Em defesa dos autores mortos (parte 2)

por André Chermont de Lima
com a colaboração de George de Oliveira Marques

O artigo Em Defesa dos Autores Mortos, publicado neste site em 12 de julho passado, traz alguns questionamentos sobre o vago e problemático tema dos “clássicos” na literatura. Sua própria natureza – ou seja, a inexistência de parâmetros claros de definição ou sequer de identificação – flerta com a impossibilidade de tratamento, e exige uma enorme dose de ceticismo. Paradoxalmente, um assunto com esse grau de dificuldade é difícil de largar. Ele abre um leque imenso de novos filões a serem explorados, alguns ricos o suficiente para discussões intermináveis. O preço a pagar é o caos: se a sistematização é quase impossível, resta-nos especular sobre sensações, opiniões, percepções soltas. Propomos aqui, portanto, apresentar ideias adicionais capazes de provocar algum tipo de incômodo.

Pensar em clássicos significa, em boa medida, pensar em listas. Significa elevar certos títulos a uma categoria de excelência que os qualifica à imortalidade, ou aos menos a uma projeção temporal que vai muito além de uma ou duas gerações. Significa, assim, eleger algumas obras em detrimento de outras e codificá-las em construções pessoais, ditadas por um indivíduo ou um grupo limitado de indivíduos. Qualquer lista é produto de classificações, canonizações e degredos – o seu fundamento é o da escolha, da eleição e da rejeição. Afinal, o que chamamos de cultura diz respeito à seleção, não acumulação. Daí a polêmica: listas são necessariamente fruto da arbitrariedade e da pessoalidade. Isso vale tanto para as compras semanais no supermercado quanto para o que se registrou no “disco de ouro” das sondas gêmeas Voyager, em sua viagem sem volta pelo espaço. 

Elaborar e ler listas não são processos pacíficos ou apáticos. Mesmo compilações consagradas como a Biblioteca Pessoal, de Borges, Por Que Ler os Clássicos, de Calvino, O Cânone Ocidental, de Harold Bloom, são feitas para provocar revolta, louvor, irritação, risos de deboche. Nem obras enciclopédicas, pretensamente exaustivas, como Lições de Literatura Russa de Nabokov ou a História da Literatura Universal de Otto Maria Carpeaux são menos problemáticas; muita gente, por exemplo, se indignaria ao notar o desprezo com que o austro-brasileiro trata Virginia Woolf (arte “um pouco de segunda mão”, “algo pálida”), ou a aversão do autor de Lolita a Dostoievski, que considerava “bastante medíocre”, autor de uma “pseudoliteratura” repleta de “platitudes”. Listas, além de pressuporem escolhas e rejeições, precisam da identidade e do carimbo pessoal do compilador: André Breton divertia-se em criar relações de autores a serem lidos ou execrados, de maneira próxima ao aleatório (gostava de Rimbaud e odiava Verlaine). Não simpatizamos, pessoalmente, com o cânone de Borges, que mescla preferências tão diversas como Stevenson, H. G. Wells e muita literatura de aventuras com Kafka, Cervantes e Shakespeare (mas nunca se interessou muito por Proust ou literatura brasileira, por exemplo); estamos, porém, convencidos de que um dos insignificantes papeis que cumprimos neste universo é o de leitores de Borges, eventualmente críticos de Borges (na medida em que todo leitor é de alguma forma um animal crítico), mas nunca críticos das opiniões de Borges, cujo peso tende a ser igual ao de qualquer outra pessoa que tenha lido o suficiente para construir uma lista de verdade, ou seja, um produto de poucos escolhidos e muitos rejeitados. 

