Histórias de artistas mulheres – 2

por Luciano Migliaccio

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Parte I

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Na exposição sobre as mulheres artistas, realizada no MASP em 2019, foram colocados, ao lado de pinturas, tecidos e bordados de diversas culturas do mundo. Era uma oportunidade para ilustrar a complexa trama de relações entre o universo do fazer feminino tradicional, sobretudo, as práticas da tecelagem, da costura e do bordado, e o campo profissional da arte: não apenas a estampa e a pintura, mas também as chamadas artes decorativas e industriais.

Tratou-se, no entanto, de uma aproximação aleatória entre mundos distantes, feita na base da cronologia, sem uma apropriada reflexão sobre o real significado estético, histórico e social daqueles objetos.

No primeiro segmento do percurso foram expostos alguns belos têxteis andinos da Coleção Landmann, em comodato ao MASP, que ainda não encontrou um espaço adequado no museu. No caso de tecidos para contextos cerimoniais, religiosos ou funerários, em muitas sociedades nem sempre os artífices eram mulheres. Na Europa, a demanda de paramentos, tapeçarias, bordados para o clero e os altares, e também para o luxo das residências aristocráticas, estimulou a formação de corporações de artífices homens, nas quais irmãs, filhas e viúvas dos mestres podiam adquirir certa autonomia econômica e destaque artístico.

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Phulkari, final do século 19, coleção Luisa Malgoni Strina, São Paulo, Brasil (Acervo MASP)

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Ao lado dos ateliês comerciais, havia também renomadas manufaturas nos conventos femininos, praticamente em todo o mundo católico, que se serviam às vezes para seus trabalhos de modelos de artistas célebres, como ocorreu com Sandro Botticelli e Bartolomeo di Giovanni, em Florença. Marco Boschini, autor de “Carta del navegar pitoresco” (Mapa do navegar pitoresco), relata que duas filhas de Tintoretto, freiras num convento veneziano, executaram paramentos bordados a partir de desenhos do pai e as elogia pela habilidade em pintar com as agulhas.

Mais restrito tradicionalmente ao âmbito feminino era o trabalho da renda e do bilro, relacionado à preparação do enxoval das noivas e dos filhos. Não por isso possuía menor relevância econômica, sendo fonte de lucro para de famílias e de comunidades inteiras. As coletâneas de xilogravuras dedicadas a esta temática se dirigiam ao público das mulheres e tiveram imediatamente grande sucesso. Entre 1528 e 1538, em Veneza, foi publicado Il Burato libro de recami de Alessandro Paganino, uma das primeiras coleções de desenhos para bordados e rendas, seguido em 1540, pelo Esemplario, de Zoan Andrea Vavassore dito Il Guadagnino. O mais conhecido Cesare Vecellio, sobrinho de Tiziano, autor do primeiro tratado ilustrado sobre as diversas maneiras de vestir no mundo, imprimiu entre 1591 e 1598, uma série de desenhos de bordados: Prima corona delle nobili et virtuose donne (Primeira coroa das nobres e virtuosas mulheres), seguido por Il Gioiello della corona (A joia da coroa), e Il Fazzoletto (O lencinho).

Entre os mais renomados autores de repertórios de desenhos para bordados há uma mulher: Isabella Catanea Parasole que publicou em Roma a série Specchio delle virtuose donne, (Espelho das mulheres virtuosas) de 1595, Lo Studio delle virtuose dame (Estudo para damas virtuosas) de 1597, Fiori d’ogni virtù (Flores de todas as virtudes) de 1610, Gemma pretiosa (Joia preciosa) de 1615, e Il Teatro de 1616, que tiveram numerosas edições.

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Isabella Catanea Parasole, ‘Teatro delle Nobili et Virtuose Donne…’, 1616 (Acervo MET)

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Sendo dirigidos a um público que raramente sabia ler, o estudo da circulação desses libretos é difícil, devido ao desperdício que deles se fazia nas oficinas e nas casas, das mais humildes às mais nobres. Malgrado a sua grande importância para a história da arte, é bem raro encontrá-los nas bibliotecas, mesmo naquelas dos conventos femininos ou nos inventários das damas. Entretanto, há exemplares ainda conservados que teriam sido certamente mais um motivo de interesse na exposição do MASP.

Os títulos dos repertórios impressos estabelecem frequentemente um paralelo entre os modelos de bordados e os de virtude. A prática, de fato, era considerada uma forma de autodisciplina útil para a formação do caráter e o treinamento para a sociabilidade feminina, incluso do ponto de vista religioso, pois evitava o ócio e o tédio de quem era obrigado a passar muito tempo encerrado no espaço doméstico. Os ateliês abertos ao público eram, por contraste, insidiosos para o recato das mulheres. Contudo, para muitas, o ensino e a prática do bordado e da renda no âmbito de círculos femininos eram uma forma de ganhar independência econômica e evitar a submissão a um casamento indesejado, ou à clausura do mosteiro.

Para o público do museu teria sido interessante considerar estes aspectos da atividade artística feminina em contraponto com a construção da figura da mulher profissional no campo das artes plásticas. Sem falar do grande interesse para o universo das bordadoras na pintura de costumes desde o século XVII ao XIX, artistas como Mary Linwood e a escritora abolicionista Mary Morris Knowles se dedicaram tanto à pintura quanto ao bordado. A primeira questionou abertamente o sistema artístico vigente que marginalizava as técnicas praticadas majoritariamente por mulheres abrindo o seu próprio espaço de exposição e doando seus trabalhos à rainha Victoria que as inseriu nas suas coleções.

