A invenção da música e da flauta pastoril em Lucrécio

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A invenção da música e da flauta pastoril em Lucrécio (DRN 5.1379-1411)
ou uma introdução à sonoridade (imitativa) da poesia antiga

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por Alexandre Pinheiro Hasegawa

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À professora Zélia Ladeira Veras de Almeida Cardoso

in memoriam

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De la musique avant toute chose

Paul Verlaine, Art Poétique

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Alegoria da música por François Buchet, 1764

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Em nossa última participação neste privilegiado espaço que é o Estado da Arte, tratamos do episódio da peste no De rerum natura (“Sobre a natureza das coisas”) de Lucrécio (6.1138-286), em que o poeta narra o terrível acontecimento que se deu em Atenas em 430 a.C., baseando-se no relato de Tucídides na História da Guerra do Peloponeso (2.47-54). Nossos comentários sobre a passagem ressaltaram, sobretudo, a construção poética da obra, discutindo o uso de tropos, figuras e metaplasmos. A elocução lucreciana, tão particular no uso dos ornamentos, logo se tornou modelar. A enorme fortuna de Lucrécio já se dá na Antiguidade, como vimos, imitado e emulado pelos poetas augustanos, como Virgílio, Horácio, Ovídio, Manílio e tantos outros. Mas o De rerum natura (daqui em diante apenas DRN), com mais de sete mil versos distribuídos por seis livros, tem um alcance que ultrapassa as fronteiras da poesia. Lucrécio, em seu epos didático, transmite a filosofia epicurista, que procura ensinar a Mêmio (e a todos os leitores). Neste percurso, o poeta trata no livro quinto, entre tantos assuntos, do desenvolvimento humano, do surgimento da tecelagem, da agricultura e da música.

Neste novo texto para o Estado da Arte, apresentaremos a passagem em que Lucrécio narra como surgiram o canto e a flauta (DRN 5.1379-1411). Além de traduzir e comentar o trecho, destacando a sonoridade dos versos, a posição das palavras e outros recursos poéticos, como fizemos anteriormente no episódio da peste, queremos discutir ainda como o poeta epicurista se opõe à versão mítica da origem do instrumento musical, a saber, da siringe ou flauta de Pã. Logo no início do trecho Lucrécio parece seguir o filósofo atomista Demócrito de Abdera. Por fim, veremos também como o episódio do DRN foi retomado por Virgílio nas Bucólicas e por Ovídio em bucólica passagem das Metamorfoses (1.689-712), embora ambos sigam a versão em que o deus é o inventor do instrumento (ver o Apêndice).

A passagem de Lucrécio também será ponto de partida para tratar do uso dos sons na poesia latina, isto é, de eufonia e cacofonia. Discutindo algumas fontes antigas, tentaremos descobrir o que os autores antigos consideravam eufônico ou cacofônico. Procuraremos mostrar ainda como a disposição das palavras nos versos e a escolha de determinados termos corroboram o que o poeta diz, ou seja, a imitação da matéria pelo som das palavras, com exemplos de diversos poetas. Além disso — e não menos importante —, discutiremos como os aspectos elocutivos podem ser importante instrumento de crítica textual.

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Alma-Tadema, Sappho and Alcaeus, 1881

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O Nascimento do Canto

Ao iniciar o trecho sobre a descoberta da música (5.1379-81), Lucrécio trata inicialmente do canto, que teria nascido da imitação dos melodiosos sons dos pássaros:

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āt lĭquĭdās ăuĭūm || uōcēs ĭmĭtārĭĕr ōrĕ

āntĕ fŭīt mūltō || quām lēuĭă cārmĭnă cāntū…………………………….1380

cōncĕlĕbrār(e) hŏmĭnēs || pōssēnt aūrīsquĕ iŭuārĕ.

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Mas imitar, com a boca, os melodiosos sons das aves

ocorreu muito antes de o homem ser capaz de repetir……………….1380

polidas canções e deleitar os ouvidos com o canto.

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A teoria mimética — note-se o infinitivo arcaico imitarier (v. 1379: “imitar”) —, logo no início da passagem, deriva provavelmente de Demócrito, citado e respeitado por Lucrécio (ver, e. g., 3.371 = 5.622; 3.1039-41). O filósofo atomista, que foi importante para a doutrina de Epicuro, em um dos seus fragmentos (154 Diels), transmitido por Plutarco (“Da astúcia dos animais” 974a), defendia tal ideia, a saber, que aprendemos a cantar imitando os pássaros: μαθητὰς ἐν τοῖς μεγίστοις γεγονότας ἡμᾶς· ἀράχνης ‹ἐν› ὑφαντικῇ καὶ ἀκεστικῇ, χελιδόνος ἐν οἰκοδομίᾳ, καὶ τῶν λιγυρῶν, κύκνου καὶ ἀηδόνος, ἐν ᾠδῇ κατὰ μίμησιν (“nas coisas mais importantes, nós fomos alunos: da aranha, na arte de tecer e remendar; da andorinha, na construção de casas, e das [aves] melodiosas, do cisne e do rouxinol, no canto, conforme a imitação”). A ideia de imitar os sons da natureza, como veremos, será muito importante neste trecho em que se fala da invenção da música.

Em passagem em que se mencionam os sons melodiosos, o canto e o deleite dos ouvidos com a música, podemos esperar um cuidado com a sonoridade dos versos. Do começo ao fim, como veremos, Lucrécio se vale de muitas figuras, que valorizam o som, a fim de enfatizar alguns termos e ornar a passagem. Neste início, por exemplo, o par aliterativo em fim de verso (1380: carmina cantu), reforçado pelo verbo concelebrare (“repetir”) em cavalgamento (v. 1381), reforçaria a ideia de repetição dos cantos polidos (leuia carmina), com sons agradáveis ao ouvido, como diz que são as canções humanas. Ademais, como nos faz ouvir Paulo Sérgio de Vasconcellos, a forte assonância em /i/ no v. 1379 (at lIquIdas auIum uoces ImitarIer ore) imita (imitarier) o som das aves (cf. Catulo 3.10: ad solam dominam usque pIpIabat: “só para sua senhora sempre pipiava”).

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A Invenção da Flauta Pastoril

Do canto passa-se rapidamente à descoberta do instrumento musical, a saber, a flauta pastoril. Aqui são os zéfiros, ventos brandos e agradáveis, que ensinam (v. 1383: docuere) os homens a produzir sons com os caniços (5.1382-7):

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ēt zĕphўrī, || căuă pēr călămōrūm, || sībĭlă prīmŭm

āgrēstīs || dŏcŭērĕ căuās || īnflārĕ cĭcūtās.

īndē mīnŭtătīm || dūlcīs dĭdĭcērĕ quĕrēllās,

tībĭă quās fūndīt || dĭgĭtīs pūlsātă cănēntŭm,…………………………..1385

āuĭă pēr nĕmŏr(a) āc || sīluās sāltūsquĕ rĕpērtă,

pēr lŏcă pāstōrūm || dēsērt(a) ātqu(e) ōtĭă dīă.

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E os sibilos do zéfiro, pelas cavidades dos caniços,

por primeiro, ensinaram os rústicos a insuflar ocas canas.

Daí, passo a passo, aprenderam os doces queixumes,

que a flauta espalha, tocada pelos dedos dos que cantam,…………..1385

descoberta em meio a impérvios bosques, brenhas e matas,

em meio a lugares recônditos, próprios de pastores, e à paz divina.

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Neste trecho, Lucrécio claramente recusa a versão mítica em que a flauta foi inventada por Pã, depois de a ninfa Siringe ter sido transformada em caniços para evitar que fosse apanhada pelo deus, como contam Virgílio (Bucólicas 2.32-3), brevemente e sem mencionar a transformação da ninfa, e Ovídio (Metamorfoses 1. 689-712), de modo mais extenso, nos textos que serão mencionados abaixo. Mas já o próprio Lucrécio propõe o confronto com a versão mítica, porque, em passagem anterior sobre a explicação do eco, diz que o fenômeno é responsável por fazer surgir os relatos sobre sátiros, ninfas e Pã, que habitariam os bosques, cantando por locais afastados (4.580-9):

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haēc lŏcă cāprĭpĕdēs || sătўrōs nȳmphāsquĕ tĕnērĕ………………….580

fīnĭtĭmī fīngūnt || ēt faūnōs ēssĕ lŏquūntŭr

quōrūm nōctĭuăgō || strĕpĭtū lūdōquĕ iŏcāntī

ādfīrmānt uūlgō || tăcĭtūrnă sĭlēntĭă rūmpī

chōrdārūmquĕ sŏnōs || fĭĕrī dūlcīsquĕ quĕrēllās,

tībĭă quās fūndīt || dĭgĭtīs pūlsātă cănēntŭm,………………………………585

ēt gĕnŭs āgrĭcŏlūm || lātē sēntīscĕrĕ, cūm Pān

pīnĕă sēmĭfĕrī || căpĭtīs uēlāmĭnă quāssāns

ūncō saēpĕ lăbrō || călămōs pērcūrrĭt hĭāntīs,

fīstŭlă sīluēstrēm || nē cēssēt fūndĕrĕ mūsăm.