A dificuldade do crítico está, como vemos, intimamente ligada à dificuldade do clássico. Nem sabemos se as duas coisas existem. Em uma coleção de ensaios dos anos 80, o grande historiador da cultura Jacques Barzun resgata o crítico de arte do século XIX John Jay Chapman, segundo o qual “a crítica é incapaz de atingir a arte, porque a arte existe em uma região além do alcance de outras formas de expressão”. Para Barzun, a única função aceitável de um crítico seria “limpar” o caminho de toda “confusão” a fim de permitir a experiência da apreciação, sem pretensões de imiscuir-se no entendimento ou na explicação da obra. Já que mencionamos Virginia Woolf, seu romance Orlando fornece um exemplo bastante gráfico: Nicholas Greene, o poeta fictício elisabetano, julga seu contemporâneo Shakespeare um mero plagiador de Marlowe, prevê o ocaso de John Donne em doze meses e assegura que a literatura está chegando ao fim naquele início de século XVII. Tal como o aristocrata Orlando, Greene goza de longevidade aparentemente infinita, e ressurge na era vitoriana travestido de crítico (a transformação do poeta porco e esfarrapado no crítico “almofadinha” não deixa de ser um paralelo curioso com a do protagonista homem em mulher). Agora, enaltece o talento literário de Orlando que, um século e meio antes, devastou de tal maneira que levou o poeta a queimar seus manuscritos. Ao mesmo tempo, escreve artigos e profere palestras sobre… John Donne.

A crítica talvez não seja apenas uma forma de expressão “aquém” da arte, mas em si própria uma forma de expressão artística, pois o próprio exercício de selecionar, analisar e avaliar exige sensibilidade, técnica e capacidade de sedução, ou ao menos convencimento. O crítico não deve se resumir a um “mero guia” para nos orientar pelos “passeios” entre livros e autores. O crítico também atua no processo de formação do leitor, na sua “educação dos sentidos”, influenciando sua maneira de ler e apreciar um texto. A própria concepção de clássicos está relacionada intrinsecamente à forma como tais livros são (ou serão) lidos.

Orlando representa, hiperbolicamente, a transmutação dos “eus” (e com eles opiniões e julgamentos) que compõem em sucessão a vida de um único indivíduo. Woolf deve ter tomado essa ideia de Proust, que a desenvolve à exaustão. Se Greene precisou de séculos para enxergar alguma graça na literatura de Orlando ou se simplesmente virou um crítico bajulador, sem gosto e sem personalidade, a questão é de interpretação. Longe do anedotário fantástico, vemos como o tempo às vezes corrói, às vezes consolida as listas, sem definir uma regra a seguir. A infinidade de problemas em torno do clássico está, portanto, suficientemente identificada, aqui e no ensaio anterior. A solução para as indefinições passaria pelos autores mortos – não porque se transformam em “clássicos” no momento em que dão adeus, mas porque há uma chance mínima de sobreviverem, mais ou menos imunes, aos erros de julgamento ou a toda sorte de interesses não-artísticos, nobres ou rastejantes, que elevam, todos os dias, os vivos a categorias suspeitas e imerecidas de estrelato. É uma questão, em suma, de paciência, de sorte e azar. 

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A partir deste ponto surgem novos desafios. Se nossa intenção é a de ler os clássicos (ignoremos outras categorias de literatura, não por uma questão de esnobismo, mas por fugir ao nosso objeto), deparamo-nos com uma encruzilhada lógica: privilegiar os autores mortos significa desestimular os vivos, e com isso parte da esperança de virem a ser reconhecidos em vida e o estímulo para continuarem a produzir. Priorizar os vivos, por outro lado, desencadearia (ou melhor, aceleraria) um processo de esquecimento dos mortos.

É claro que não existe, na prática, uma alternativa única, para um lado ou outro. Como diz Calvino, “o mundo contemporâneo pode ser banal e frustrante, mas é sempre o contexto em que nos posicionamos para olhar para frente ou para trás. A fim de ler os clássicos, é preciso estabelecer de onde você os está lendo, pois ao contrário tanto o leitor como o texto tenderão a flutuar numa névoa atemporal”. 

Ambos os cenários “puristas” antecipariam o fim da cultura, tal como a conhecemos. No primeiro caso, porque quase todo livro nasce carregando a semente do clássico, o gene canônico – inclusive, como já vimos em várias ocasiões, quando seu criador não tinha essa pretensão. Noutras palavras, não se sabe se um livro virará clássico. Rechaçar autores vivos em nome de uma tentativa de evitar distorções e injustiças equivale a massacrar galinhas de ovos de ouro. Já o segundo caminho conduziria a um mundo imprevisível, encoberto por uma bruma que mal nos permite adivinhar sua direção, a fumaça das fogueiras onde se queimam os livros (porque nesse mundo não há dúvida de que livros são queimados, ainda que metaforicamente). Nos raros momentos em que a névoa se dissipa, é possível divisar uma paisagem assustadora, estéril, avessa à alegria. Não será necessariamente um mundo distópico pós-apocalipse, um cemitério a céu aberto, mas carregará a tristeza das cidades destruídas pelo desmazelo, pela ignorância e pela funcionalidade.

