Sobre um grande escritor
por Sergius Gonzaga
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Como nenhum outro escritor brasileiro, Rubem Fonseca captou e encapsulou em suas ficções a violência das grandes metrópoles do país (sintetizadas no Rio de Janeiro), após o exuberante, avassalador e desigual processo de modernização vivido pelo país entre as décadas de 50 e 70. O velho Brasil rural, de códigos patriarcais e de estrita moralidade cristã ruía fragorosamente e, sob seus escombros, nascia uma nova ordem econômica, social e mental, sem que houvesse a sedimentação de uma abrangente ética laica para substituir os antigos padrões de existência.
Por sua própria biografia ou por esta capacidade secreta que alguns artistas têm de antecipar o futuro, o autor de A grande arte intuiu a contundência das transformações históricas e seu resultado humano: fragmentação da experiência, desequilíbrio psíquico, incerteza, vulnerabilidade, tensões dilacerantes e situações-limite em que explodem impulsos cegos e brutais. Converteu-as no núcleo de seu procedimento fabulatório. E de modo incessante, com sombrio fulgor, surpreendeu o aparecimento do ovo da serpente em quitinetes de Copacabana, sobrados e pensões decadentes, mansões da elite, escritórios de advogados e detetives, delegacias de polícia e no caótico torvelinho das ruas. Tornou-se, assim, o profeta do horror que nos aguardava.
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Violência e sociedade
Os leitores vieram a conhecer-lhe a obra especialmente depois de Feliz Ano Novo (1975) e do escândalo que causou sua proibição durante a ditadura militar, “por exteriorizar matéria contrária à moral e aos bons costumes.”* De imediato, o conto-título do livro, junto com Passeio Noturno I e II, foram escolhidos como os relatos que melhor traduziriam o projeto literário do escritor, ponto de vista que perdura até hoje. Uma inexcedível ferocidade, associada às mazelas da modernidade, brota nessas narrativas, tanto que alguns críticos de vertente sociológica costumam vinculá-las à representação da luta de classes, de maneira direta na primeira e simbolicamente nas outras duas.
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De fato, há nos bandidos de Feliz Ano Novo, sobremodo em seu narrador, que relata friamente a selvageria do bando, um ilimitado desejo de vingança centrado no ressentimento social. A mesma ótica reaparece no conto O cobrador, de livro de igual título (1979). O protagonista, sujeito mais ou menos letrado, oriundo das camadas subalternas, revela mortal repulsa pelos burgueses e descreve impassivelmente as atrocidades que pratica contra os ricos, responsabilizando-os pela cólera vingadora que exerce, embora o desfecho apocalíptico do relato proposto pelo “cobrador” indique menos uma visão revolucionária do que o triunfo de um anarquismo rancoroso.
Em uma primeira leitura, esses contos são impactantes (diria assustadores), tanto pela voragem sanguinolenta, quanto pela voz impiedosa dos narradores. Porém, em uma segunda leitura, a tensão dramática que os sustenta parece coagular-se, pois a justificativa sociológica – explícita e unívoca em Feliz Ano Novo e O cobrador, e subentendida em Passeio Noturno I e II – é excessivamente rasa para elucidar o sadismo gratuito dos infratores. Ao contrário de outras histórias curtas do escritor, essas não se entreabrem para os infinitos efeitos de sugestão, ressonância e polissemia por meio dos quais o caráter paradoxal das ações perversas dos protagonistas assume nuances oblíquas e inescrutáveis.
Apesar do notório valor documental como registro de uma sociedade em processo de cisão ética, tais relatos compõem apenas uma das faces do poliédrico sentido da violência em sua obra. Tanto os crimes cometidos por marginais vulgares ou por psicopatas com discurso social quanto os perpetrados pelo alto executivo (Passeio Noturno I e II) que atropela e assassina pessoas na rua com um Jaguar último tipo, como desafogo de seus problemas na empresa, ilustram a corrosão de princípios civilizatórios na contemporaneidade brasileira. Os criminosos agem movidos pelo ódio social, pela ânsia de poder e riqueza, pela singela necessidade de sobrevivência ou, ao avesso, pelo desprezo visceral que os ricos experimentam pelos pobres da nação.
