Poéticas africanas em ouvidos moucos

O projeto 3 x 22, iniciativa da Universidade de São Paulo que conta com a parceria do Instituto CPFL e do Sesc-SP, busca promover o debate histórico, artístico, cultural e polí­tico em torno do Bicentenário da Independência do Brasil e do Centenário da Semana de Arte Moderna a serem comemorados em 2022. Como parceiro do Instituto CPFL, o Estado da Arte promoverá uma série de artigos, podcasts, textos clássicos e entrevistas dedicados a reflexões sobre temas nacionais.

por Adriano Moraes Migliavacca

O modernismo artístico ocidental apresentou uma variedade de facetas, a maioria tendo repercutido na versão brasileira do movimento. Em um primeiro momento, pensamos em seu caráter progressista de vanguarda, no abandono de valores estabelecidos e na procura pela novidade. No entanto, essas mesmas vanguardas também tiveram outra face: a de buscar a estética que, então, era entendida como primitiva, termo homogeneamente jogado sobre povos africanos, americanos e oceânicos, entre outros, e suas produções culturais. No Brasil, que, desde sua fundação, esteve encharcado de culturas africanas e indígenas, essa face não poderia senão se apresentar marcadamente. No entanto, no âmbito da literatura, o diálogo que se estabeleceu entre os literatos lusófonos e as artes verbais africanas foi bastante irregular.

O antropólogo e poeta Antônio Risério, em seu Textos e tribos, aponta para uma curiosidade presente nos estudos literários brasileiros que se desfraldam a partir do período romântico. É sabido que o nacionalismo literário demandado pela independência do país buscou na figura do indígena um herói prototípico de um passado pré-europeu. O indígena surge como herói literário já no classicismo, tomando grande força no romantismo. Então, Gonçalves de Magalhães e Joaquim Norberto trataram da existência de uma produção poética indígena, oral e em línguas nativas, ecoando os estudos do linguista escocês James McPherson sobre a poética oral gaélica. Muitos questionaram a empresa de Norberto e Magalhães, mas ela não passou em branco. Em branco passou, isso sim, a existência de uma poética oral africana. Os cantos dos escravizados sempre foram comuns a ouvidos europeus no Brasil; não parecia, no entanto, prudente atribuir àqueles cantos o caráter de arte lírica.

Risério apresenta duas explicações para essa ausência. A primeira, já mencionada, consiste no passado pré-europeu representado pelo indígena, o original senhor da terra e o herói que resistiu à invasão branca. A segunda, menos glamorosa, é o fato de que, o negro habitando o mesmo espaço social que o branco, qualquer crescimento em seu poder e prestígio seria algo perigoso. Sedições negras como a revolta dos maleses, ocorrida na Bahia em 1835, foram bastante alarmantes. Nessa revolta, a condição de alfabetizados de muitos dos escravizados muçulmanos teve importância fundamental no planejamento das ações. Já falamos algumas vezes sobre o pânico que gerava entre os escravistas o prospecto de uma classe negra letrada. Uma que fosse produtora de literatura, então, era melhor nem cogitar.

Esse silêncio sobre a produção literária oral africana, no entanto, não impediu que o escravizado negro figurasse, na qualidade de personagem ou objeto poético, nas obras de alguns autores canônicos, tais como o romântico Castro Alves e o naturalista Aloízio Azevedo. O antropólogo francês Roger Bastide, que tanto tempo passou no Brasil e devotou tanto de sua atenção às culturas africanas no país, ofertou-nos o ensaio “A incorporação da poesia africana à poesia brasileira”, no qual caracteriza esse momento em que o negro é somente objeto literário como “sociológico”. O caminho em direção ao modernismo seria marcado por certo desvio nesse padrão.

O título do ensaio de Bastide é bastante curioso, pois dá como existente uma incorporação que de fato não chegou a ocorrer. O sociólogo é sagaz em apontar que o advento do verso livre foi fundamental para uma assimilação dessa poética, pois as melodias do decassílabo ou do alexandrino não davam espaço ao caráter mais percussivo da prosódia africana. Essa ideia é reforçada pelo modo como o verso livre figura nas obras de modernos poetas africanos, tais como Léopold Sédar Senghor e Wole Soyinka, para acomodar, no francês e no inglês, respectivamente, os sopros das prosódias de suas línguas natais. Há, no entanto, dois problemas na observação de Bastide. O sociólogo francês caracteriza a “música africana” como “só ritmo” – talvez essa caracterização se aplique, ainda que com alguma imprecisão, à música percussiva que se ouvia nas cerimônias afro-brasileiras, de matriz mormente iorubá. Não se aplica, no entanto, à música vocal zulu e de outros povos austrais, marcadamente melódica (daí talvez as melodias intelectuais da poesia de Mazisi Kunene que examinamos neste artigo) e com certeza não se aplica à música do Mali; ou seja, a África que Bastide encontra no Brasil é parcial. O outro problema é o fato de que os exemplos de incorporação da “musicalidade” africana na poesia brasileira vêm de poetas que talvez estivessem familiarizados com o som dos atabaques em algum terreiro vizinho, mas é duvidoso que tenham, com efeito, estudado essa musicalidade ou tido contato com qualquer análise estética de sua estrutura. É mais provável que o que foi incorporado tenha sido a impressão não mediada que os poetas brasileiros tinham dela.

