De uma janela a outra

De uma janela a outra

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Crônica do fim do mundo

Frame d’Os amantes crucificados (1954)

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por Marcos Aurélio Felipe

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“E o ser humano não é apenas uma engrenagem no sistema desempenhando um papel predeterminado, mas um ser livre”.

Olga Tokarczuk

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1.

Quantas vezes, diante de um objeto, lugar ou paisagem, não somos fisgados por um detalhe, aparentemente, banal, mas que se mostra significativo a nossa percepção? João Bénard da Costa, em um pequeno ensaio sobre Mizoguchi, retoma Marcel Proust para falar sobre um plano de Os amantes crucificados (1954). E o que ele vê? Inicialmente, uma janela no alto e uma vela acesa vistas pela amante em fuga. Junto com Osan (Kiõko Kagawa), o crítico português percebe, naquele instante de extrema solidão da personagem, um momento singular que os tocou. Ao mirar o único ponto luminoso na janela, antes de partir para atar-se a uma paixão, Osan “teve a última tentação de ficar e mediu (vela, interior, cotidiano, proteção) tudo o que perdia, tudo o que nunca mais voltaria a ter. E o trocou pelas trevas exteriores, o ranger dos dentes, a luz dos corpos, a cruz, a morte”.[1]

Visto e certamente logo esquecido por outros, esse plano se tornou uma dimensão da relação íntima, particular e pessoal de João Bénard da Costa com o cinema, o que, finalmente, proporcionou-lhe identificar o seu “petit pan de mur jaune”: expressão do monumental Em busca do tempo perdido (1913-1927), na qual Proust, diante da pintura de Vermeer (A vista de Delft/Gesicht op Delft, 1660-1661), condensa a relação especial que estabelecemos com a arte e o mundo. Mas, longe de encerrar qualquer preciosismo do olhar, é importante que se diga que é antes expressão que demarca as ligações particulares dos sujeitos com as coisas do mundo, seja um quadro, um livro, um filme, um lugar, uma paisagem ou uma situação vivida.[2] Desde então, diante de situações as mais banais, me pego descobrindo ou sendo surpreendido com aquilo que pode ser o meu pequeno pedaço de muro amarelo.

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Gesicht op Delft, 1660-1661 (117 x 98 cm), Johannes Vermeer

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Sítio Santa Maria, São Rafael/RN

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Black

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2.

O ensaio de João Bénard da Costa sobre Os amantes crucificados me fez lembrar de acontecimentos que se conectaram com um dos livros que li, recentemente, quando nos refugiamos no sertão potiguar em busca de isolamento, proteção e espaços abertos para o nosso filho, no início deste ano, no período mais crítico da pandemia no Brasil. Lendo o romance Sobre os ossos dos mortos (Ed. Todavia, 2009), de Olga Tokarczuk, premiada com o Nobel de Literatura de 2018, lembrei dessa expressão um tanto pomposa de Proust, especialmente quando a violência fabular da narrativa de Tokarczuk ganha forma na mente idiossincrática da sra. Janina Dusheiko — que, a seu modo, pensa o mundo dos bichos em relação conflituosa com o mundo dos homens, figurando a revolta do reino animal contra a sociedade humana.

No romance da escritora polonesa, a sra. Janina Dusheiko articula a rede de personagens e acontecimentos, lança a teoria sobre os vários assassinatos que se espalham pelo vilarejo, que, na sua percepção, decorrem da vingança dos animais contra os caçadores locais. Além de sua mente fabular, a personagem de Tokarczuk é admirável por suas rondas noturnas pela floresta, pelo domínio da astrologia, por certa propensão ao mistério, por sua solidão, pelo amor à poesia de Blake. Ela percebe o mundo de outra maneira, desenvolvendo-se de forma ambígua e singular, seus modos e suas escolhas de vida encerram a complexidade da personagem que Tokarczuk desenhada com muitas tintas.

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(Reprodução)

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Naqueles dias extremos, Sobre os Ossos dos Mortos se tornou uma leitura inquietante.

Li-o pelas madrugadas a fio antes que o dia amanhecesse e chegasse a hora de sair para caminhar com Black. Por um momento, pensei que a suposta vingança das corças, das raposas e dos besouros contra os caçadores do vilarejo refletia certo gênero literário fantástico. Mas a inversão do lugar de caça se desmoronou no final, quase reduzindo o livro de Tokarczuk ao policialesco de resoluções de casos. A fronteira onde se situava a personagem não era apenas geográfica, nem psicológica, mas literária. Entretanto, essa dimensão humana do mundo animal, curiosamente, materializou-se em fatos nos arredores do Sítio Santa Maria. Em certa madrugada, correrias de animais no meio do mato chamaram atenção. Não demorou para que o tonitruar da caçada chegasse cada vez mais perto.