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Os vizinhos imaginam que os sátiros capípredes e as ninfas

habitam estes lugares, e contam que há faunos,

por cujo estrépito notívago e brincadeira zombeteira

afirmam habitualmente que se rompem os taciturnos silêncios,

surgem os sons das cordas e os doces queixumes,

que a flauta espalha, tocada pelos dedos dos que cantam,……………..585

e que os agricultores de longe ouvem, quando Pã,

sacudindo a cobertura pinhal da cabeça semi-selvagem,

amiúde percorre os abertos caniços com lábio recurvo,

para que a frauta não cesse de espalhar silvestre musa.

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Dizíamos que o próprio poeta convida ao confronto, já que o v. 585 do livro quarto — tibia quas fundit digitis pulsata canentum (“que a flauta espalha, tocada pelos dedos dos que cantam”) — é igual ao v. 1385 do livro quinto. No entanto, na primeira ocorrência, conta-se que são os vizinhos a imaginar (v. 581: finitimi fingunt) todos estes seres fabulosos tocando a flauta, enquanto os dedos que tocam o instrumento na passagem posterior são dos homens, sem qualquer menção a ninfas, sátiros ou Pã. Assim, é já o próprio Lucrécio no DRN a afirmar que os deuses não estão neste mundo e as artes são invenções humanas, não divinas; que a flauta não foi descoberta por Pã, mas pelos pastores.

Não é sem razão ainda que o verso repetido seja justamente este em que se menciona a “agreste avena ou frauta ruda”, a tibia, em posição de destaque, encabeçando o verso e em prolepse, antes do pronome relativo (quas). Além disso, a sonoridade chama atenção também com a constante repetição de /t/ e de /i/: TIbIa quas fundIT dIgITIs pulsaTa canenTum. A consoante está presente em todas as palavras, com exceção do pronome relativo (quas) que retoma, nos dois passos, dulcis querellas (4.584 e 5.1384: “os doces queixumes”). Acrescente-se, por fim, que o poeta descreve justamente neste verso a flauta em execução, difundindo a música. Assim, embora a repetição de versos — ou conjunto de versos — seja relativamente comum no DRN, aqui Lucrécio parece propor o confronto entre as passagens e chamar atenção para este verso.

A construção do verso, com a repetição de /t/ e da vogal /i/, não à toa, é semelhante à conhecidíssima abertura das Bucólicas de Virgílio, que, se teve como modelo Teócrito, o πρῶτος εὑρετής (“o primeiro inventor”) da poesia pastoril no séc. III a.C., imitou também Lucrécio em muitos versos. Assim começa a écloga virgiliana, em que o pastor Melibeu encontra Títiro, tocando rústica canção em tênue flauta (B. 1.1-2): Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi/ siluestrem tenui musam meditaris auena (“Títiro, tu, recostando-te sob o abrigo da copada faia,/ compões em tênue avena silvestre musa”). Como anotam quase todos os comentadores do texto, a forte aliteração em /t/, combinada com o jogo sonoro das vogais /u/ e /i/, sugere o som da flauta: TITYre, TU paTUlae recUbans sUb TegmIne fagI. Virgílio, porém, como bem se sabe, imita sonoramente o início onomatopaico dos Idílios de Teócrito, em que há semelhante repetição de sons (/t/, /i/ e /ü/), ao mencionar a doce música da siringe e o inventor do instrumento, o deus Pã, em fala do pastor Tírsis ao cabreiro (1.1-3):

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ἁδὺ τι τὸ ψιθύρισμα καὶ ἁ πίτυς, αἰπόλε, τήνα,

ἁ ποτὶ ταῖς παγαῖσι, μελίσδεται, ἁδὺ δὲ καὶ τύ

συρίσδες· μετὰ Πᾶνα τὸ δεύτερον ἆθλον ἀποισῇ.

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doce é, cabreiro, o farfalhar do pinho que junto

às fontes canta; doce o que tu também tocas

na siringe. Depois de Pã, terás o segundo prêmio.

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Assim, que Virgílio tinha Teócrito em mente quando compôs o início das Bucólicas parece claro. Não é, porém, menos evidente que o epicurista Virgílio tenha tido Lucrécio como modelo para a construção deste começo pastoril. Lemos há pouco no trecho do DRN em que se menciona Pã, sacudindo sua cabeça e tocando sua flauta o seguinte verso (4.589): fistula siluestrem ne cesset fundere musam (“para que a frauta não cesse de espalhar silvestre musa”). Ora, logo no segundo verso virgiliano, citado acima, encontramos a mesma expressão lucreciana: siluestrem tenui musam meditaris auena (“compões em tênue avena silvestre musa”). Virgílio ainda retoma a construção, variando, no início da segunda metade do livro bucólico (B. 6.8): agrestem tenui meditabor harundine musam (“comporei em tênue cana agreste musa”). Porém, ainda aqui o poeta augustano segue Lucrécio, que também varia a expressão em DRN 5.1398: agrestis enim tum musa uigebat (“de fato, então, vicejava a musa agreste”). É patente, portanto, que a musa bucólica de Virgílio deve muito não só a Teócrito, mas também a Lucrécio, que inventou assim a música pastoril.

Retomemos o trecho da invenção da flauta pastoril no DRN (5.1382-7) para examiná-lo um pouco mais de perto, pensando sobre a escolha das palavras e até mesmo das letras, a fim de escutá-lo melhor:

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ēt zĕphўrī, || căuă pēr călămōrūm, || sībĭlă prīmŭm

āgrēstīs || dŏcŭērĕ căuās || īnflārĕ cĭcūtās.

īndē mīnŭtătīm || dūlcīs dĭdĭcērĕ quĕrēllās,

tībĭă quās fūndīt || dĭgĭtīs pūlsātă cănēntŭm,…………………………………..1385

āuĭă pēr nĕmŏr(a) āc || sīluās sāltūsquĕ rĕpērtă,

pēr lŏcă pāstōrūm || dēsērt(a) ātqu(e) ōtĭă dīă.

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E os sibilos do zéfiro, pelas cavidades dos caniços,

por primeiro, ensinaram os rústicos a insuflar ocas canas.

Daí, passo a passo, aprenderam os doces queixumes,

que a flauta espalha, tocada pelos dedos dos que cantam,…………………1385

descoberta em meio a impérvios bosques, brenhas e matas,

em meio a lugares recônditos, próprios de pastores, e à paz divina.

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São os sibilos do zéfiro (v. 1382: zephyri) que ensinaram os camponeses a tocar a flauta. Na versão de Ovídio nas Metamorfoses (1.689-712), embora Pã, depois de perseguir a ninfa Siringe, invente a flauta, os ventos também ensinaram a divindade, pois, enquanto suspira por não ter mais a amada transformada em caniço, o poeta conta que “os ventos movidos na cana/ produziram um som tênue e semelhante a quem se queixa” (vv. 707-8: motos in harundine uentos/ effecisse sonum tenuem similemque querenti). Em Lucrécio, os homens, pouco a pouco, “aprenderam os doces queixumes” (v. 1384: dulcis didicere querellas). Parece-nos que Ovídio, com querenti (“a quem se queixa”), em fim de verso, possa aludir ao passo lucreciano que tem querellas (“queixumes”), substantivo derivado do verbo queri (“queixar-se”), também em fim de verso, como destacado acima.

É, porém, mais provável que Ovídio imite a outra passagem em que justamente se menciona Pã e tem construção que pode sugerir o soluçar do lamento (4.584): dulcisque querellas. Note-se que na passagem posterior do livro quinto (v. 1384), entre o adjetivo dulcis e o substantivo querellas há o verbo didicere; no verso anterior, entre os mesmos adjetivo e substantivo, há a partícula enclítica –que (“e”), presa ao adjetivo dulcis. Deste modo, haverá a repetição da última sílaba de dulcisque no início da palavra seguinte querellas, que poderia sugerir o soluço do queixume. Ora, a mesma construção se encontra na passagem ovidiana (1.708) com similemque querenti. A corroborar nossa leitura, lembremos que tal contiguidade de mesma sílaba não era recomendada, vista mesmo como defeito (ver, e.g. Quintiliano, A formação do orador 9.4.41). Assim, Horácio, na Arte Poética (347), justamente ao falar de defeitos que poderiam ser perdoados, comete este, dando a lição pelo exemplo: sunt delicta tamen quibus ignouisse uelimus (“existem, porém, defeitos que desejaria perdoar”). Se assim é, Ovídio parece ter soluçado no verso, como Lucrécio!

Mas observemos agora uma diferença entre os textos de Lucrécio e Ovídio: enquanto este usa a palavra latina uenti, “os ventos” que produziram o som tênue e semelhante ao queixume, levando Pã a descobrir a siringe, aquele usa o termo grego em sibila zephyri (ζέφυρος: “zéfiro”), “os zéfiros” que, percorrendo as cavidades dos caniços, ensinaram os rústicos a tocar a flauta. Gale (2008: ad loc.) sugeriu que o termo grego foi escolhido por Lucrécio em razão de sutil jogo com satyri (“do sátiro”). A semelhança entre os termos evocaria a divindade associada a Pã e deste modo colocaria em confronto a versão lucreciana com a mítica. Julgamos ainda que pode haver uma razão sonora para a escolha da palavra, isto é, trata-se de eufonia. A qualidade do som é importante em poesia e, de modo particular, em uma passagem que conta a invenção da música e da flauta. Não menos importante é a escolha das palavras por sua sonoridade na prosa, como recomenda Cícero (ver Orator 163): palavras que soem bem, não aquelas raras dos poetas, mas as da linguagem comum.