Em falta de uma adequada consideração da crescente presença deste tipo de criações nos museus internacionais, o critério expositivo adotado no MASP pareceu uma tentativa um tanto elementar de colocar em discussão a hierarquia convencional entre objetos de arte, ou seja, as pinturas, e produções supostamente menores, por serem limitadas ao âmbito feminino.

Os tecidos foram expostos dentro de molduras como fossem quadros. Desta forma, a exposição acabou ocultando o que buscava evidenciar, isto é, o significado particular daqueles objetos como documentos da condição social das mulheres, do processo de aprendizagem e transmissão do saber, elemento básico da sociabilidade feminina nas comunidades tradicionais, do valor estético e econômico desses produtos no contexto das diversas culturas. Todos esses elementos seriam essenciais também para compreender as conjunturas históricas que fizeram de pano de fundo à formação profissional das artistas.

Alguns daqueles trabalhos, na maioria comprados pelo museu no exterior por ocasião da mostra, poderão em breve ser exibidos nos cavaletes da pinacoteca de Lina Bo Bardi, hoje transformada numa sorte de sancta sanctorum atabalhoado. Com o intento de resgatá-los da invisibilidade, será realizada assim a redução destes objetos às categorias da estética dominante, a transformação do documento em monumento, que é justamente o que a arquiteta e Pietro Maria Bardi pretendiam evitar ao pensar sua museografia inovadora.

O exemplo das exposições de arte popular montadas pelos dois no MASP e de numerosas outras realizadas no Brasil sobre a mesma temática deveria servir de antidota para prevenir este tipo de erro, e sugerir novas leituras do objeto de arte.   Assim, teria sido importante considerar os bordados e as rendas do Nordeste e de Goiás, o ñanduti do Paraguai, e outras extraordinárias criações de muitos países da América Latina.

Com suas escolhas o museu, em lugar de destacar e valorizar as práticas artísticas alternativas de gênero, parece voltar a ser um lugar de classificação e de hierarquização, apagando as qualidades intrínsecas das obras.

Por outro lado, não foram apresentados os trabalhos de artistas que no século XIX e no começo do XX, sobretudo no movimento Arts and Crafts e pré-rafaelita, contribuíram para afirmar o papel profissional da mulher no campo da indústria têxtil. Devido à iniciativa de docentes como William Lethaby, Walter Crane e Francis Newbery, as escolas de arte britânicas de Birmingham, Manchester, Liverpool, Glasgow, a Central School of Arts and Crafts de Londres, abriram as portas às mulheres, que tiveram a chance de entrar no mundo do desenho e da produção industrial.

May Morris, a filha mais nova de William e Jane Morris, e Jessie Newbery destacaram-se neste campo, entre muitas outras. A primeira desenhou para a renomada empresa de tecidos do pai, e a dirigiu depois; também ensinou na Escola Central de Birmingham, e escreveu artigos e livros didáticos inovadores, incluindo Decorative Needlework (1893). A segunda chefiou o departamento de bordados da Glasgow School of Art onde incentivou a adoção de motivos populares nos desenhos e o uso de materiais baratos. A sua aluna e sucessora, Ann Machbeth, filha de um conhecido pintor de retratos, prosseguiu a atividade didática dirigida ao público das moças, editando numerosos manuais de bordado.  Já Phoebe Anna Traquair, também pintora e desenhista de joias, em Edimburgo, realizou tapeçarias com elaboradas figurações extraídas de textos literários ou de sua invenção.

Por outro lado, o universo popular das costureiras e das bordadeiras foi um elemento muito importante de inspiração técnica e figurativa também para muitas artistas do século XX. Artistas autodidatas adotaram técnicas e materiais oriundos dos tecidos, como, por exemplo, Maria Auxiliadora da Silva, que recebeu há pouco tempo homenagem importante no MASP, mas também artistas de vanguarda como a portuguesa Sarah Affonso, à qual em 2019 foram dedicadas belas mostras na Fundação Gulbenkian e no Museu do Chiado de Lisboa.

Os méritos da atual gestão na revitalização do museu são evidentes, mas não podem suprir o aprimoramento da qualidade científica dos eventos propostos. Caso contrário, o MASP pode voltar à ilusão descabida de transformar-se numa linda embalagem de eventos bombásticos para o circuito turístico nacional e global, ofuscando a vocação à formação do público, à pesquisa e à experimentação que faz parte da missão original do museu.

A situação determinada pela pandemia atual de COVID-19 tornou rapidamente obsoleta aquela fantasia já desgastada. A necessidade premente de utilizar tecnologias interativas na gestão e na comunicação dos acervos das instituições museais, deveria levar a privilegiar planos de mediação cultural baseados na qualificação dos recursos humanos, na otimização da infraestrutura digital e na formação de sinergias com o mundo da pesquisa acadêmica. A julgar pelos resultados esporádicos obtidos até agora, o setor de mediação cultural do MASP ainda tem uma longa estrada a percorrer. Parece sem fôlego, com excesso de peso, e a visão embaçada.

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Maria Auxiliadora

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Luciano Migliaccio

Luciano Migliaccio, Doutor em Storia Dell’arte Medievale e Moderna pela Universitá degli Studi di Pisa, é professor do Departamento de História da Arquitetura e Estética do Projeto da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade de São Paulo e professor visitante da Universidade Estadual de Campinas.