Tenso, fechava e abria o livro, para reparar no alvoroço dos cães pelos tabuleiros. Ao retornar com Black da caminhada, soube que muitas ovelhas dos arredores tinham sido mortas. Somado ao sumiço de Mascherano (o gato da família), aos voos rasantes dos carcarás, aos coelhos encontrados no terreiro e aos maribondos infestados nos diversos espaços do sítio, a caçada na madrugada rompeu as páginas do livro de Torkaczuk em direção ao real. Depois me disseram que, de tempos em tempos, esses cães saem em matilha para caçar os rebanhos dos criadores locais, apenas para sangrarem as ovelhas que abatem e, depois, deixarem seus corpos pelo chão. Por razões inquietantes e inversas, esse encontro da literatura com a realidade, estranhamente, se tornou o meu pequeno pedaço de muro amarelo.

“Que mundo é esse onde matar e causar dor é tido como algo normal?”.

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Frames de Newen (2014), ©Fronteracine

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Frames de Newen (2014), ©Fronteracine

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Frames de Newen (2014), ©Fronteracine

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3.

Se fosse possível eleger uma passagem no cinema para demarcar essa dimensão única, quase íntima e particular, que envolve nossa relação com os objetos, a arte ou as situações vividas, escolheria um fragmento desse pequeno e belo documentário chamado Newen (2014), da diretora de ascendência Mapuche Myriam Angueira.[3] Filmando-o na província de Chubut, Argentina, Angueira se desloca pelas comunidades Mapuche-Tehueche e testemunha o mundo das kimches: anciãs depositárias da memória, dos saberes e da língua mapuzungun; bem como a história colonial de opressão e negação que atravessou séculos. Diante da sua câmera, cultivam-se outras formas de vida e (re)existência no locus originário. Ao contrário do olhar factual ou topográfico, suas lentes semeiam momentos de pertença ao mundo indígena da sua bisavó que também teve a sua história negada.

Em certo momento, irrompe na paleta o plano do menino Mapuche na janela.

Como em Os amantes crucificados, o plano também é breve. E, com ele, supostamente vemos no fora de campo o que, a princípio, seus olhos veem: uma mulher caminhando sobre a neve. Mas, apesar de integrar uma obra em que o espaço documental é, curiosamente, diegetizado, a decupagem aponta, na verdade, para outra dimensão da imagem — para além do que Noel Buch chamou de “articulações espaciais imediatas”.[4] Nessa sequência, desenhando uma cosmofilmia, não está em jogo a contiguidade espaço-temporal, a partir do plano-ponto-de-vista (PPV). Tomada pela perspectiva Mapuche, a dimensão cosmológica, em Newen, acontece na intensidade do vento, na nevasca sobre a couraça dos bois e, sobretudo, no espaço fílmico, que também é histórico, a envolver aquele menino — que, sendo um dos elementos da paisagem, integra (e não simplesmente observa) o universo que o ativista navajo Tom Goldtooth identificou como “o que não se vê”: a linguagem sagrada e secreta da natureza.[5]

Com o mundo natural em tela antes e após o plano da janela, com a chegada do Winoy Tripantu (o novo ciclo Mapuche), a sequência integral nos faz perceber que são planos independentes do contracampo do olhar. A sua variação espacial, atrelada, em Newen, ao fato de o menino adentrar o campo fílmico e ser sucedido por outros da mesma natureza, torna o plano da janela antes uma unidade da cosmovisão Mapuche em que o gênero humano é um dos elementos de Wallmapu. Angueira, assim, transforma o raccord de continuidade em falso-raccord, pois a montagem não encerra o PPV. O menino, a janela, a geografia e o mundo natural estão no mesmo nível narrativo. Nessa inversão, a narração evolui: “não tem mais origem específica (os homens). […] tornou-se mais ampla, mais genérica, mais plural [mais originária, acrescentamos]”.[5] Ao destituir o sujeito da visão, colocando o indivíduo como outro ente do habitat, o cinema de Angueira destrói a perspectiva subjetiva — cinematográfica — da câmera e, em quadro, instaura a narratividade das forças da natureza (os newen).

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Sítio Santa Maria (São Rafael/RN), 14 de outubro de 2021

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Notas:

[1] A Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian, desde 2018, vem publicando os textos críticos de João Bénard da Costa. Produção organizada em dois tomos, já lançou o terceiro volume do Tomo I: João Bénard da Costa Escritos sobre cinema. Sobre Os amantes crucificados, além de outras críticas, pode ser lido na edição da Foco Revista de cinema: https://bityli.com/kH5vu.

[2] Há controvérsias se essa história pertence originalmente a Marcel Proust. Trecho do tomo 5: A prisioneira, de Em busca do tempo perdido: https://bityli.com/NnQw3

[3] Adaptação de trecho do artigo O cinema intersticial de Myriam Angueira: autoinscrição, cosmologia e história Mapuche — aceite para publicação no periódico científico ECO-Pos (UFRJ).

[4] Edward Branigan, O plano-ponto-de-vista. In: Ramos, Fernão Pessoa (org.), Teoria contemporânea do cinema: documentário e narratividade ficcional, São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2005, p. 251.

[5] Participação em um evento registrado no documentário Kawsak Sacha — La canoa de la vida (2018), do realizador Kichwa de Sarayaku Eriberto Gualinga.

[6] Edward Branigan, O plano-ponto-de-vista, 2005, p. 255.

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Marcos Aurélio Felipe

Professor da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) e autor do livro “Ensaios sobre cinema indígena no Brasil e outros espelhos pós-coloniais” (Ed. Sulina, 2020).