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Sobre a Beleza das Palavras

Muitos autores antigos trataram de eufonia e cacofonia, como bem relatou Wilkinson (1970: 9-18), autor cujo estudo é fundamental para nossa investigação. Demócrito, por exemplo, o atomista já citado neste texto, teria escrito tratados não supérstites em que discutiria a sonoridade das palavras: o Περὶ καλλοσύνης ἐπέων (“Sobre a beleza das palavras”) e Περὶ εὐφώνων καὶ δυσφώνων γραμμάτων (“Sobre as letras eufônicas e disfônicas”). Entre as diversas escolas, a peripatética parece ter produzido muitos textos sobre a sonoridade das palavras. Teofrasto, que esteve à frente da escola depois de Aristóteles, escreveu o tratado Περὶ λέξεως (“Sobre a elocução”). Infelizmente o texto nos chegou fragmentariamente, citado por outros autores, como Demétrio ou Ps.-Demétrio de Falero, em seu Περὶ ἑρμηνείας (“Sobre o estilo”, 3.173), que, ao falar sobre a beleza das palavras, diz, citando Teofrasto, serem belas aquelas que agradam o ouvido ou a vista, ou ainda as que são apreciadas pelo pensamento. O autor ainda dá (3.174) como exemplo de palavras agradáveis ao ouvido os nomes Καλλίστρατος (Calístratos) e Ἀννοῶν (Annoōn) pela duplicação do λ e ν. A colisão (σύγκρουσις) da mesma letra seria algo sonoro (ἠχῶδες). Além disso, no mesmo tratado (4.219 e 255), Demétrio exemplifica o que considera um cacófato, com passagens homéricas, embora a cacofonia seja, segundo ele, apropriada, pois imita-se pelo som desagradável a brutalidade da cena, como em Odisseia 9.290 (κόπτ̓, ἐκ δ̓ ἐγκέφαλος [kopt’ ek d’enkephalos]: “bateu e da cabeça os miolos”), quando Polifemo apanha dois companheiros de Odisseu e joga-os contra o chão, fazendo com que os miolos da cabeça se espalhem pela terra.

A classificação das letras pode ser, por vezes, bem detalhada, como se vê em Dionísio de Halicarnasso, autor que ensinou em Roma no séc. I a.C. Em seu Περὶ συνθέσεως ὀνομάτων (“Sobre a disposição das palavras”), ele hierarquiza as vogais longas (14): α (alfa) é “a mais eufônica” (εὐφωνότατον), seguida por η (eta), ω (ômega), υ (üpsilon), ι (iota); das vogais breves, nenhuma é bela, embora a letra ο (ómicron) seja menos feia que ε (épsilon). A letra ρ (rô), por exemplo, é áspera (τραχύνει) e “a mais nobre” (γενναιότατον); λ (lambda) é “a mais doce” (γλυκύτατον); as nasais μ (mü) e ν (nü) produzem o som semelhante ao do chifre (κερατοειδεῖς), etc. Há, portanto, fontes que nos dizem como os sons das letras eram percebidos na Antiguidade, podendo nos ajudar a entender a escolha de certas palavras por um poeta na feitura do verso.

Os romanos também se preocuparam com os sons das letras, dedicando por vezes um livro para tratar de apenas uma delas. Importante fonte para este estudo é Quintiliano. O autor da Formação do Orador nos conta (1.7.23) que Valério Corvino Messala, patrono dos poetas augustanos Tibulo e Ovídio, escreveu um livro sobre a letra s, que não deveria ser usada em excesso. Além disso, o rétor dá notícia (1.7.35) de que ele também tratou de palavras isoladas e outras letras. Estas obras, porém, não nos chegaram, infelizmente. Parte da compreensão dos textos antigos está perdida para nós pelas inúmeras fontes que não sobreviveram. Contudo, o próprio Quintiliano, embora um pouco posterior (séc. I d.C.) aos autores que estamos comentando, faz várias observações sobre letras e palavras na Formação do Orador (12.10.27 e ss.). Ele julga, por exemplo, que o latim é mais duro (durior) do que o grego. A língua latina, continua o rétor, não tem as mais eufônicas (iucundissimae) letras dos gregos. Daí, quando há necessidade, os romanos se utilizam de tais letras, como, exemplifica Quintiliano, na palavra zephyrus (“zéfiro”), justamente a palavra empregada por Lucrécio na passagem acima. Ele comenta ainda que, ao usar tal palavra, “o discurso imediatamente brilha mais alegre” (12.10.28: hilarior protinus renidet oratio). Portanto, não é nada indiferente usar zephyrus e uentus. Possivelmente, a escolha de Lucrécio se dá por eufonia, em passagem em que a sonoridade importa de maneira particular, ao tratar do surgimento da música.

Assim, no trecho em que se mencionam “os sibilos do zéfiro” (DRN 5.1382-7), ao tratar da invenção da flauta pastoril, que não à toa começa com a rara cesura bucólica, ainda se destacam as aliterações em /k/ com caua, calamorum, cauas e cicutas (vv. 1382-3), em /d/ com o par dulcis didicere (v. 1384) e digitis logo depois (v. 1385), e em /s/ com o par siluas saltusque (v. 1386). Além disso, na passagem em que menciona a flauta, tocada pelos dedos dos cantores, espalhando os doces queixumes (vv. 1384-5), não só as linguodentais /t/ e /d/ são repetidas, mas também o /i/, quase sempre em tempo forte (destacado em negrito): Inde mInutatIm dulcIs dIdIcere querellas,/ tIbIa quas fundIt dIgItIs pulsata canentum. Logo depois de mencionar “as cavidades sibilantes” (v. 1382: cauasibila), o som sibilante surge na sequência, distribuído de maneira simétrica, ao fim de três palavras, dispostas no início, no fim e no meio, com os verbos intercalados entre elas (docuere e inflare): agrestIS || docuere cauAS || inflare cicutAS (“ensinaram os rústicos a insuflar ocas canas”). Note-se ainda como a disposição do adjetivo cauas (“ocas”) e do correspondente substantivo cicutas (“canas”), que circundam o verbo inflare (“insuflar”), mimetiza o que se diz, já que as “ocas canas” têm em seu interior o ar insuflado. Os sons /as/ e /is/ ainda se escutam no verso seguinte (1384) nos “doces queixumes” (dulcISquerellAS). Não por acaso, parece-nos, querellas ocupa a última posição do verso, pois forma com cicutas, última palavra do verso anterior, o homeoteleuto (… cicutAS/ … querellAS), fato raro entre os poetas latinos e a que damos o nome de rima. Não deveria passar despercebida também a assonância entre reperta (1386), per e deserta (1387), enfatizando que a descoberta (reperta) se deu em lugar remotíssimo (deserta). Por fim, em conclusão do trecho (1387), o homeoteleuto otia dia (“a paz divina”), que ecoa auia, no início do verso anterior (1386).

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‘Cantar a Gente Surda e Endurecida’ ou o Ceticismo

A questão que frequentemente se coloca sobre um estudo de tal gênero é: Lucrécio construiu intencionalmente tal teia sonora? Como podemos saber se não ocorreu por acaso a colocação de um par aliterativo ou a conclusão com homeoteleuto? Nunca teremos certeza sobre isso a não ser que o próprio poeta nos visitasse, retornando do Hades, e dissesse qual era a intenção. O epicurista Lucrécio, porém, não pode infelizmente fazer isso! Contudo, o que procuramos mostrar acima, recolhendo algumas fontes — há muitas outras, gregas e latinas —, é que havia, muito antes do poeta latino, grande preocupação com o som de cada letra, com o efeito provocado pelo excesso de determinado som, enfim, com a eufonia e a cacofonia. Como bem se sabe, a poesia era para ser ouvida. A prática comum contemporânea de leitura silenciosa, muitas vezes, pode nos tornar surdos para a música dos versos, e a partir de tal percepção moderna pode advir também o ceticismo. No entanto, como procuramos discutir acima, os poetas da Antiguidade, gregos e latinos, não tinham a preocupação apenas na escolha de cada palavra, de cada sílaba, de cada letra, mas também buscavam, com tais escolhas, mimetizar por vezes o que diziam. Assim, devemos estar atentos — ouvidos abertos! —, sobretudo quando os autores nos falam sobre música ou fatos sonoros, como o eco.

Insistamos, então, neste aspecto, escutando mais alguns exemplos, a fim de sensibilizar o leitor para uma característica tão essencial da poesia antiga. Para esta finalidade, é excepcional o epigrama de Calímaco (28 Pf. = Antologia Palatina 12.43), que é concluído com dístico irônico, onde faz um jogo engenhoso com o eco:

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ἐχθαίρω τὸ ποίημα τὸ κυκλικὸν, οὐδὲ κελεύθῳ

    χαίρω, τίς πολλοὺς ὧδε καὶ ὧδε φέρει·

μισῶ καὶ περίφοιτον ἐρώμενον, οὐδ’ ἀπὸ κρήνης

    πίνω· σικχαίνω πάντα τὰ δημόσια.

Λυσανίη, σὺ δὲ ναίχι καλὸς καλός· ἀλλὰ πρὶν εἰπεῖν……………….5

    τοῦτο σαφῶς ἠχώ, φησί τις· ‘ἄλλος ἔχει’.