Um dos exemplos mais conspícuos desse tipo de poesia foi o livro Poemas negros, publicado por Jorge de Lima em 1947, já 25 anos passados da Semana de Arte Moderna. Esse volume busca unir motivos oriundos da cultura afro-brasileira com vocabulário e ritmos que supostamente recendessem a canções do Candomblé. No entanto, a pouca variedade lexical e a sintaxe repetitiva de muitos poemas lembram tudo menos a agilidade rítmica dos tambores da música litúrgica afro-brasileira, da qual se aproximam muito mais o amplo cromatismo vocabular e a sintaxe labiríntica de Wole Soyinka. Nos planos imagético e temático, ocorre algo semelhante: o poema “Xangô”, por exemplo, que tenta reproduzir uma cerimônia afro-brasileira, é pobre em ideias, e os nomes de divindades figuram mais como sons incomuns do que propriamente elementos semânticos ou míticos. Isso vindo do poeta que, dois anos depois, uniria uma linguagem requintada a grande apuro técnico para dar forma a reflexões e angústias metafísicas cristãs no Livro de sonetos, que fez com que, em um tempo posterior, Bruno Tolentino o considerasse o grande renovador do soneto em língua portuguesa. A linha dos Poemas negros foi seguida pelo baiano Sosígenes Costa, outro brilhante e originalíssimo sonetista, mas que, ao tratar de temas afro-brasileiros – os quais conhecia mais que Jorge de Lima –, cede ao ritmo repetitivo e à pouca variedade vocabular e imaginativa.

Esse cenário fez com que, em 1985, em seu prefácio ao vocabulário Yorubá – a língua dos orixás, do lexicógrafo Fernandes Portugal, o crítico e filólogo beninense Olabiyi Yai escrevesse: “a história da contribuição das culturas nigerianas à literatura brasileira destes últimos séculos ainda está por escrever-se. Em nossa opinião, ela não existe, porque não se leva suficientemente a sério a contribuição das culturas africanas em geral, neste domínio da sensibilidade brasileira, além de simples reconhecimentos de princípios.”

Bem menos acertadas foram as observações de Ferreira Gullar no artigo “Preconceito cultural”, publicado em 2011, em que rejeita a prática de chamar de “literatura negra” a literatura produzida por autores negros no Brasil. Menos acertadas por duas razões: primeiro, porque faz a afirmação absurda de que “[o]s negros, que para cá vieram na condição de escravos, não tinham literatura, já que essa manifestação não fazia parte de sua cultura”, desconsiderando a existência de uma literatura oral; segundo, porque, a essa altura do campeonato (64 anos depois dos Poemas negros, de Jorge de Lima), poetas como Abdias do Nascimento, Oliveira Silveira, Ronald Augusto e Conceição Evaristo, já tendo acesso a traduções e textos teóricos de autores africanos, europeus e americanos, puderam de fato fazer uma pesquisa estética e incorporar em suas obras temas e procedimentos de poéticas africanas. O que esses poetas fizeram e fazem deve, a meu ver, ser visto como radicalmente distinto do que vemos em Jorge de Lima e Sosígenes Costa.

A estranha maneira como a face africana do Brasil foi “assimilada” na literatura pelo modernismo surge como um sintoma. Uma investida contra Jorge de Lima e Sosígenes Costa seria algo ocioso; o importante é tentar entender por que, no âmbito do modernismo, os mesmos poetas que brilhavam em formas fixas e em uma linguagem de alta sofisticação abandonavam tudo por uma linguagem monocórdica e pobre ao buscarem fazer uma poesia “africana” no Brasil. A razão está, parece evidente, na ideia monolítica e simplificada que faziam do que seria uma “cultura africana”. Como podemos ver nos atualíssimos comentários de Gullar (nem dez anos atrás!), todas as pesquisas estéticas e produções artísticas voltadas a um conhecimento mais objetivo das poéticas africanas ainda não lograram eliminar a antiga visão estereotipada e rasa que se tem destas, em todo seu conforto e preguiça.

Confira o Café Filosófico CPFL Especial “3 x 22” A Literatura na Semana de Arte Moderna, com o professor da USP Ivan Marques:

Adriano Moraes Migliavacca

Adriano Moraes Migliavacca é tradutor e doutor em letras pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul