Por que o “William Faulkner do Brasil” não atingiu a mesma fama internacional?

por Padma Viswanathan

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Quando comecei a traduzir Graciliano Ramos, descobri que é até lugar comum referir-se a ele como “o Faulkner brasileiro”. Por quê?

Graciliano, como seu contemporâneo William Faulkner, escrevia sobre um canto de seu país que ficava longe de seus centros de influência econômica e cultural — um lugar de costumes e comportamentos particulares, história e problemas característicos. Ele era admirado tanto pelo pioneirismo em suas técnicas literárias quanto pela luz que lançou sobre sua região. E enquanto que suas preocupações são reconhecíveis de um livro a outro, ele articulava a linguagem em cada um deles como um veículo não apenas para estados de espírito, mas para psicologia, representando na própria linguagem a natureza e os limites de seus personagens e, por extensão, da terra de onde eles vinham.

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Nesses últimos pontos, a influência de Graciliano Ramos provou-se duradoura: não apenas quase todo brasileiro lê ao menos um de seus livros na escola, autores contemporâneos prontamente atestam sua posição como um ponto de referência. “Se fizéssemos um inventário de qual escritor brasileiro da primeira metade do século xx”, diz Paulo Scott, por exemplo, em um ensaio de 2012 publicado no jornal Asymptote, “tem o trabalho que mais impacta e influencia o modo de escrever dos escritores brasileiros hoje em dia, não tenho dúvidas, o nome de Graciliano Ramos apareceria em primeiro lugar.”

É sempre discutível o valor que pode haver em comparar autores; até onde se pode avançar, porém, alguns outros aspectos particulares de comparação parecem bastante interessantes. Certamente, quando li São Bernardo pela primeira vez — livro que acabei por traduzir —, fiquei impressionada com as similaridades entre Thomas Sutpen, a implacavelmente ambiciosa figura central em Absalão, Absalão!, de Faulkner, e Paulo Honório, o anti-herói de Graciliano.

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No romance de Faulkner, Sutpen, um estrangeiro no condado de Yoknapatawpha, compra 100 acres de terra no local com a intenção de estabelecer uma dinastia. Em São Bernardo, Paulo Honório conspira e barganha para comprar e então restaurar à glória a então decadente fazenda onde, um dia, havia arrastado uma enxada.

Ambos personagens são homens de origens obscuras, tanto para si próprios — nenhum dos dois sabe exatamente a própria data de nascimento, por exemplo — quanto para nós: “Paulo Honório” é um nom de plume. Tanto ele quanto Sutpen são guiados pelo desejo de ganhos materiais e pelo poder que a riqueza significa. Irritáveis com aquilo que percebem como desdém ou afronta, e com uma insegurança paranoica, ambos exigem respeito até quando sabem que a respeitabilidade está para além de seus limites. Ambos apostam em suas propriedades e seus herdeiros como seus representantes no futuro. Em vez disso, são punidos tragicamente:. Faulkner reduz Sutpen a pó, contudo, enquanto que Paulo Honório é resgatado na ironia da autoconsciência.

A voz própria de Sutpen é, já de forma célebre, ausente em Absalão, Absalão! Em vez dela, conhecemos sua história a partir da perspectiva de outras pessoas, de envolvimento incidental, que a reconstroem com especulações e palpites. Em contraste, o próprio Paulo Honório escreve um livro sobre sua vida e obra — um tipo diferente de imortalidade, mas de sucesso igualmente incerto. Todos têm habilidades; a escrita não é a do Seu Paulo. Ele, inclusive, só não permaneceu analfabeto por um acidente: aprendeu a ler e escrever na cadeia, preso ainda na adolescência por esfaquear um rapaz por causa de uma garota.

Como lhe faz sentido, ele começa a obra na perspectiva de um capitalista, dizendo “Antes de começar este livro, imaginei escrevê-lo pela divisão do trabalho.” O problema é que seus recrutas não compartilham dessa visão: seu advogado erudito, por exemplo, visualiza “um romance na língua de Camões, com períodos escritos de trás para frente.” (Não parece uma má descrição da prosa de Faulkner, honestamente.)