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odeio o poema cíclico, nem me agrada

    a estrada, que a muitos leva pra cá e pra lá!

detesto o amado rodado, nem da fonte

    bebo: abomino tudo o que é público!

Lisânias, tu és belo, belo sim, mas antes de o eco dizer……………..5

                            isto de maneira clara, fala alguém: ‘outro o tem’!

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Este poema é construído, sob muitos aspectos, engenhosamente. Como bem demonstrou Cairns (2016: 197-8), Calímaco faz refinado jogo com termos que podem ser entendidos ao mesmo tempo no sentido poético e erótico. Assim, por exemplo, colocados na mesma sede métrica estão τὸ ποίημα τὸ κυκλικὸν (“o poema cíclico”) e περίφοιτον ἐρώμενον (“o amado rodado”). É notável ainda a colocação cuidadosa dos verbos no início dos quatro primeiros versos: ἐχθαίρω (v. 1: “odeio”); χαίρω (v. 2: “me agrada”); μισῶ (v. 3: “detesto”); πίνω (v. 4: “bebo”), que formam ainda pares em assonância: ἐχθαίρω/χαίρω e μισῶ/πίνω. Imitando Teógnis (vv. 579-81: ἐχθαίρω κακὸν ἄνδρα, … / … / ἐχθαίρω δὲ γυναῖκα περίδρομον: “odeio o homem vil, …/ …/ odeio a mulher circulante”), que parece inaugurar a tradição de poemas em que se declara o ódio a algo (cf. Horácio Odes 3.1.1: odi profanum uulgus et arceo: “odeio o vulgo profano e me afasto”), Calímaco demonstra destreza verbal ao variar os termos para o ódio: “odeio” (ἐχθαίρω); “não me agrada” (οὐδὲ …/ χαίρω); “detesto” (μισῶ); “não bebo” (οὐδ’ … πίνω); “abomino” (σικχαίνω).

À parte todo o cuidado na disposição das palavras, no uso de duplos sentidos, na variação (uariatio/ ποικιλία) vocabular nos dois primeiros dísticos, o que nos interessa, de modo particular, está no último, em que se introduz a figura do amado (“Lisânias”), que, inesperadamente é um περίφοιτος ἐρώμενος (“amado rodado”), motivo de ódio como se acabara de declarar (v. 3). Assim, antes que o eco possa repetir as palavras elogiosas ao amado, alguém lhe diz que Lisânias já está com outro. A desilusão erótica e autoirônica do fim, preparada pelos quatro primeiros versos, é engenhosamente construída por um jogo sonoro (vv. 5-6): começando com a epizeuxe patética de καλὸς καλός (kalós kalós: “belo, belo”), a repetição ecoa já na palavra seguinte ἀλλὰ (allá: “mas”), som retomado no último verso ἄλλος (állos: “outro”). Há ainda, segundo os comentários, um eco às avessas entre ναίχι καλὸς (náichi kalós: “belo sim”), fala do poeta, e ἄλλος ἔχει (állos échei: “outro tem”), fala irônica de alguém. Assim, ναίχι (néchi: o ditongo ai era pronunciado como é na língua falada) está para ἔχει (échei), e καλὸς (kalós) está para ἄλλος (állos), em eco invertido. Há, por fim, outro eco, que curiosamente não aparece anotado nos comentários que consultamos, entre o próprio ἠχώ (ēchṓ: “eco”), disposto no fim do primeiro hemistíquio, e ἔχει (échei), no fim do verso.

Antes de avançar, ressaltemos como o estudo da elocução pode ser importante instrumento de crítica textual. Muitas edições e comentários (e.g. Cairns 2016: 196; D’Alessio 1996, vol.1: 242; Pfeiffer 1953: 88) adotam vírgula após σαφῶς (“de maneira clara”) no último verso, entendendo que ἠχώ (“eco”) seja o sujeito de φησί, assim: τοῦτο σαφῶς, ἠχώ φησί τις· ‘ἄλλος ἔχει’, o que implica um entendimento diverso do texto. Deste modo, retomando os dois últimos versos, teríamos: “Lisânias, tu és belo, belo sim, mas antes de [eu] dizer/ isto de maneira clara, um eco fala: ‘outro o tem’!” Não só o entendimento é mais difícil, como o andamento sintático estaria em desacordo com a cesura, o que não seria nada usual. Como dissemos, ἠχώ (“eco”) está no fim do primeiro hemistíquio e, a ecoá-lo, temos ἔχει (“tem”), na conclusão do segundo. Portanto, o texto, em nosso entendimento, deve ser editado com vírgula depois de ἠχώ (“eco”), em concordância com a cesura: τοῦτο σαφῶς ἠχώ, || φησί τις· ‘ἄλλος ἔχει’. Assim, o estudo da métrica e do estilo de um autor pode trazer elementos importantes para o estabelecimento do texto; pode, enfim, ser instrumento relevante para a crítica textual.

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Outros Ecos e Outros Sons

Seria importante, portanto, investigar passagens em que se menciona o eco e pensar se o poeta, como Calímaco, constrói nestes versos jogos sonoros que realizam tal fenômeno. Reunimos, recentemente, diversos trechos na Eneida de Virgílio em que o poeta chama atenção para o som de algo — em particular quando aparece a palavra sonitus — a fim de pensar sobre a sonoridade de tais passagens. Este é um estudo que ainda está em andamento. Por ora, analisemos alguns trechos no mesmo Virgílio em que aparece o verbo resonare (“ecoar”; “repetir o som”). Comecemos pelo começo. Nas Bucólicas, no célebre início em que Melibeu se dirige a Títiro, aquele conclui a fala descrevendo o canto deste (1.5): fōrmōsām || rĕsŏnārĕ dŏcēs || Ămărȳllĭdă sīluās (“ensinas os bosques a ecoar: ‘formosa Amarílide’”). Como já anotado pela crítica (ver Cucchiarelli 2012: ad loc.), o eco do nome da amada (AmarYLlida) se percebe na palavra seguinte, exatamente os bosques (sILuas), que ressoam (os sons /y/ e /i/ são muito semelhantes).

Nas Geórgicas, ao fim do primeiro livro, em que se descrevem os terríveis presságios que ocorreram e a tristeza cósmica por causa da morte de César (44 a.C.), o poeta menciona o uivo dos lobos pela noite (v. 486): pēr nōctēm || rĕsŏnārĕ lŭpīs || ŭlŭlāntĭbŭs ūrbēs (“[e as altas] cidades [não cessaram] de ecoar com o ulular dos lobos pela noite”). É quase um óbvio ululante a assonância em /u/ que mimetiza o ganido dos animais, como anota o Grupo de Trabalho Odorico Mendes (Vasconcellos 2019: 90), retomando ainda as observações de Marouzeau (1946: 30). Acrescentemos ainda, em paralelo à observação do verso bucólico acima, que nas palavras contíguas LUpis uLUlantibus novamente aparece o eco depois de resonare (“ecoar”).

Ainda nas Geórgicas, no segundo livro, ao tratar dos benefícios que traz a primavera para o campo, o poeta descreve o gorjear dos pássaros que ecoam pelas moitas (v. 328): āuĭă tūm rĕsŏnānt || ăuĭbūs uīrgūltă cănōrīs (“então as ínvias moitas ecoam com as aves canoras”). Há, não por acaso, novo eco aqui: parte do adjetivo AVIa (“ínvias”) se escuta, depois do verso resonant (“ecoam”), em AVIbus (“com as aves”). Tomamos de Odorico Mendes o estranho adjetivo “ínvias” para tentar reproduzir em parte o eco em “aves”. Porém, como se vê (ou melhor, como se ouve), as aves, que aqui gorjeiam, não gorjeiam como lá!

Terminemos esta seção virgiliana com um passo da Eneida. No quinto livro, na competição de naus, o poeta descreve a gritaria dos que assistem à perseguição de Mnesteu a Cloanto (vv. 227-8): tūm uēr(o) īngĕmĭnāt || clāmōr, cūnctīquĕ sĕquēntĕm/ īnstīgānt stŭdĭīs: || rĕsŏnāt clāmōrĭbŭs aēthēr (“e, então, redobra o clamor, e todos instigam o que persegue com entusiasmo; o céu ecoa com os clamores”). Alguns manuscritos trazem texto diverso no segundo hemistíquio do último verso: resonatque fragoribus aether (“e o céu ecoa com os fragores”), adotado pela maioria das edições modernas (ver, e. g., Fratantuono & Smith 2015). Julgamos que o eco (resonat) e a reduplicação do grito (ingeminat) mencionados pelo poeta tornam a lição clamoribus melhor que fragoribus. Com a última versão, não só se perde o eco entre clamor e clamoribus (redobrado), mas também se atenua o homeoteleuto entre ingeminat e resonat, com a enclítica –que presa à última palavra. De novo, o estudo do estilo pode trazer bons argumentos para a crítica textual, como ponderou recentemente Conte (2020: 09): sono sempre stato convinto che la critica testuale non possa essere disgiunta dall’analisi stilistica, anzi che i due procedimenti di indagine traganno forza l’uno dall’altro (“sempre tive certeza de que a crítica textual não pode ser separada da análise estilística, e, mais que isso, de que os dois procedimentos de investigação tiram força um do outro”).

