirk Obbink (ed.), Philodemus and Poetry. Poetic Theory and Practice in Lucretius, Philodemus and Horace, Oxford, 1995, pp. 233-254. Sobre a metátese, outro texto de David Armstrong, The Impossibility of Metathesis: Philodemus and Lucretius on Form and Content in Poetry, in Obbink, citado acima, pp. 210-232. Sobre os Anais de Ênio, Otto Skutsch, The Annals of Q. Ennius, Oxford, 1985; tradução para o português, na dissertação de Everton da Silva Natividade, Os Anais de Quinto Ênio: estudo, tradução e notas, Universidade de São Paulo, 2009. Sobre Demócrito em Horácio, texto de Marcos Martinho, La doctrine de Démocrite sur la nature du poète à la lumière des fragments latins et de leur contexte, in Sylvie Franchet d’Espèrey & Carlos Lévy (edd.), Les présocratiques à Rome, Paris, 2018, pp. 15-38. Sobre a cálida juntura, há observações espalhadas em vários comentários e estudos, mas destacamos aqui Jules Marouzeau em um artigo, “Horace assembleur des mots”, Emerita 4, 1936, pp. 1-10, e no célebre livro Traité de stylistique, Paris, 1935. Fizemos também observações sobre a ordem das palavras em textos publicados em outros veículos e pretendemos desenvolver um estudo mais amplo sobre o assunto.

Alexandre Pinheiro Hasegawa

Alexandre Pinheiro Hasegawa é professor de Língua e Literatura Latinas na Faculdade de Letras da Universidade de São Paulo (USP).