“Calculem”, responde Paulo Honório, mas até um amigo jornalista — que ele esperava ser mais maleável — apresenta-lhe “dois capítulos datilografados cheios de besteiras”. Seu Paulo perde a linha: “Está pernóstico, está safado, está idiota. Há lá ninguém que fale dessa forma!” O jornalista responde, dizendo que “um artista não pode escrever como fala”. Paulo Honório fica perplexo: por que não? “A literatura é a literatura, Seu Paulo”, explica-lhe pacientemente seu pretenso colaborador. “Se eu fosse escrever como falo, ninguém me lia.”

É difícil encontrar serviço qualificado — um problema recorrente no livro. Seu Paulo decide ele próprio escrever o livro, do mesmo jeito como fala. Sua voz é bruta e enfática, mas o modo — de confissão em primeira pessoa — também permite uma autorreflexão que raramente lhe havia sido possível na vida normal.

São Bernardo foi visionário, redefinindo as fronteiras da literatura brasileira, colocando Ramos na vanguarda do modernismo — que florescia mais visivelmente nos centros urbanos mais ao sul do Brasil. Como foi o caso com Faulkner, Graciliano aproveitava a riqueza regional, invisível e, sob muitos aspectos, ilegíveis para outsiders — até mesmo aqueles dentro de seu próprio país, grande e diverso.

As comparações entre os dois autores crescem e ficam mais profundas quando vamos para além dessas duas obras. O Som e a Fúria de Faulkner é repleta de sinais que somente os personagens negros são capazes de reconhecer, de modo que os servos e inquilinos conseguem prever as tragédias vindouras no caminho da família Compton — que, por sua vez, só consegue seguir tropeçando em direção ao próprio fim. As classes literárias que lessem o romance estariam, é de presumir, tão cegas àqueles sinais quanto os personagens brancos que habitavam as páginas.

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De forma similar, as descrições e os diálogos em São Bernardo são repletos de expressões que desconcertam brasileiros de classe média, mesmo aqueles do nordeste — a classe a que Seu Paulo aspira mas jamais poderia pertencer de fato. Como Faulkner, Graciliano educou a si próprio na visão de mundo e nas gírias das classes subalternas de sua isolada região, e trouxe-as para dentro do romance. Muitas das expressões que Graciliano coloca em Paulo Honório ainda não se encontram em qualquer outro livro. Além disso, em O Som e a Fúria e em São Bernardo, pios de coruja prenunciam a morte.

As complexidades de raça em cada uma das obras acaba também por demandar leituras cuidadosas. Os romances mais conhecidos de Faulkner lidam com os legados da escravidão e, enquanto que questões raciais não motivam a ação nos livros de Graciliano de forma tão explícita quanto em Faulkner, personagens negros e mestiços têm visibilidade e importância no tecido social e nas hierarquias de seus livros.

O nordeste brasileiro era um destino primário no tráfico de escravos sob Portugal, e a escravidão lá durou mais tempo do que nos Estados Unidos, mas o estado natal de Graciliano Ramos foi lugar de uma série de comunidades autossuficientes de escravos em fuga. Ainda que de forma eventual, incidentalmente, Ramos chegou a traduzir Memórias de um Negro, de Booker T. Washington, ao português.

Também é certo que se poderia dedicar muita atenção a uma análise comparativa entre a última obra de Graciliano, Vidas Secas, e Enquanto Agonizo, de Faulkner. Ambos os livros são experimentos de alta forma que localizam famílias pobres lançadas à estrada pela pobreza, tentando realizar alguma tarefa quase impossível, tentando derivar alguma dignidade que lhe negavam as circunstâncias. O senso de humor de Faulkner ainda é refletido levemente nesse livro, de modo que Graciliano não fica tão sozinho em sua seca ironia.

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Por todas essas razões, é justo trazer comparativamente e em conjunto esses dois autores, por suas preocupações temáticas e estéticas, e pelo lugar que ocupam no modernismo de seus países. Parece então que vale a pena questionar por que Faulkner conquistou proeminência internacional enquanto Ramos foi consagrado como um autor regional.