Em geral, como nos lembra Eduardo Henrik Aubert, os editores tendem a considerar a repetição como corruptela, já que a memória do verso anterior poderia influir no trabalho do escriba. Louis Havet, em seu Manuel de critique verbale (1911: 140, § 518), enumera, entre estes casos, exatamente a passagem de Virgílio acima. Não é impossível que tenha ocorrido isso, origem sem dúvida de várias corrupções nos textos transmitidos. Contudo, as figuras de repetição também são muito frequentes em poesia. É preciso, portanto, cautela, nestas passagens. Seja como for, julgamos que no trecho da Eneida discutido aqui seja possível defender a repetição clamor/clamoribus, trazendo argumentos da análise do estilo. É fundamental ainda, na discussão sobre os sons e os significados dos mesmos, recorrer aos textos dos gramáticos e rétores antigos para tentar entender como poetas e prosadores da Antiguidade percebiam os sons das palavras. É importante ressaltar ainda que tal percepção não é uniforme, ou seja, o que para um é eufônico para outro é um cacófato. Portanto, cumpre observar que um mesmo som pode reforçar uma ampla gama de significados (ver Marouzeau 1946: 27-8; Wilkinson 1970: 46). Enfim, já o Sócrates platônico, no Crátilo, nos mostra como a linguagem é convencional.

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Balbuciantes Palavras

Um ótimo exemplo em outro gênero e outro autor é a passagem das Sátiras de Horácio (1.6.56-7), contando sobre o primeiro encontro com Mecenas: ūt uēnī cōrām, || sīngūltīm paūcă lŏcūtŭs,/ īnfāns nāmquĕ pŭdōr || prŏhĭbēbāt plūră prŏfārī (“quando cheguei diante dele, disse, em balbucio, poucas palavras,/ — pois um pudor mudo me impedia de falar mais”). O raro advérbio singultim (“em balbucio”) anuncia o balbuciar com a forte aliteração em /p/, reforçada pela repetição de outra bilabial (/b/): Pudor/ ProhiBeBat Plura Profari. A gagueira ainda pode ser percebida pelo pro– repetido justamente com prohibebat (“impedia”) e profari (“de falar”), fato não observado nos comentários (ver, e. g., Fedeli 1994: ad loc.; Gowers 2012: ad loc.).

Mas comparemos este passo com outro que aparece logo depois, em que há também forte aliteração em /p/ (v. 64): nōn pătrĕ praēclārō || sēd uīta ēt pēctŏrĕ pūrō (“não de um pai preclaro, mas de vida e peito puros”). Embora haja as mesmas quatro palavras iniciadas por /p/ do v. 57, elas não estão em sequência. Há um par aliterativo no primeiro hemistíquio (patre praeclaro) e outro no segundo (pectore puro), separados por três palavras (sed uita et). Além disso, não há repetição da sílaba inicial, não há reforço com a outra bilabial /b/ e não há referência à fala ou ao som. Aqui, portanto, a figura de repetição não mimetiza, mas ornamenta o verso e enfatiza a origem humilde em contraste com a vida virtuosa, forjada pelo pai. Assim, como bem observa Paulo Sérgio de Vasconcellos, “a semantização do som depende do contexto: não existe uma associação única e constante entre determinado som e um sentido qualquer”.

Deste modo, como assevera Nisbet (1991: 1) em estudo sobre o estilo das Bucólicas de Virgílio, neste tipo de investigação “lista de vocabulário e estatísticas métricas fornecem matéria-prima útil, mas podem comunicar muito pouco”. Fazer um levantamento, portanto, das passagens em que determinada palavra aparece — algo que se realiza facilmente com os instrumentos eletrônicos de que dispomos hoje — ou elencar os versos em que há repetição de determinado som, é só um ponto de partida. Neste sentido, aconselha o filólogo britânico, “a melhor abordagem é concentrar-se em passagens particulares em que a idiossincrasia do poeta aparece em sua forma mais pura”. É, pois, na labuta com o texto, na leitura detida e escandida, observando minuciosamente sons, letras, palavras e construções, que podemos chegar ao estilo do poeta e, por vezes, perceber aquela joia incrustada no extremo de um verso.

Nas Metamorfoses, no episódio de Ceíce e Alcíone, ao descrever o terrível momento da tempestade, quando ninguém escuta nada e o condutor da nau está perdido, sem saber o que ordenar ou vetar, o engenhoso Ovídio diz (11.492-3): īpsĕ păuēt, nēc sē, || quī sīt stătŭs, īpsĕ fătētŭr/ scīrĕ rătīs rēctōr, || nēc quīd iŭbĕātuĕ uĕtētuĕ (“o próprio comandante se apavora, e ele mesmo confessa que não sabe qual é a posição da nau, nem o que ordenar ou vetar”). O jogo sonoro no fim deste trecho passa despercebido em todos os comentários que consultamos. Há um trava-língua com a repetição, em sequência, da mesma sílaba (a enclítica –ue e a parte inicial do verbo uetare), que mimetiza a hesitação e o balbucio do comandante que não sabe o que dizer: quid iubeatVE VEtetVE (“o que ordenar ou vetar”). Griffin (1997: ad loc.), por exemplo, como outros editores e estudiosos, sem observar a repetição, defende a lição de outro manuscrito para o final: prefere uelitue no lugar de uetetue. Novamente aqui, a análise estilística pode ser um argumento para optar pela última forma, já que a primeira, sem a repetição da vogal /e/ no meio do verbo, torna a pronúncia mais fácil, destravando a fala hesitante do comandante da nau.

Além dos pares aliterativos e da assonância do trecho, vale ainda notar o uso ἀπὸ κοινοῦ (“em comum”: construção em que um elemento pode se referir a dois diversos). Na passagem, o genitivo ratis (“da nau”) pode estar ligado a rector (“comandante” [da nau]) — os dois termos estão contíguos, formando o par aliterativo — ou a status (“posição” [da nau]). Alguns filólogos defendem que o termo não é usado em comum: uns pensam que deve ser relacionado apenas com status, e outros, somente com rector. Contudo, assim como comandante e marinheiros não sabem qual é a posição da nau (ratis), assim também não sabemos a que termo ligar ratis, confusamente disposto no mar de palavras.

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            Rufem os Tambores: a Música Retorna

Depois desta longa digressão sobre a sonoridade na poesia latina — longa, mas necessária como discurso de método —, voltemos a Lucrécio e à música. Além das passagens já comentadas do livro quinto, em que trata da descoberta do canto e da flauta pastoril, e do quarto, em que explica o eco, há outro passo sobre música e instrumentos musicais, que ainda merece atenção, não só pelos chamativos sons, mas também pela fortuna que teve. O poeta, descrevendo o culto de Cibele, em determinado momento se detém na música e instrumentos usados para celebrar a divindade (DRN 2.618-20):

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  tȳmpănă tēntă tŏnānt || pālmīs ēt cȳmbălă cīrcŭm

cōncăuă, raūcĭsŏnōquĕ || mĭnāntūr cōrnŭă cāntū,

ēt Phrўgĭō stĭmŭlāt || nŭmĕrō căuă tībĭă mēntīs…………………..620

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  tímpanos tensos troam com as palmas e címbalos côncavos

   ao redor [ressoam], e com rouco som ameaçam as cornetas,

  e em ritmo frígio a flauta cava estimula as mentes.

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É notável não só a forte aliteração em /t/ e /k/, mas também o uso de palavras gregas, com a repetição do υ (üpsilon) por três vezes — os dois primeiros em tempo forte —, grafado como y pelos romanos do séc. I a.C. É difícil determinar quem compôs primeiro, mas Catulo, no Poema 64, busca de modo muito semelhante descrever a música de Baco e seu séquito (vv. 261-4), como anotam os vários comentários (ver, e. g., Fordyce 1961: ad loc.); no Poema 63, em metro, porém, muito particular, o galiambo, a descrição da música e dos instrumentos também é semelhante ao trecho de Lucrécio, tratando, neste caso, da mesma matéria: o culto de Cibele. Seja como for, versos com sonoridade bem marcada são gravados mais facilmente na memória. Assim, Virgílio, imitador de Lucrécio, toma o passo do DRN na composição das Geórgicas (4.64), ao falar de som que deve ser produzido para atrair as abelhas quando chega a primavera: tīnnītūsquĕ cĭ(e), ēt || Mātrīs quătĕ cȳmbălă cīrcŭm (“produz os tinidos e agita ao redor os címbalos da Mãe [Cibele]”). Embora os comentários, em geral, apontem a imitação de Lucrécio, sobretudo pela idêntica conclusão do verso cȳmbălă cīrcŭm (“os címbalos ao redor”), com tinnitusque cie (“produz tinidos”) Virgílio parece imitar também Catulo (64.262: aūt tĕrĕtī tĕnŭīs || tīnnītūs aērĕ cĭēbānt (ou produziam tinidos agudos com o bronze redondo [o címbalo]”), fundindo as duas passagens que soam de modo muito semelhante. Enfim, todas as passagens com música, sonoramente trabalhadas, levam prazer aos leitores/ouvintes.