Por sorte, aprendemos a trilhar o caminho do meio. Vivemos, e queremos viver, em uma civilização capaz de cultivar o passado como meio de valorizar o futuro, da mesma forma que desejamos ser indivíduos integrados ao nosso próprio tempo. Alguns entre nós, entretanto, não conseguem se livrar do receio de que a literatura sofre com a ameaça de extinção, e de que seu fim parece ligeiramente mais plausível diante do descaso com a memória dos clássicos. 

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Ao final da Segunda Parte do Fausto de Goethe, o protagonista projeta e capitaneia uma gigantesca obra de transformação costeira, nas terras que o Imperador lhe concedeu. Utiliza trabalhadores recrutados por Mefistófeles para aterrar parte do litoral, construir diques, abrir pastagens, cavar represas e fundar novas cidades. Nas palavras de Marshall Berman, autor de um dos mais extraordinários ensaios sobre o poema dramático de Goethe, Fausto se transforma no “Fomentador”, o “consumado destruidor e criador” e o “herói moderno arquetípico”, a personificação do empreendedor capitalista como coroação da longa e rica vida que comprou ao demônio. 

Em meio ao frenético projeto transformador, Fausto descobre que uma pequena porção de terra segue nas mãos de um casal de velhinhos, Baucis e Filemon. A casa em que vivem, onde têm o costume de abrigar marinheiros e andarilhos de passagem, é cercada de tílias e ladeada por uma capela. Fausto ordena a Mefistófeles que expulse os dois, oferecendo-lhes uma compensação material, mas prefere não envolver-se diretamente no despejo. Quando é informado de que o casal resistiu, foi morto pela turba e a propriedade queimada, tem um ataque de fúria e amaldiçoa o Demônio (quanta ironia!). Mas é tarde demais. Baucis e Filemon simbolizam o mundo idílico e estático do passado – mundo ao qual pertence o próprio Fausto, destruído em um átimo pela força transformadora e irresistível do progresso.

Do alto de sua torre de observação, o vigia Linceu resume o sofrimento que testemunha:

“Olhos meus, ah! Que estais vendo!

Por que tenho tal visão!

A capela cai em ruínas

Sob a alta haste despencada.

Serpenteiam chamas finas

Pelo cume da ramada.

Nos pés ocos corre a lava,

Rubro ardor raízes rói – 

O que a vista deliciava

Com os séculos se foi.”

Toda uma herança de séculos se desfaz em questão de momentos, e da forma mais desumana. Mas o horror e a revolta que o episódio desperta em Linceu e Fausto não são suficientes para suspender as forças em andamento: velho e cego, Fausto persiste, até quase o suspiro final, incitando seus exércitos de trabalhadores braçais a concluírem as obras, imerso em devaneios de um mundo novo:

“À liberdade e à vida só faz jus,

Quem tem de conquistá-las diariamente.

E assim, passam em luta e em destemor,

Criança, adulto e ancião, seus anos de labor.

Quisera eu ver tal povoamento novo, 

E em solo livre ver-me em meio a um livre povo.”

Goethe compôs o final da Parte II do Fausto no fim da vida, em 1831, quando a “tragédia da modernidade” ainda engatinhava. O poeta, porém, oferece um olhar premonitório sobre o que vê nascer. Não se trata de um fenômeno político, mas histórico – o “futuro” está por toda parte. A aversão de muitas sociedades ou grupos sociais pelo passado não se relaciona com ideologias específicas ou com o grau de liberdade individual de que seus membros desfrutam. No início do século passado, os futuristas viram no fascismo o surgimento de uma nova era, no que muito se aproximaram dos marxistas. Além de louvarem as qualidades purificadoras da guerra, pregavam a destruição dos museus e das construções históricas e o banimento de historiadores, arqueólogos e antiquários. Do lado democrático do jogo, desde o começo da revolução industrial os liberais ingleses e seus pares nos Estados Unidos exercitavam uma ojeriza a certos aspectos da história e da tradição. Respaldada pelo pensamento de homens como Hegel, Marx e Nietzsche, a atração pelo futuro em detrimento do passado tornou-se fenômeno corriqueiro no Ocidente, com particular força a partir de meados do século XIX. Zaratustra, em certo momento, fala: 