Outras histórias (curtas e longas) de Rubem Fonseca também fotografam, em molde realista, o colapso das regras de convivência social, erodidas pelo abismo entre as classes e pelo declínio do ethos cristão. Sob este ângulo, o romance A Grande Arte (1983) talvez seja o que melhor condensa as complexas relações entre o peso do contexto e a escolha dos indivíduos neste processo de submersão no infecto e vicioso pântano da violência. O Brasil urbano está ali: pretensos aristocratas, burgueses, políticos, policiais, traficantes, matadores de aluguel, garotas de programa e o advogado criminalista Mandrake, que divide seu tempo entre o escritório, três amantes e a obsessão de vingança. Esta o leva ao centro do poder marginal no Rio de Janeiro, uma “organização” verticalizada que controla a droga, o jogo, a prostituição, motéis, lojas e desenvolve sofisticadas articulações financeiras. Nos anos 80, os setores dominantes do crime já haviam lançado seus primeiros tentáculos por sobre os aparelhos de estado e adquiriam uma inédita capacidade de sobrevivência e expansão, ainda que a maioria da população desconhecesse o monstro que germinava nas entranhas do país.
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Rubem Fonseca trouxe-o à tona. Recusou-se, porém, a desvelá-lo como um reflexo exclusivo da nova sociedade capitalista, ao mesmo tempo pródiga e injusta. Os anos vividos na polícia, e seu olhar cético/crítico, próximo da tradição liberal norte-americana (e não das fontes utópicas de esquerda), permitiram-lhe incorporar literariamente esse universo em que a quebra da legalidade nascia muitas vezes da miséria econômica. Mas também lhe ofereceram a chance de compreender que o coração humano podia ser regido por tenebrosas ondas subjetivas, repletas de doença e torpeza. Em A grande arte, Mateus, um assassino profissional, pensa: A pessoa que ele procurava tinha que ter o instinto para matar, porque o impulso errado todos os homens tinham. A noção de que todos os indivíduos carregam dentro de si “impulsos errados” e de que a liberação desses impulsos amiúde decorre de atos de vontade percorrerá suas obras de um modo tão ou mais perturbador do que a crônica naturalista da selvageria social.
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A sedução do Mal
Na verdade, a pedra angular da ficção do autor mineiro (como ele gostava de ser designado, apesar de viver no Rio de Janeiro desde os oito anos) foi o permanente diálogo travado com as sombras. Desde o conto Fevereiro ou março, que abre o primeiro livro (Os prisioneiros, 1963), até os seus últimos relatos (Carne crua, 2018), transgressões candentes e desprezo pela ordem estiveram no centro dos atos dos protagonistas. Esses infratores procedem de todas as classes, das elevadas às subalternas:entre eles figuram homens e mulheres, velhos e adolescentes, gente bizarra e gente comum; todos arrastados por paixões torpes, exasperantes, entre as quais impera o irrefreável desejo de submissão ou de destruição do outro; são seres constantemente atraídos pela irresistível potência do Mal, que os seduz, os escraviza e lhes subtrai a possibilidade da compaixão. Ao executar ações desorbitadas, demonstram sangue frio, quando não êxtase, e uma consciência moral entorpecida, infensa a remorsos ou culpas. Penetrar nesta ínfera realidade significa atingir uma plenitude subterrânea de volúpia e liberdade que não admite renúncia. No epílogo de O caso Morel, o inspetor Matos resume a concepção do ficcionista a respeito da energia destrutiva que todos carregam: Ninguém sabe muito sobre crimes e criminosos, somos todos criminosos em potencial, o difícil é saber por que uns se realizam e outros não.