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            A Música e o Prazer Epicurista

Depois de descrever, no livro quinto, a descoberta do canto e da flauta pastoril — descoberta que nos permitiu investigar aqui o uso dos sons na poesia grega e latina —, Lucrécio menciona, brevemente, os efeitos dela sobre os homens, compondo ainda o topos do locus amoenus (“lugar ameno”), cenário ideal para desfrutar da música produzida pelo instrumento bucólico (DRN 5.1390-6):

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haēc ănĭmōs ōllīs || mūlcēbānt ātquĕ iŭuābānt……………………1390

cūm sătĭātĕ cĭbī; || nām tūm sūnt ōmnĭă cōrdī.

saēp(e) ĭtăqu(e) īntēr sē || prōstrāt(i) īn grāmĭnĕ mōllī

prōptĕr ăquaē rīuūm || sūb rāmīs ārbŏrĭs āltaē

nōn māgnīs ŏpĭbūs || iūcūndē cōrpŏr(a) hăbēbānt,

praēsērtīm || cūm tēmpēstās || rīdēbăt ĕt ānnī……………………..1395

tēmpŏră pīngēbānt || uĭrĭdāntīs flōrĭbŭs hērbās.

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Estas coisas lhes aliviavam e deleitavam os ânimos,……………………1390

com a saciedade da comida; pois, então, tudo é agradável.

E assim, amiúde, deitados uns entre os outros em suave grama,

perto da corrente d’água, sob os ramos de elevada árvore,

não tratavam agradavelmente os corpos com grandes recursos,

sobretudo quando o tempo sorria e as estações……………………..1395

do ano pintavam com flores as relvas verdejantes.

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Curtius (20133: 252), em sua célebre obra Literatura Europeia e Idade Média Latina, descreve o lugar-comum assim: “[s]eus elementos essenciais são uma árvore (ou várias), uma campina e uma fonte ou regato. Admitem-se, a título de variante, o canto dos pássaros, umas flores e, quando muito, o sopro da brisa”. Embora o quadro seja próprio da poesia bucólica, o locus amoenus comparecerá em outros gêneros e pode ter sua origem no próprio Homero (e. g. Odisseia 5.63-75). Decerto, Teócrito em seus Idílios, em suas descrições, imitou também Platão, em particular o Fedro, diálogo que tem como cenário um campo ideal (ver, e. g. 230b-c). Todos os elementos elencados pelo filólogo alemão encontram-se nas belas paragens descritas por Teócrito e depois por Virgílio nas Bucólicas, como já destacamos em estudo anterior (Hasegawa 2012: esp. 203-8). Contudo, como é evidente, estão todos no passo de Lucrécio: a árvore (v. 1393: sub ramis arboris altae: “sob os ramos de elevada árvore”) — note-se não só a árvore, mas a sombra fornecida por ela —; a campina (v. 1392: in gramine molli: “em suave grama”) — note-se não só a grama, mas a suavidade dela; o regato (v. 1393: aquae riuum: a corrente d’água”); por fim, as flores (v. 1396: uiridantis floribus herbas: “com flores as relvas verdejantes”) — note-se as flores (floribus) inseridas entre as relvas (herbas) verdejantes (uiridantis). O locus amoenus é acompanhado não só pelo canto dos pássaros, mas também pela música pastoril.

A música agrada e deleita, sendo assim fonte de prazer, que, segundo Epicuro (Carta a Meneceu 128), “é o princípio e o fim da vida feliz” (τὴν ἡδονὴν ἀρχὴν καὶ τέλος λέγομεν εἶναι τοῦ μακαρίως ζῆν). Não é o propósito deste texto discutir o prazer (ἡδονή) na filosofia epicurista, que ultrapassaria os limites de que dispomos. Contudo, um elemento fundamental presente na passagem acima é o prazer. Como afirma Epicuro, na mesma carta, não se trata de buscar qualquer prazer, pois, quando dele surgem efeitos desagradáveis, deve-se evitá-lo (129-30). Assim, “os sabores simples produzem o mesmo prazer que a alimentação mais refinada, desde que se retire toda a dor, conforme a necessidade” (130: οἵ τε λιτοὶ χυλοὶ ἴσην πολυτελεῖ διαίτῃ τὴν ἡδονὴν ἐπιφέρουσιν, ὅταν ἅπαν τὸ ἀλγοῦν κατ’ ἔνδειαν ἐξαιρεθῇ). Neste sentido, o prazer está na simples satisfação da necessidade (v. 1391: cum satiate cibi: “com a saciedade da comida”; v. 1394: non magnis opibus: “não com grandes recursos”), não é necessário luxo nem se deve buscar excessivamente o prazer (cf. DRN 2.20-36). Quando, então, não há falta, não há dor, “tudo é agradável” (v. 1391: sunt omnia cordi).

Neste agradável cenário, não poderia faltar a música dos versos. Inicialmente, além do homeoteleuto entre os verbos no imperfeito do indicativo (v. 1390: mulcebant atque iuuabant: “aliviavam e deleitavam”), talvez se possa ouvir a batida do coração. A expressão “ser agradável” é construída com a palavra cor (“coração”): essere cordi [alicui] (“ser agradável [a alguém]”). Daí, no segundo hemistíquio do v. 1391, justamente onde está a expressão, temos a repetição de som que pode sugerir o pulsar do coração: nam TUM sunT OMnia cordi. As duas sílabas em destaque coincidem com o tempo forte do verso, com dois sons nasais antecedendo-as (-am e –un). Um paralelo importante para a passagem de Lucrécio pode ser um verso do Eunuco (v.  605) de Terêncio, em que a repetição de tam (seja o advérbio, seja a terminação das palavras), sugere “entusiasmo trepidante” de Quérea, o jovem apaixonado, como anota Marouzeau (19462: 44): m(i) ostentam, tantam, tam breuem, t(am) optatam, t(am) insperatam (“[deveria perder tal ocasião], tão grande, apresentada a mim, tão breve, tão desejada, tão inesperada[?]”). A sequência inicial de tam, que se repete por quatro vezes, não deixa dúvidas sobre a intenção do poeta de chamar atenção para tal som, independentemente do modo como seja interpretado.

Dos vv. 1392 a 1396 do poema de Lucrécio, que repetem, com poucas alterações, passagem do segundo livro  (DRN 2.29-33), é notável a quantidade de elisões no v. 1392, no trecho em que se descrevem os homens juntos (inter se prostrati), uns ao lado dos outros, na suave grama; destaca-se também a repetição de /t/ nos dois últimos versos: praeserTim cum TempesTas ridebaT eT anni (verso só com espondeus, à exceção do quinto pé), e Tempora pingebanT uiridanTis floribus herbas, com o eco de TEMPestas (“tempo”) em TEMPora (“estações”).

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The First Dance e as Gargalhadas

Entre os efeitos da música rústica (agrestis musa), conta-se ainda o surgimento da dança. No início, os homens moviam os membros duramente, fora do ritmo, com duro pé. Daí também seguem-se os risos e as doces gargalhadas (DRN 5.1397-404):

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tūm iŏcă, tūm sērmō, || tūm dūlcēs ēssĕ căchīnnī

cōnsŭĕrānt. || āgrēstĭs ĕnīm || tūm mūsă uĭgēbăt;

tūm căpŭt ātqu(e) ŭmĕrōs || plēxīs rĕdĭmīrĕ cŏrōnīs

flōrĭbŭs ēt fŏlĭīs || lāscīuĭă laētă mŏnēbăt,…………………………1400

ātqu(e) ēxtrā nŭmĕrūm || prōcēdĕrĕ mēmbră mŏuēntīs

dūrĭtĕr ēt dūrō || tērrām pĕdĕ pēllĕrĕ mātrĕm;

ūnd(e) ŏrĭēbāntūr || rīsūs dūlcēsquĕ căchīnnī,

ōmnĭă quōd nŏuă tūm || măgĭs haēc ēt mīră uĭgēbānt.

………………………..

então, soía haver o gracejo; então, a conversa; então, as doces

gargalhadas; de fato, então, vicejava a musa agreste;

Então, a leda alegria exortava a cingir cabeça

e ombros com coroas entrelaçadas de flores e folhas,……………….1400

e avançar fora do ritmo, movendo os membros

duramente, e com duro pé pulsar a mãe terra;

donde nasciam os risos e as doces gargalhadas,

pois tudo isto, então, novo e admirável, mais vicejava.

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À parte a evidente repetição de tum (“então”) — os dois primeiros e os dois últimos ocupam a posição forte do verso, podendo mimetizar o bater dos pés na terra —, chamam atenção as doces gargalhadas (dulces cachinni), construção repetida duas vezes (vv. 1397 e 1403), em que se destaca o termo grego cachinnus (“riso ruidoso”; “gargalhada”), derivado do verbo cachinnare (“gargalhar”), que, como anota o Oxford Latin Dictionary (s.v. cachinno1), é palavra onomatopaica, como κα(γ)χάζω (cacházō: “gargalho”), origem da palavra latina. Obviamente a transcrição do som da risada varia de língua para língua, mas neste caso a palavra para gargalhar em grego e latim é semelhante ao nosso “kkkkkk”! Assim, cachinni (“gargalhadas”), em posição de destaque ao fim do verso, assim como a repetição no v. 1403, sugere também pelo som as gargalhadas, reforçado por ioCA (v. 1397: “gracejo). Parece-nos que Catulo, no poema 56, também busca este mesmo efeito, ao falar da gargalhada (v. 2: CACHInno), com a repetição de /ka/ no v. 3: CAto CAtullum, com o adjetivo iocosus (“jocoso”) no fim dos vv. 1 e 4 (ioCOsam e ioCOsa), encerrando tudo com CECIdi (“caí”). Se assim é, na abertura do poema 36, o mesmo Catulo não só vitupera os Anais do poetastro Volúsio com elocução baixa (cacata carta: “papéis cagados”), mas também os ridiculariza com uma boa gargalhada CACAta CARta!