“se fogem do presente para o passado, sempre os meus olhos encontram a mesma coisa: fragmentos e membros avulsos e horrendos acasos – mas não homens! O presente e o passado na terra (…) – é isso, para mim, o mais insuportável; e não saberia viver, se eu não fosse, também, um vidente daquilo que deve vir”.

É claro que a humanidade, de uma hora para outra, não reprimiu a experiência coletiva e tornou-se amnésica, como na peça de Georges Neveux, “Juliette ou a Chave dos Sonhos”, sobre o vilarejo onde as pessoas não tinham memória e só conheciam o presente. Ao longo do século XIX, a filosofia do amanhã e a adoração do progresso conviveram com a nostalgia romântica do medievalismo, a restauração monárquica, o historicismo, modas e renascimentos estéticos associados ao conservadorismo em suas diversas facetas. Wagner, o músico do futuro que resgatou a mitologia germânica (e grega), é o grande símbolo desse dualismo. Mas o olhar adiante nunca deixou de ser uma força de enorme magnetismo ao longo dos últimos 200 anos; as palavras “novo” e “renovação” são motes do discurso político que, com o avanço das democracias, viraram lugar-comum e sinônimos, justamente, da “velha política”, outro clichê. Comungam com a desconfiança e a rejeição retórica do passado: Juscelino Kubitschek, no discurso inaugural de Brasília, a cidade do futuro (mas que já continha em seu nascimento o germe lampedusiano da mudança superficial para encobrir a preservação dos velhos modelos), recomendou “não nos [voltarmos] para o passado, que se ofusca ante esta profusa radiação de luz que outra aurora derrama sobre a nossa Pátria”. 

Nada disso impediu a humanidade, até pouco tempo atrás, de produzir grande arte: as primeiras décadas dos anos 1900, quando capitalistas, anarquistas, fascistas e bolcheviques decretavam a morte do passado, foi um dos períodos de maior ebulição cultural da história. O rompimento com a tradição não só não anestesiou, mas pareceu estimular a criatividade e a energia de duas gerações de artistas, de pintores a músicos, de arquitetos a poetas. Em algum momento entre o fim da Segunda Guerra Mundial e os nossos dias, porém, algo começou a dar errado; a aversão às coisas velhas, a reboque da qual caminhava a aversão aos produtos artísticos do passado, pareceu entrar em uma espécie de sonolência, um estado de torpor que, por preguiça ou falta de alternativa, começou a resgatar sua inspiração em coisas há muito adormecidas. O paradoxo é irresistível: ao mesmo tempo em que o ensimesmado século XX dá à luz a tanta crença no futuro, as audiências e os leitores apegam-se crescentemente aos antigos. Até metade do século XIX, a música nas salas de concerto era toda contemporânea; a fatia de obras “clássicas” foi ganhando espaço no repertório até ocupá-lo quase que por completo. O público de concertos em Leipzig nos anos 1830 estranhava Mendelssohn por “amar excessivamente os mortos” (expressão de Berlioz), ao resgatar a obra de Bach e estruturar a programação musical da Gewandhaus em torno das obras de Haydn, Mozart e Beethoven, já falecidos. Um século depois, os regentes que não cultivavam o repertório de compositores mortos é que seriam exceção. Da mesma forma, o culto aos impressionistas e a Picasso acompanhou o vácuo de qualidade e inteligibilidade das “vanguardas”: os museus de belas artes são visitados por milhões enquanto as galerias são frequentadas por marchands e críticos solitários; as coleções de arte contemporânea dependem de arquitetura cada vez mais arrojada de seus prédios para atraírem alguém. 

Não se sabe se o declínio de energia que alguns de nós identificamos hoje corresponderia a uma etapa intermediária qualquer. Sequer sabemos se existe de fato declínio. O velho debate sobre a “decadência” da cultura ocidental parece tão inútil ou provocador quanto elaborar listas de clássicos. Spengler sistematizou essa impressão geral após a Primeira Guerra, seguido por Toynbee; Ortega y Gasset e Jean-François Revel apresentaram reflexões de grande atualidade sobre o ocaso das instituições nas sociedades tidas como democráticas; e Barzun passou sua longa vida tentando demonstrar que estamos ladeira abaixo desde o Renascimento. Assim como o poeta de Virginia Woolf acreditava no fim da literatura na época de Elizabeth I, não há uma geração sequer que não produza um profeta do crepúsculo, munido de diagnósticos sobre a morte, lenta ou rápida, da arte, da inteligência, do bom gosto e outras coisas afins.

Nenhum desses autores e suas teses deve ser confundido com outro tipo frequente de profeta, o do apocalipse propriamente dito: holocausto nuclear, destruição da camada de ozônio, superbactérias, epidemias, meteoros em rota de colisão, aquecimento global. A discussão em torno do ocaso da cultura é mais discreta e muito mais subjetiva, mas, justamente por sua relatividade, esconde perigos nada desprezíveis. Como uma espécie de assombração a possuir nossas almas, ninguém a vê chegar e ninguém a vê agir, até ser tarde demais. Algumas pessoas juram sentir seus efeitos nefastos; outras negam que ela exista, apontando dedos para os que chamam de reacionários e esnobes.

O que poderíamos tentar aqui seria oferecer, rápida e superficialmente, alguns dados e constatações. Nada muito especulativo, porque opinião com opinião se combate e, em geral, é jogo de soma zero, ao contrário do que prega a “dialética construtiva”. Nada para “enriquecer” o debate, mas por uma questão de pura diversão. Provocar é divertido:

– Em um livro de 2007, o jornalista e empresário Andrew Keen antecipou que a alta cultura sofreria um golpe de morte com a internet e, mais especificamente, a multiplicação dos blogs. Inspirado pela famosa imagem de T.H. Huxley, segundo a qual se um número infinito de macacos receber cada um uma máquina de escrever, algum deles acabará produzindo uma peça de Shakespeare, Keen observa: “em vez de criarem obras-primas, esses milhões e milhões de exuberantes macacos – muitos não mais talentosos nas artes criativas que nossos parentes primatas – estão criando uma interminável floresta digital de mediocridade (…). Em um mundo livre de editores, onde diretores de vídeo, podcasters e blogueiros postam suas criações amadorísticas à vontade, ninguém é pago para verificar suas credenciais ou avaliar seu material (…). Quem garante que a gloriosa resenha de O Culto do Amador [o título do livro de Keen] na Amazon.com, que poderia levar o leitor a comprar este livro ‘brilhantemente original’, não foi escrita por mim, posando de entusiasmada parte desinteressada?”

– À época da publicação do livro de Andrew Keen, havia cerca de 50 milhões de blogs na internet. Hoje, segundo a maioria das fontes (nenhuma é totalmente confiável), esse número estaria entre 450 e 500 milhões. Sítios como o “Estado da Arte” se encontram, infelizmente, emparelhados com difusores de fake news, ideólogos do ódio e da mentira ou, apenas, muita coisa de péssima qualidade. Distingui-los às vezes é tarefa difícil, quase artesanal, e depende da circulação de opinião entre pessoas em quem confiamos.   

– Escreveu Ortega y Gasset em A Rebelião das Massas (1930): “Hoje assistimos ao triunfo de uma hiperdemocracia em que a massa atua diretamente sem lei, por meio de pressões materiais, impondo suas aspirações e seus gostos. É falso interpretar as situações novas como se a massa se houvesse cansado da política e encarregasse a pessoas especiais seu exercício. Pelo contrário. Isso era o que antes acontecia, isso era a democracia liberal. Agora, a massa crê que tem direito a impor e dar vigor de lei a seus tópicos de café. (…) o escritor, ao tomar da pena para escrever sobre um tema que estudou intensamente, deve pensar que o leitor médio, que nunca se ocupou do assunto, se o lê, não é com o fim de aprender algo dele, mas, pelo contrário, para sentenciar sobre ele quando não coincide com as vulgaridades que este leitor tem na cabeça. Se os indivíduos que integram a massa se acreditassem especialmente dotados, teríamos não mais de um caso de erro pessoal, mas não uma subversão sociológica. O característico do momento é que a alma vulgar, sabendo-se vulgar, tem o denodo de afirmar o direito de vulgaridade e o impõe por toda a parte. (…) ser diferente é indecente. A massa atropela tudo que é diferente, egrégio, individual, qualificado e seleto. Quem não seja como todo o mundo, quem não pense como todo o mundo, corre o risco de ser eliminado. E claro está que esse ‘todo o mundo’ não é ‘todo o mundo’. ‘Todo o mundo’ era, normalmente, a unidade complexa de massa e minorias discrepantes, especiais. Agora todo o mundo é só a massa”. 