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Para Rubem Fonseca, a alma humana carrega desde sempre forças demoníacas, tendências abomináveis, feitas de compulsões, desejos surdos, ameaçadores que, sob determinadas circunstâncias, afloram em descontrolado turbilhão de fúria e sangue. Porém, nas infinitas narrativas em primeira pessoa, de que se vale em busca de autenticidade e persuasão, não há respostas taxativas para o comportamento perverso, sua decifração é normalmente suprimida ou apenas aludida.
A aproximação das raízes obscuras do Mal produz textos de inquietante beleza, muitos deles ligados a obsessões sexuais. As pulsões de morte se chocam com as pulsões de vida e as dominam, quando não se misturam, erotismo e morte confundidos em uma região de trevas que evoca o inferno. No campo verbal, o estilo despojado e a dicção neutra de grande parte dos narradores sublinham a frequente indiferença dos que cometem delitos e conferem aos textos uma atmosfera atordoante pela banalidade com que o desumano irrompe e triunfa.
O notável conto Buraco na parede, do livro de igual título (1995), sintetiza esse entrelaçamento entre delírio dos sentidos e perversidade. Um jovem, solitário, intelectualizado, frequentador contínuo da Biblioteca Nacional, com quem simpatizamos de imediato pela educação, sensibilidade e pelo sonho de tornar-se poeta, relata sua paixão por Pia, garota de 16 anos, cuja mãe é a dona da pensão onde ele aluga um cubículo para dormir. A culminância amorosa do conto dá-se quando Pia entrega a virgindade ao rapaz, exigindo em troca o assassinato da mãe, homicídio que ele executará no dia posterior, em crua cena de inclemência. Depois, fugirá para a rodoviária do Rio de Janeiro e ali ficará à espera do chamado da moça, desorientado pela radicalidade de seu delito.
O conto termina assim, envolto em névoa difusa, com a omissão do móvel do crime e de seus desdobramentos posteriores, aberto a múltiplos desfechos possíveis. O narrador sucumbiria ao remorso? Pia compareceria ao encontro? Ficariam juntos? Seriam presos? Inferimos tão somente que a crepitação erótica induziu o jovem à cegueira e à supressão dos escrúpulos, instaurando o primado irracional do gozo humano (alma e corpo) e permitindo que o assassinato da velha se efetivasse sem maiores remordimentos morais. Sobressai nessas páginas, como em outras tantas do autor, uma ambígua e perturbadora vitória da morbidez sobre a virtude.
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Literatura noir?
A percepção de que a cidade moderna está infestada por tipos que se entregam a práticas delituosas pode ter levado Rubem Fonseca a escolher alguns elementos estruturais da espécie literária conhecida como noir** para expor com maior propriedade sua visão de mundo. Apresentando um desenvolvimento dramático básico: o crime, sua resolução e a prisão ou a morte do(s) infrator(es); uma cartografia do subsolo social: gângsteres, homicidas, delinquentes comuns, prostitutas, malandros, policiais e políticos corruptos, etc.; e um ritmo narrativo febril, vertiginoso, de ações intensas, cortes rápidos e reduzida exploração dos movimentos convencionais da subjetividade, o noir funciona, em geral, como entretenimento, fazendo parte, em suas expressões mais corriqueiras, da chamada literatura de massas. Mas, seja nas obras mais sofisticadas do gênero, seja nas de estrutura mais simples, entreabre-se pelo menos uma fresta por onde vem à superfície a perspectiva contestadora da realidade social.
Os representantes máximos desta modalidade de ficção, Dashiell Hammett (O falcão maltês, 1929) e Raymond Chandler (O sono eterno,1939), procuram desnudar as relações entre as condutas delituosas e o establishment norte-americano e, ao mesmo tempo, valem-se de uma escrita de alta economia verbal, com ênfase nos diálogos, aproximando-se, de certa maneira, dos realistas mais inovadores de sua época: Hemingway, John dos Passos e Scott Fitzgerald. Tanto Hammett quanto Chandler criam detetives durões, dotados de peculiar senso moral, que os leva a transpor as fronteiras da legalidade para a imposição da justiça a ferro e fogo, em um cenário urbano invariavelmente degradado. Ambos influenciaram de modo decisivo a literatura noir subsequente, no plano dos tópicos, do ponto de vista e da linguagem, e imprimiram sinais inapagáveis na formação do escritor brasileiro.
No quadro desta estrutura narrativa, além de inúmeras histórias curtas, de primeira linha, Rubem Fonseca produziu esplêndidos thrillers: Bufo e Spallanzani (1985), Vastas emoções e pensamentos imperfeitos (1988) e Agosto (1990). Como nos modelos norte-americanos, em suas obras emergem indivíduos que se dispõem a assumir riscos e combater os infratores, não por crença nas normas do sistema, mas por uma defesa de princípios éticos elementares, irremovíveis, mesmo que eventualmente ligados a sentimentos de desforra ou a necessidade de vingança. Alguns deles, como o advogado Mandrake, o inspetor Matos, o escritor e ex-delegado Vilela, e o escritor Gustavo Flávio, aparecem em vários relatos. Mandrake, por exemplo, o mais conhecido de seus heróis vulneráveis (e às vezes brutais), é protagonista dos contos Dia dos namorados (Feliz Ano Novo); O caso de F.A. (Lúcia McCartney) (Mandrake (O cobrador); e dos romances A grande arte e E do meio do mundo prostituto só amores guardei ao meu charuto (1997). Esses justiceiros apresentam certos traços comuns: a ótica desenganada sobre a natureza humana, o contraditório fascínio pela violência, o uso de métodos ilícitos na busca da resolução dos crimes e no castigo dos delinqüentes e o gosto pela literatura, pela arte e por citações eruditas. Sem contar, é claro, a irrefreável excitação dos sentidos diante das mulheres.
No entanto, em seu protocolo ficcional, o autor de A coleira do cão submete a fórmula do noir a tão variadas distorções e a tamanhas dilatações de qualidade, que seria impossível rotulá-lo como um mero criador de trhillers e narrativas de suspense. Nas obras clássicas do gênero, a verdade permanece encoberta até o desenlace, quando então ocorre a revelação iluminadora e a ordem se restabelece no cosmos, mesmo que provisoriamente. Nos textos do brasileiro, os desfechos com frequência são pouco conclusivos, projetam zonas de obscuridade, pontos cegos, insinuações de que talvez a vida esteja sempre em combustão, armando novas ciladas, e de que a verdade tenha outras configurações inacessíveis. Eles subvertem uma das colunas do gênero que é o desvendamento completo do enigma criminal, refletindo o princípio estético da ambiguidade, tão cara aos mestres da prosa modernista internacional, como Kafka, Joyce, Virgínia Woolf e outros.
A implosão das fronteiras do noir na obra de Rubem Fonseca, assenta-se não somente no caráter movediço das tramas e dos caracteres, mas também nas audaciosas mudanças nos dispositivos estruturais que ele empreende, sobremodo em seus romances. Entre as inovações avultam a quebra da exposição linear dos fatos pela intromissão de frequentes comentários filosofantes dos protagonistas; as bruscas alterações no foco narrativo; os deslocamentos temporais inesperados; a contraposição de planos; a pluralidade de narradores; e a omissão de dados sobre os personagens, suas motivações e desígnios, criando vazios que precisam ser preenchidos pelo leitor.
Dois romances – O caso Morel (1973) e A grande arte – representam o clímax desse virtuosismo técnico nem sempre perceptível, pois, em geral, o volume de acontecimentos dramáticos, misteriosos e sensuais arrebata a nossa consciência, vedando a constatação da maquinaria que sustenta as mensagens. No primeiro romance, a composição se faz de forma fragmentária, inicialmente a partir do material escrito do artista plástico Paulo Morel, acusado de matar uma de suas amantes; depois, por meio da enunciação do escritor Vilela, que lê as anotações de Morel e reflete sobre as elas; e, por fim, através de trechos de um diário, escrito pela própria vítima. Coexistem, portanto, dois narradores e mais o diário da morta, sendo que o entrecruzamento de suas histórias aponta para uma hipótese de esclarecimento do homicídio.