Na passagem de Lucrécio, é digna de nota também a sequência de pares aliterativos do v. 1400 ao v. 1402: floribus et foliis (“de flores e folhas”); lasciuia laeta (“leda alegria”); membra mouentis (“movendo os membros”); duriter et duro (“duramente, e com duro”), com figura etimológica; pede pellere (“com … pé pulsar”). Neste mesmo trecho, os três versos se concluem com palavra iniciada por “m”: monebat (“exortada”), mouentis (“movendo”) — acrescente-se aqui a aliteração membra mouentis já comentada acima — e matrem (“mãe”). Assim, embora os primeiros passos de dança estivessem fora do ritmo (extra numerum), escuta-se a música em perfeito ritmo nos versos.

A música, enfim, com os cantos e a flauta pastoril, é consolo para os vigias, que não podem dormir. O prazer, porém, deles não é maior do que o dos antigos rústicos (vv. 1405-1411):

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ēt uĭgĭlāntĭbŭs hīnc || ădĕrānt sōlācĭă sōmnō,……………………..1405

dūcĕrĕ mūltĭmŏdīs || uōcēs ēt flēctĕrĕ cāntūs

ēt sŭpĕrā călămōs || ūncō pērcūrrĕrĕ lābrō;

ūnd(e) ĕtĭām uĭgĭlēs || nūnc haēc āccēptă tŭēntŭr

ēt nŭmĕrūm || sēruārĕ gĕnūs || dĭdĭcērĕ, nĕqu(e) hīlō

māiōr(em) īntĕrĕā || căpĭūnt dūlcēdĭnĭ’ frūctŭm……………………1410

quām sīluēstrĕ gĕnūs || căpĭēbāt tērrĭgĕnārŭm.

………………….

e daí vinha aos vigias a consolação para o sono,…………………….1405

soltar a voz de muitos modos e entoar cantos

e percorrer por cima os caniços com lábio recurvo;

donde ainda agora os sentinelas observam esta tradição

e aprenderam a preservar o tipo de ritmo, e, contudo,

não alcançam, em nada, um gozo maior de encanto………………..1410

do que alcançava a rústica raça dos filhos da terra.

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Neste último trecho, para não nos alongarmos demais, concentrar-nos-emos nos versos finais (vv. 1410-1), mais especificamente na palavra dulcedini’ (v. 1410: “de encanto”), que está por dulcedinis. Se a repetição de determinada letra tem a sua importância, a ausência de alguma pode ter sua relevância também. Houve quem defendesse a lição dos manuscritos O e Q (o ablativo dulcedine), mas não de modo convincente, como discute Bailey (1947: ad loc.). O fenômeno de eliminar fonema ou sílaba no fim de palavra recebe o nome de apócope e, em particular, a supressão da letra –s é um arcaísmo. Em geral, ocorre em sílaba breve, que antecede palavra iniciada por consoante (cf. DRN 5.53: immortalibu’ de), o que parece ter sido comum entre escritores do séc. II a.C. e poderia ser a pronúncia na linguagem cotidiana (ver Gale 2008: 13). No séc. I a.C., porém, Cícero (O orador 161) afirma que tal uso “parece um tanto rústico” (subrusticum uidetur) e “os poetas novos agora evitam” esta apócope (nunc fugiunt poetae noui). Lucrécio, porém, faz uso deste e de outros arcaísmos: genitivo singular da primeira declinação em –ai no lugar de –ae (ver, e. g., 5.407; 416); infinitivo passivo em –ier no lugar de –i (ver acima v. 1379: imitarier por imitari); o pronome ollis por illis (ver acima v. 1390; 5.382; 1291). Ora, a nosso ver, dulcedini’ é a lição correta aqui não só porque o arcaísmo é característica do estilo de Lucrécio, mas também porque é adequado ao contexto. O poeta usa uma forma arcaica e que era percebida como rústica em passagem em que fala da antiga e “rústica raça dos filhos da terra” (1411: … siluestre genusterrigenarum). Enfim, toda letra, presente ou ausente, importa para ouvir o que o poeta diz.

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Percorrendo o trecho do DRN de Lucrécio, em que se descreve a descoberta do canto e da flauta pastoril (5.1379-1411), vimos como o som das palavras, muita vez, corrobora o que o poeta diz. O uso de termo estrangeiro ou a repetição de determinada letra — ou mesmo a ausência de outra! — pode importar para a construção de possível harmonia imitativa ou simplesmente para a eufonia da passagem, de acordo com a percepção dos autores antigos — percepção que deve ser buscada nos tratados dos rétores e gramáticos. Assim, aliterações, assonâncias, homeoteleuto, entre outras figuras, não são apenas ornamentos. Contudo, independentemente da interpretação que se faça, os sons, cuidadosamente trabalhados, enfatizam certas passagens, chamam atenção para um ou mais termos, e podem ser ainda elemento importante para a crítica textual. A sonoridade é elemento fundamental da poesia e não podemos estar surdos para ela. Se em uma passagem que trata da invenção do canto e de instrumento musical a sonoridade tem um papel de destaque, vimos que ela pode ser fundamental em muitos outros contextos. Sigamos, enfim, Cleóbulo, um dos Sete Sábios da Grécia, e concluamos com suas palavras (Diógenes Laércio 1.63.3): φιλήκοον εἶναι μᾶλλον ἢ πολύλαλον (“melhor escutar do que muito falar”).

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Apêndice: Passagens sobre a Invenção da Flauta

Virgílio, Bucólicas 2.31-4:

mēc(um) ūn(a) īn sīluīs || ĭmĭtābĕrĕ Pānă cănēndō

(Pān prīmūm călămōs || cērā cōniūngĕrĕ plūrīs

īnstĭtŭīt; || Pān cūrăt ŏuīs || ŏuĭūmquĕ măgīstrōs),

nēc tē paēnĭtĕāt || călămō trīuīssĕ lăbēllŭm:

junto comigo nos bosques, a Pã imitarás, cantando

(Pã, por primeiro, instruiu a unir com cera caniços

diversos; Pã cuida das ovelhas e do guardião de ovelhas);

que não te desagrade estragar teu labiozinho no caniço.

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Ovídio, Metarmofoses 1.689-712:

tūm dĕŭs: ‘Ārcădĭaē || gĕlĭdīs īn mōntĭbŭs’ īnquĭt

‘īntĕr hămādrўădās || cĕlĕbērrĭmă Nōnācrīnās……………………..690

Nāĭăs ūnă fŭīt; || nȳmphaē Sȳrīngă uŏcābānt.

nōn sĕmĕl ēt sătўrōs || ēlūsĕrăt īllă sĕquēntēs

ēt quōscūmquĕ dĕōs || ūmbrōsăquĕ sīluă fĕrāxquĕ

rūs hăbĕt. Ōrtўgĭām || stŭdĭīs īpsāquĕ cŏlēbăt

uīrgĭnĭtātĕ dĕām; || rītū quŏquĕ cīnctă Dĭānaē……………………….695

fāllĕrĕt ēt pōssēt || crēdī Lātōnĭă, sī nōn

cōrnĕŭs huīc ārcūs, || sī nōn fŏrĕt aūrĕŭs īllī.

sīc quŏquĕ fāllēbāt. || rĕdĕūntēm cōllĕ Lўcaēō

Pān uĭdĕt hānc || pīnūquĕ căpūt || praēcīnctŭs ăcūtā

tālĭă uērbă rĕfērt’. || rēstābāt uērbă rĕfērrĕ…………………………….700

ēt prĕcĭbūs sprētīs || fūgīssĕ pĕr āuĭă nȳmphăm,

dōnĕc hărēnōsī || plăcĭdūm Lādōnĭs ăd āmnĕm

uēnĕrĭt; hīc īllām || cūrs(um) īmpĕdĭēntĭbŭs ūndīs,

ūt sē mūtārēnt, || lĭquĭdās ōrāssĕ sŏrōrēs;

Pānăquĕ, cūm prēnsām || sĭbĭ iām Sȳrīngă pŭtārĕt,…………………705

cōrpŏrĕ prō nȳmphaē || călămōs tĕnŭīssĕ pălūstrēs;

dūmqu(e) ĭbĭ sūspīrāt, || mōtōs ĭn hărūndĭnĕ uēntōs

ēffēcīssĕ sŏnūm || tĕnŭēm sĭmĭlēmquĕ quĕrēntī;

ārtĕ nŏuā || uōcīsquĕ dĕūm || dūlcēdĭnĕ cāptŭm:

‘hōc mĭhĭ cōllŏquĭūm || tēcūm’ dīxīssĕ ‘mănēbĭt;’…………………….710

ātqu(e) ĭtă dīspărĭbūs || călămīs cōmpāgĭnĕ cēraē

īntēr sē iūnctīs || nōmēn tĕnŭīssĕ pŭēllaē.

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Então disse o deus: ‘nos gélidos montes da Arcádia,

entre as Hamadríades de Nonácris houve uma Náiade

famosíssima; as ninfas a chamavam Siringe.