– Em Gênio, Harold Bloom seleciona (su)as 100 mentes literárias mais criativas de todos os tempos. Delas, apenas oito nasceram no século XX ou na última década do século XIX. Bloom preferiu não arriscar qualquer autor vivo – o livro é de 2002. Sabemos do risco que corremos ao citar uma lista arbitrária, mas está desafiado qualquer leitor a produzir a sua com mais de dez por cento de autores modernos ou contemporâneos, sem criar uma sensação de artificialidade ou distorção. É possível questionar: vivemos ao cabo de uma tradição literária de quase três milênios, de modo que um décimo de gênios não parece uma proporção tão calamitosa. Pode ser; os clássicos, porém, também morrem com o tempo, e apenas os livros realmente poderosos sobrevivem. Isso vale dizer que, em épocas de destacada riqueza, produtividade ou autoconfiança, os autores contemporâneos ofuscam seus antepassados. Não é o que ocorre hoje.

– O Prêmio Nobel de Literatura produziu um polêmico time de felizardos; basta elaborarmos uma lista dos grandes autores ativos desde 1901 que não receberam o prêmio para nos darmos conta das distorções – injustiça contra os que não ganharam e a favor de alguns que ganharam. É claro que muitos fatores aqui devem ser levados em conta, incluindo o fato de o Nobel ser concedido apenas a autores vivos (o que eliminou da parada nomes obscuros em vida ou mortos prematuramente, como Kafka e Proust), ou os eternos critérios políticos. No entanto, a escolha de Bob Dylan em 2016 e os escândalos que impediram a premiação em 2018 só jogaram mais gasolina na fogueira das iniquidades – em sua história centenária, apenas durante as duas Guerras Mundiais (e, na Primeira, só em 1914 e 1918) o Prêmio deixou de ser anunciado. Entre muitas explicações possíveis, ouso escolher uma: a falta de boas opções entre os vivos. Talvez fosse cabível criar uma categoria póstuma de Nobel, a fim de corrigir as injustiças acumuladas – e, com isso, estabelecer um bem-vindo precedente para outros casos.

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Há cerca de 10 anos, um debate entre Umberto Eco e Jean-Claude Carrière, mediado pelo jornalista Jean-Phillipe de Tonnac, foi transcrito e publicado sob o título Não Contem com o Fim do Livro. A leitura é informativa, agradável e de certo modo confortadora. Os dois autores nos convencem de que a força da tradição escrita – responsável, entre outros milagres, pela disseminação das grandes religiões (cujos profetas eram oradores e homens de ação, não escritores) e pela preservação, nos monastérios, da cultura clássica quando das invasões de Roma pelos bárbaros – continua tendo o livro como seu veículo mais eficaz. Linguagens de computador dos anos 80 e 90, o VHS e a fita cassete, o disquete, o microfilme e o CD-Rom, a película de 35mmm, em breve o DVD, o CD e o MP3, demonstram que sistemas de reprodução e arquivamento tornam-se obsoletos em intervalos cada vez mais curtos. Isso contribui para a destruição do patrimônio e da memória. O livro seria, assim, um dos meios materialmente mais confiáveis de preservação da produção intelectual de uma época e de transmissão do legado passado. Segundo Eco e Carrière, ainda não se inventou substituto mais seguro para garantir que um romance ou um documento elaborado nos nossos dias sobreviva às gerações futuras. Quem seria capaz de assegurar que um blackout avassalador, um colapso nas redes e sistemas integrados de informação, a desativação forçada de todos os computadores, motivada por ameaças da inteligência artificial, da cyberespionagem ou da invasão criminosa de dados, não nos tornem de novo dependentes de fontes não-virtuais de disseminação de conhecimento? A visão satírica de um futuro que não consegue entender seu passado por conta da destruição de todos os registros em papel nos foi dado pelo escritor polonês Stanislaw Lem, em suas “Memórias Encontradas em uma Banheira”.