Já em A grande arte, a exposição dos eventos compete a Mandrake, mas há outro narrador em segundo plano, o chefe da “organização”, Thales de Lima Prado, que controla o tráfico no país. Algumas partes de seu diário são introduzidas no texto, fornecendo dados de sua vida privada e pistas secundárias sobre homicídios e disputas de quadrilhas. No transcurso da intriga, Mandrake revela mais fatos do que sua experiência pessoal autorizaria, convertendo-se em uma espécie de narrador onisciente, capaz de registrar aspectos da interioridade de outros personagens. Sua explicação (insuficiente) para essa visada totalizante sobre o universo marginal é que tivera a prerrogativa de ler na íntegra o diário de Lima Prado e que nele tudo se explicitava.
Em outras palavras, os dois romances – em consonância com os clássicos da espécie noir*** – fecham suas páginas com os enigmas decifrados, simulando verdades definitivas, porém os procedimentos artísticos de Rubem Fonseca, com seus emudecimentos intencionais e giros de pontos de vista, acabam pondo em xeque as conclusões dos narradores. Eles mesmos parecem não estar seguros do que efetivamente ocorreu, parecem estar mentindo no desenlace de seus enredos, como se tivessem edificado mundos mais complexos e equívocos do que aqueles regidos pela racionalidade simplista de um trhiller. Ou seja, dentro do formato noir, Rubem Fonseca pratica uma poética da desconfiança que o alarga e o supera, desintegrando as formais triviais de realismo nele imperantes através de textos multifacetados, elípticos, de contornos fugidios, rompendo, inclusive com a nova tradição hard-boiled, instaurada por Hammett e Chandler nas décadas de 1920 e 1930.
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A metafísica do outsider
As veementes radiografias da brutalidade urbana, as viagens aos desvãos do Mal e as novas estratégias de escrita bastariam para assinalar a relevância da obra de Rubem Fonseca na história da literatura brasileira. Contudo, o senso de observação e os voos imaginativos do escritor permitiram-lhe desbravar outros territórios temáticos ainda pouco explorados. Talvez a culminância de sua escritura dê-se na fixação da anatomia moral e psicológica de indivíduos desenraizados, filhos de uma época estranha de rupturas vertiginosas, que vivem em dissonância, tanto em relação aos padrões recentes da sociedade burguesa quanto aos antigos preceitos da sociedade patriarcal, mantendo-se em um espaço ético e social de incontornável fluidez. Eles não se integram harmoniosamente ao contexto da modernidade, mas não são malandros, nem marginais no sentido policialesco da palavra, até porque alguns pertencem por origem às classes intermediárias. O que fazem é rejeitar a vida gris e rotineira, o trabalho alienado, a hipocrisia e a mediocridade dos poderosos, a teatralização da felicidade conjugal e do cotidiano familiar, e a vulgaridade da sociedade de consumo.
O inconformismo torna-os mais livres, mas não necessariamente mais felizes. Estão sempre acossados pela perda de referências da velha ordem e pelos sucessivos naufrágios do imperativo moral, lutando para entender as razões dos procedimentos humanos e experimentando a vida como um angustiante jogo de possibilidades. Todos conhecem o drama da solidão, que resulta de uma ótica desenganada da existência e procuram enfrentá-la. Muitos deles costumam vagar por ruas e avenidas tentaculares, em meio a multidões anônimas, ouvindo os rumores vitais da grande cidade, repleta de ofertas, tentações e abismos. Enredados em teias imponderáveis, em que o sexo ocupa lugar proeminente, intentam estabelecer pontes e colher no tumulto urbano algo que os salve do isolamento e suprima a sensação de vazio e gratuidade que os acompanha, como uma maldição. Só não estão dispostos a sacrificar os seus secretos códigos de honra em que a lealdade, o horror à prepotência e a fidelidade a certas memórias do passado desempenham papel decisivo.