Não uma única vez iludira os sátiros que a perseguiam,

mas também quaisquer deuses que o bosque umbroso e

o fértil campo têm. Ela mesma cultuava a deusa Ortígia

com zelo e virgindade; cingida também, à maneira de Diana,……………695

enganaria e poderia passar por Latônia, se ela não

tivesse um arco de corno; se aquela não tivesse o de ouro.

Assim também enganava. Pã a vê retornando da colina

do Liceu, e, com a cabeça cingida por pinheiro pontiagudo,

lhe dirige tais palavras’. Faltava relatar as palavras…………………………..700

e que, desprezadas as súplicas, a ninfa fugiu a afastadas

vias até chegar à plácida corrente do arenoso Ladão;

ali, com as ondas que impedem o curso, ela pediu

às límpidas irmãs que a metamorfoseassem;

e que Pã, quando já julgava Siringe agarrada por ele,……………………….705

em lugar do corpo da ninfa abraçou caniços palustres;

e que, enquanto aí suspira, os ventos movidos na cana

produziram um som tênue e semelhante a quem se queixa;

que o deus, capturado pela nova arte e doçura da voz,

disse: ‘este diálogo contigo permanecerá para sempre’;……………………710

e que assim, nos caniços desiguais, unidos entre si

pela junção da cera, preservou o nome da jovem.

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Alma-Tadema, Xanthe and Phaon, 1883

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Antes de mais nada, agradeço a Clara Spalic Gonçalves, Eduardo Henrik Aubert, Maria da Gloria Novak, Paulo Sérgio de Vasconcellos e Stephen Harrison a leitura, correções e sugestões. Obviamente, os erros que permanecem são de minha responsabilidade. Agradeço ainda a Cecilia Marcela Ugartemendía e Willamy Fernandes Gonçalves, que me enviaram material importante para realizar este texto. Agradeço ainda, de modo muito especial, à professora Maria da Gloria Novak, que me apresentou o De rerum natura de Lucrécio no primeiro curso que frequentei sobre Literatura Latina em 1997 na Universidade de São Paulo. Em particular em relação ao epigrama de Calímaco, agradeço a Rafael Brunhara as discussões sobre o texto e as sugestões para a tradução. Merecem ainda destaque o editor do Estado da Arte, Gilberto Morbach, e o fundador desta plataforma, Eduardo Wolf, pelo trabalho realizado neste portal, único no jornalismo brasileiro.

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Referências Bibliográficas Brevemente Comentadas:

Para as edições do DRN, ver os textos anteriores da série sobre o episódio da peste em Lucrécio. As referências abaixo são apenas das obras citadas ao longo do texto. Não foi possível desenvolver mais longamente alguns tópicos, mas gostaríamos de assinalar a discussão no Crátilo de Platão sobre as letras (426c-427d). Há ainda um estudo importante, muito referido por Wilkinson, mas a que não tivemos acesso: Herescu, N. I. (1960). La poésie latine: étude de structures phoniques, Paris: Les Belles Lettres. Por fim, sobre a imitação em Demócrito, ver Veloso (2004: 809-15).

Bailey, C. (1947). Lucreti Cari De rerum natura libri six, 3 vols. Edited with Prolegomena, Critical Apparatus, Translation, and Commentary, Oxford: Clarendon Press. [No primeiro volume, há ótima introdução em que Bailey desenvolve a parte do metro (‘VI. Metre and Prosody’: pp. 109-132) e do estilo (‘VII. Style’: pp. 132-171); em particular, relacionado à sonoridade, ver a seção ‘iii. Alliteration, Assonance, and Repetition’ (pp. 146-159). A reimpressão de 1950 traz correções.].

Cairns, F. (2016). Hellenistic Epigram. Contexts of Exploration. Cambridge: Cambridge University Press.

Conte, G. B. (2020). Parerga virgiliani. Critica del testo e dello stile. Pisa: Edizioni della Normale. [A obra não só discute importantes editores do texto de Virgílio (Heinsius, Heyne, Ribbeck e Sabbadini, mas também os métodos empregados pela filologia. Além de discussões textuais, trata do estilo de Virgílio em um capítulo (‘Um marchio di stile virgiliano: la coordinazione sintattica nell’Eneide’: pp. 93-112), mostrando a importância deste aspecto para a crítica textual].

Cucchiarelli, A. (2012). Publio Virgilio Marone. Le Bucolichie. Introduzione e commento di Andrea Cucchiarelli. Traduzione di Alfonso Traina. Roma: Carocci.

Curtius, E. R. (20133). Literatura Europeia e Idade Média Latina. São Paulo: Edusp. Tradução de Teodoro Cabral com a colaboração de Paulo Rónai. [A obra original, em alemão, é de 1948. Traduzida em diversas línguas, o estudo eruditíssimo de Curtius é já um clássico, que, entre as várias contribuições, mostra a importância das tópicas da Antiguidade no estudo da literatura europeia].

D’Alessio, G. (1996). Callimaco. Inni, Epigrammi, Ecale. Milano: BUR, vol. I.

Fedeli, P. (1994). Q. Orazio Flacco: Le Opere II, Le Satire, Roma: Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato.

Fordyce, C. J. (1961). Catullus. Oxford: Clarendon Press. [Apesar de não ser comentário a todos os poemas de Catulo, Fordyce traz ótimas observações sobre o estilo do poeta, muito atento ao metro e aos ornamentos].

Gowers, E. (2012). Horace: Satires Book I. Cambridge: Cambridge University Press. [Nos comentários da coleção Cambridge Greek and Latin Classics — também conhecida como coleção canarinho (verde e amarelo) —, há, muitas vezes, uma seção na parte introdutiva sobre o estilo dos poetas. Além disso, nos comentários há sempre notas sobre metro, figuras, sintaxe, som que são muito úteis. Neste volume sobre as Sátiras 1 de Horácio, ver pp. 22-4; no volume de Epístolas 1, editado por Roland Mayer (1994), ver a extensa parte ‘Poetic style’ (pp. 13-39); no volume de Odes 2, editado por Stephen Harrison (2017), ver a parte ‘Style’ (pp. 17-9)].

Fratantuono, L. M. & Smith, R. A. (2015). Virgil, Aeneid 5: text, translation and commentary. Leiden: Brill.

Gale, M. (2008). Lucretius, De rerum natura V. Oxford: Aris & Phillips. [O comentário mais recente dedicado ao livro 5, editado por Monica Gale, que tem o importante estudo Myth and Poetry in Lucretius. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. Há ainda o de Costa, C. D. N. (1984). Lucretius: De Rerum Natura V, Oxford: Oxford University Press].

Griffin, A. H. F. (1997). ‘A Commentary on Ovid Metamorphoses Book XI’. Hermathena 162/163: 1; 4-285; 287-290.

Hasegawa, A. P. (2012). Os limites do gênero bucólico em Vergílio: um estudo das éclogas dramáticas. São Paulo: Humanitas.

Marouzeau, J. (19462). Traité de Stylistique Latine. Paris: Les Belles Lettres. [Embora antigo (a primeira edição é de 1935), o livro de Jules Marouzeau é ainda fundamental para o estudo do estilo dos poetas latinos. A obra fez história e foi referência para vários trabalhos sobre o assunto, como o de Wilkinson, como ressaltado abaixo].

Nisbet, R. G. M. (1991). ‘The Style of Virgil’s Eclogues’. PVS 20: 1-14 (= Nisbet 1995: 325-37).

Nisbet, R. G. M. (1995). Collected Papers on Latin Literature. Ed. by S. J. Harrison. Oxford: Clarendon Press.

Vasconcellos, P. S. (2019). Virgílio. Bucólicas. Tradução e Notas de Odorico Mendes. Edição Anotada e Comentada pelo Grupo de Trabalho Odorico Mendes. Cotia/Campinas: Ateliê Editorial/Editora da Unicamp. [Depois da publicação da Eneida (2008 pela Editora de Campinas), o Grupo de Trabalho Odorico Mendes, coordenado por Paulo Sérgio de Vasconcellos concluiu recentemente a anotação e comentário das traduções das três obras de Virgílio feitas pelo poeta maranhense Manuel Odorico Mendes (1799-1864), com a publicação das Geórgicas (2019 pela Ateliê Editorial). Há em todos os três volumes inúmeros comentários sobre a elocução virgiliana e as traduções de Odorico que tenta recriar em português as figuras e tropos do original].

Veloso, C. W. (2004). Aristóteles mimético. São Paulo: Discurso Editorial.

Wilkinson, L. P. (1970). Golden Latin Artistry. Cambridge: Cambridge University Press. [Como o próprio autor diz em sua ‘Introdução’ (p. xi), Wilkinson deve muito ao trabalho de Marouzeau. Da mesma forma, nosso texto tem grande débito com esta obra, ainda hoje importante referência para o estudo do estilo dos autores latinos, sobretudo augustanos. Contudo, faça-se a ressalva sobre o uso de Golden Latin, que implica um juízo subjetivo, caracterizando autores posteriores como pertencentes a um Silver period (p. xii)].

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Alexandre Pinheiro Hasegawa

Alexandre Pinheiro Hasegawa é professor de Língua e Literatura Latinas na Faculdade de Letras da Universidade de São Paulo (USP).