Faulkner começou a publicar na década de 1930, quando os Estados Unidos competiam com a centralidade britânica no mundo literário anglófono. Inicialmente, os britânicos pareciam ter dificuldades para compreender por que eles deviam dedicar tanto esforço a um autor de tão difícil compreensão. O crítico Gordon Price-Stephens diz que muitos críticos do Reino Unido consideravam o sucesso de Faulkner “acidental, conquistado apesar das peculiaridades de estilo e desvios de forma que impunha como fardo a seus leitores.”

Eles pensavam que Faulkner dificultava demais o trabalho da crítica, especialmente à luz de seus temas sensíveis. Entretanto, supõe Cleanth Brooks, a violência e a depravação, entendidas inicialmente por britânicos e por americanos do norte como pertencentes ao sul, passaram a ser consideradas como problemas pan-americanos. A identidade regional de Faulkner foi então expandida: ele agora era um autor americano em um século americano.

Depois de ser agraciado com o Nobel, Faulkner viajou muito a pedido do Departamento de Estado. Depois de uma dessas viagens, na Venezuela, tomado pela empatia com autores latino-americanos que não conseguiam expandir seus horizontes de exposição, Faulkner fundou o Ibero-American Novel Project: um projeto para encontrar e publicar o melhor romance pós-guerra de cada país sul-americano. O requisito era que o livro tivesse sido pulicado depois de 1945, mas, de algum modo, o representante do Brasil acabou sendo Vidas Secas, de 1938.

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O prêmio de Faulkner abriu os caminhos ao norte para muitos autores sul-americanos, mas, como aponta Darlene Sadlier, enquanto teóricos de esquerda como György Lukács jogava Faulkner entre os “modernistas decadentes” como Joyce e Kafka, o crítico social brasileiro Gilberto Freyre “estabelecia distinções rigorosas entre autores nordestinos e os modernistas de São Paulo”, sugerindo que Graciliano era um cronista social-realista do sertão nordestino, e não um artista a redefinir a forma ficcional. Outros críticos então deram eco a essa distinção.

O influente tradutor Samuel Putnam, por exemplo, falando sobre Graciliano, disse: “Ele escreve sobre a alma humana em cativeiro; seus cenários, como seus personagens, são castigados pelo sol; seu método é o do vivisseccionista literário-social.” Sadlier sugere que talvez seja mais justo com Graciliano que “abandonemos a oposição binária entre realismo e modernismo”, permitindo uma “atenção mais próxima ao estilo e à linguagem” da ficção do autor, que são, diz Darlene, “ideologicamente superiores a formas cruas de realismo social”.

Darlene pede particularmente que leitores americanos dediquem mais atenção a São Bernardo, segundo dos quatro romances de Ramos, que mostra mais claramente por que ele é maior que a caixa social-realista-regionalista em que é colocado: “Se for para apenas um dos livros de Graciliano receber maior atenção de críticos norte-americanos, deve ser este. Ele exemplifica de forma magistral as questões que preocupavam os críticos de sua obra — a dialética entre realismo social e modernismo, a combinação de uma sofisticação literária cosmopolita e um olhar cuidadoso dedicado a uma região específica, a aproximação entre autobiografia e ficção — e assegura a posição de Graciliano como um dos grandes autores do século xx.”

E, ainda assim, ninguém se refere a Faulkner como o Graciliano Ramos da América do Norte. Minha suspeita é a de que Ramos estava em dupla desvantagem: seus leitores não lusófonos somente teriam acesso por meio da tradução, e seus tradutores podem tê-lo visto apenas pelas lentes distorcidas da percepção crítica dominante à época, julgando sua obra de acordo com essa mesma perspectiva. Eu tentei uma nova tradução em grande medida para buscar corrigir isso: tanto Graciliano Ramos quanto o público norte-americano merecem uma nova chance um com o outro, a uma distância maior do olhar benevolente de Faulkner.

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Este ensaio foi originalmente publicado no LitHub e teve sua tradução e reprodução autorizadas pela autora. Nossos profundos agradecimentos a Padma Viswanathan.

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Tradução de Gilberto Morbach.

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