Mouchette, a Virgem Possuída: ausências e vazios

por Miguel Forlin

No prólogo que abre Mouchette, a Virgem Possuída, a mãe da protagonista está evidentemente aflita. Conversando com um interlocutor invisível, ela se pergunta “O que serão deles sem mim?” Logo depois, afirma algo sobre a sua enfermidade, se levanta e parte, deixando um vazio, o qual é capturado pela câmera enquanto os créditos e a trilha preenchem os olhos e ouvidos. Nesses instantes iniciais, ainda não sabemos a identidade da personagem nem as pessoas às quais ela está se referindo. Tudo o  que temos é a ausência do seu corpo, assim como a cadeira que ocupava anteriormente.

No momento seguinte, há a apresentação do caçador ilegal Arsène (Jean-Claude Gilbert) e do guarda-caça Mathieu (Jean Vimenet), dois sujeitos que trabalham em lados opostos da lei, mas que disputam a atenção da mesma mulher. Arsène aprisiona pobres pássaros em elaboradas armadilhas, Mathieu tenta libertá-los. Funcionando como uma síntese do que acontecerá no futuro, essa cena ― que é formada por planos fechados e uma sequência de cortes sufocantes ― delineia um universo cruel e violento, onde criaturas inocentes são vítimas de uma brutalidade injustificada.

Como é possível perceber posteriormente, essas duas cenas introduzem uma dualidade. De um lado, a ausência da mãe, do outro, o mundo impiedoso. No meio, Mouchette (Nadine Nortier), desamparada pelo vazio e completamente à mercê da crueldade humana.  Estariam Georges Bernanos, o católico, e Robert Bresson, o jansenista, vendo, na figura da mãe, uma representação da Igreja nos tempos modernos, moribunda e incapaz de assistir os seus filhos? Independentemente da legitimidade dessa interpretação, o espaço deixado pela primeira ― ressaltado no mencionado plano em que a câmera se detém na cadeira vaga ― e a perversidade do nosso mundo ― resumida na cena da caça ― aproximam-se de uma natureza dupla.

Bresson sempre foi ― no sentido mais estético da palavra ―  um materialista. Ao mesmo tempo, o inefável é um elemento determinante do seu cinema. Nas primeiras obras, esse segundo aspecto pode ser facilmente percebido. Em Diário de um Pároco de Aldeia, por exemplo,  ao entender que o seu sofrimento faz parte da estrutura cósmica, o padre despede-se da vida reafirmando a fé no divino; em Um Condenado à Morte Escapou, a fuga da prisão pode ser vista como uma libertação das limitações físicas; no fim de Batedor de Carteiras, o protagonista encontra a redenção no amor; e no filme  O Processo de Joana D’Arc ― e também em Diário de um Pároco de Aldeia―, a santidade coroa existências marcadas por sofrimentos, sacrifícios e martírios.

Já nos longas lançados depois de Mouchette, a Virgem Possuída, a depuração progressiva do estilo bressoniano acompanha histórias nas quais o inefável está ausente. São filmes desoladores, em que os personagens estão entregues à concupiscência, ao aprisionamento material da carne. Os planos achatados de Bresson registram a macanicidade dos movimentos físicos, o automatismo dos gestos, a textura da pele, o vermelho do sangue e o tecido das roupas. Tematicamente, tornam-se recorrentes os suicídios, os assassinatos, o hedonismo e a falta de sentido. A graça divina é negada, e, condenados por um destino irrefreável, os homens são escravos de um determinismo terrível que os limita a uma vida de pecados.

No entanto, algumas dessas características (as estéticas) também revelam o que não está inteiramente presente. O cinema de Bresson é um dos poucos que consegue assinalar aquilo que esconde parcialmente. De certa maneira, nota-se essa realidade muito em razão do papel que os primeiros filmes exercem no conjunto da obra: o de mostrar uma visão de mundo que abrange tanto a santidade quanto a total perdição. Analisando a filmografia, observa-se um intercâmbio enriquecedor entre os filmes, um preenchimento mútuo.

Mas se nos atermos particularmente a cada um deles (ao menos, nos que já oferecem um vislumbre do estilo do diretor), veremos que são as elipses, os planos fechados (que sempre fragmentam a cena e rejeitam a totalidade do espaço), o extra-campo e a relação dos “modelos” com a câmera que nos fazem lembrar de vazios e ausências, de elementos que não estão presentes, do oposto que é recusado ou que ainda não se revelou. No caso específico de Mouchette, a Virgem Possuída, a longa sequência no bosque, em que os eventos pretéritos se reúnem e os futuros se esboçam, é uma das que mais resume o filme. Definida por uma forte fisicalidade, ela possui planos que mostram pisadas na lama, mãos que seguram um objeto, braços que prendem alguém etc. Ademais, o vento e a chuva nunca deixam de ser salientados pelas imagens e pelos sons.

Porém, como notado por Robert Polito no seu ensaio Mouchette: Garota, Interrompida, ao longo da narrattiva, ““Mouchette tende a sair do quadro antes de Bresson cortar para o próximo plano”. Ou seja, mesmo que por instantes, lacunas são filmadas. Após desenvolver outros pontos, ele também nos lembra que a queda final da protagonista na água não é exibida, mas indicada pelo barulho. Essas características frisadas por Polito, assim como o vazio deixado pela mãe no início do filme e outros aspectos já mencionados (os planos fechados, por exemplo), sempre trazem à mente o que está oculto, esperando para surgir ou destinado a permanecer nas sombras.

O mundo de Mouchette é angustiante. A sua mãe está prestes a morrer, o pai ― que lhe agride ― trabalha, ao lado do filho, como contrabandista, a professora a humilha, os garotos na rua lhe xingam e, por fim, Arsène a estupra. O que há ao seu redor é a devastação moral de uma pequena aldeia (representação, talvez, do mundo inteiro), a indelicadeza dos vizinhos e a total indiferença. Desde o início, esse microcosmo é retratado como uma junção de acontecimentos catastróficos e interligados, uma engrenagem de ações mesquinhas e maldosas. Não é à toa que Bresson apresenta-o antes de Mouchette, uma forma de dizer que dentro dessa lógica, o todo é mais forte que as partes.

Nesse cenário, os elementos ausentes são a fraternidade entre os homens, o amor familiar, a preocupação pelo bem da comunidade. Os vazios e o que ocorre fora do quadro remetem justamente a essas ausências (materialmente, os raros momentos em que temos vislumbres dessas características são quando Mouchette volta a ser criança e se diverte com pequenas coisas, como o sorriso de um possível amigo ou uma brincadeira). Quanto mais físico e próximo se torna o conteúdo dos planos (o mundo dos homens, a consequência do Pecado Original), mais ele excui uma imensidão de detalhes e objetos que se tornam invisíveis, apesar de perfeitamente acessiveis através da imaginação. O estilo se desdobra no mesmo tempo que confirma a sua unidade.

Entretanto, quem há de negar completamente que não existe algo a mais escondido? O cinema de Bresson sempre se alterna entre polos distintos. Há o tédio e a ação constante, a vida e a morte, a santidade e o mundano, a graça e o pecado, o Bem e o Mal. É possível que o divino esteja presente nos filmes em que mais parece estar distante (como no encerramento de O Dinheiro). Afinal, esta é uma das principais características da nossa relação com o invisível: não conhecermos tudo o que ele contém.

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Miguel Forlin

Miguel Forlin é crítico de cinema e colaborador de diversas publicações na área.