Embora filmes como Blade Runner 2049 e O Exterminador do Futuro nos convidem a imaginar distopias assustadoras, desfechos alternativos mais suaves são perfeitamente plausíveis. O debate entre o autor de O Nome da Rosa e o roteirista de Buñuel – dois conhecidos colecionadores de livros e por isso otimistas – é, na verdade, uma digressão. O que nos interessa aqui, e não foi tratado em verdadeira medida em “Não Contem com o Fim do Livro”, não é bem a sobrevivência dos volumes de papel, mas o que será impresso neles. Muitos autores – Eco e Carrière entre eles – sustentam, ademais, que a leitura não diminuiu nas últimas décadas, mas aumentou, graças às demandas da internet (não confundamos esse dado com a queda geral dos índices de analfabetismo). Hoje o cidadão que não teve a sorte de concluir o ensino básico vê-se obrigado a manejar seu smartphone para trabalhar e conviver com outras pessoas; participar das redes sociais exige habilidades básicas de leitura e escrita. Seus pais e avós sobreviveram sem esse tipo de pressão. O problema, no entanto, é de novo a produção de material legível capaz de ser alçado à categoria de arte, seja lá o que isso significa. Por sorte sabemos do que estamos falando, da mesma forma que sabemos do que se trata quando o assunto é a vida ou a beleza. 

O mundo em que passaremos a fase final de nossas vidas, ou, mais além, o mundo em que viverão nossos descendentes, pode ser pintado com os tons otimistas daqueles que creem na sobrevivência dos livros e no aumento do contingente de leitores e escritores de ocasião. Mas o que nos interessa neste ensaio são tipos específicos de livros: nada impede que o futuro se abra diante de nós com leveza e suavidade, em um mundo inesperadamente viável, no qual ninguém mais leia, escreva ou saiba o que significam clássicos. Cabem duas perguntas finais: será esse um cenário de ficção ou uma projeção realista? E será que alguém se importará?

Bibliografia:

Barzun, Jacques e Krystal, Arthur (ed.). “The Culture We Deserve”. Middletown, Wesleyan University Press, 1989

Berman, Marshall. “Tudo que É Sólido Desmancha no Ar”. São Paulo, Companhia das Letras, 2000 

Bloom, Harold. “The Western Canon”. Harcourt Brace & Company, 1994

____________ “Genius: a Mosaic of 100 Exemplary Creative Minds”. Nova York, Warner Books, 2002

Borges, Jorge Luis. “Biblioteca Personal”. Madrid, Alianza Editorial, 2004

Calvino, Italo. “Why Read the Classics?” Penguin Books, 2009

Carpeaux, Otto Maria. “História da Literatura Universal”. Brasília, Edições do Senado Federal, 2008

Eco, Umberto e Carrière, Jean-Claude. “This is not the End of the Book”. Londres, Vintage Books, 2012

Goethe, J.W. von. “Fausto – Partes I e II”. São Paulo, Editora 34, 2007. Tradução de Jenny Klabin Segall

Keen, Andrew. “The Cult of the Amateur”. London/Boston, Nicholas Brealey Publishing, 2008

Nabokov, Vladimir. “Lectures on Russian Literature”. Harvest Book, Harcourt Inc, Bruccoli Clark Layman, 1981

Nietzsche, Friedrich. “Assim Falou Zaratustra”. Rio de Janeiro, Editora Bertrand Brasil, 1987. Tradução de Mário da Silva

Ortega y Gasset, José. “A Rebelião das Massas”. Edição Ridendo Castigat Mores e eBooksBrasil.com

Woolf, Virginia. “Orlando – A Biography”. Penguin Classics, 2019

André Chermont de Lima

André Chermont de Lima é diplomata de carreira e atualmente exerce o cargo de Ministro-Conselheiro na Representação do Brasil junto à UNESCO, em Paris.