A partir desta concepção de mundo, Rubem Fonseca cria uma constelação memorável de tipos e situações. O leitmotiv do herói desajustado – que não aceita a vida como ela é e vive à margem da sensibilidade vigente – constitui o núcleo de muitas de suas obras-primas narrativas. Em algumas, o protagonista é vencido pelas ocorrências e descobre-se impotente diante do mundo: Abril no Rio, em 1970, Botando pra quebrar,O pedido, os três pertencentes a Feliz Ano Novo. Em outras, há uma sublevação anárquica contra o real instituído, a exemplo da postura do narrador no desfecho de Meu avô (Pequenas criaturas, 2002), ou de Onze de maio (O cobrador), relato sobre rebelião executada por três velhos em um lar de idosos, onde são obrigados a ingerir medicamentos que abreviam suas vidas. Já em vários contos de surpreendente delicadeza, lembranças familiares e de afetos perdidos servem de arrimo contra o presente tedioso ou desolador: Curriculum vitae, Gazela, O inimigo e A força humana, os três primeiros de Os prisioneiros e o último de A coleira do cão.
Às vezes, os personagens sofrem epifanias dolorosas com a revelação da miséria material ou espiritual de seres desvalidos, que os obriga a mudar o seu horizonte existencial, como o delegado Vilela no magnífico A coleira do cão. Ou como o velho flaneur e candidato a escritor Epifânio, vulgo Augusto, em A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro (Romance negro, 1992), morador de um sobrado decomposto no centro histórico da cidade, que passeia incessantemente por suas ruas, examinando prédios, edifícios e monumentos, e convivendo com uma humanidade degradada, composta por anciões empobrecidos, pastores pentecostais, putas de terceira classe, vagabundos, assaltantes e mendigos, cujo objetivo primordial é tão somente sobreviver até o dia seguinte. Não tenho desejo, nem esperança, nem fé, nem medo. – resume Epifânio a sua perspectiva de mundo. A falta de esperança me libertou.**** No entanto, mesmo sobre os escombros de um tempo de beleza, ele, assim como outros outsiders que povoam as ficções de Rubem Fonseca, mantêm a cabeça erguida, afirmando sua soberania e sua resistência contra o destino.
Em um universo despovoado de deuses, estrelas-guias e absolutos confortadores, esses rebeldes solitários, à procura de respostas para o vácuo existencial, entregam-se de modo obsedante a experiências eróticas. É no encontro dos corpos desnudos, no êxtase do ato sexual, nos orgasmos de homens e mulheres – objetos de longas e minuciosas sequências narrativas, em linguagem direta, sem metáforas ou palavras camufladoras – que os indivíduos, mesmo em situações de aturdimento ou náusea, suspendem a consciência do absurdo e, pela vibração dos instintos, injetam em suas vidas uma fugaz transcendência.
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A representação transparente dos desejos, da ardente aproximação física e da coreografia das cópulas ocasiona nas ficções de Rubem Fonseca uma redução do estatuto artístico do erotismo, feito de véus, sensações movediças e efeitos de sugestão. Por isso, o escritor foi acusado de pornógrafo. A obra pornográfica, no entanto, trata o sexo como o único elemento da narrativa, tudo o que não for o intercurso dos casais inexiste. Não há nela questões emocionais, necessidade de sedução anterior, seja física ou verbal, pulsões possessivas ou sequer a exasperação passional e doentia dos sentidos. Os participantes de suas frágeis tramas geralmente sequer têm uma biografia. Tampouco irrompe na escrita pornográfica qualquer vontade de forma. O alvo unívoco do texto é a excitação do leitor, mas ausência de progressão dramática em sua tessitura o torna redundante e tedioso.
Possivelmente o melhor enquadramento dos livros de Rubem Fonseca seja na categoria da obscenidade, no sentido que D.H. Lawrence lhe confere: uma espécie de protesto contra o sistema moral, contra as concepções dominantes de amor e contra a mecanização da vida moderna por meio de um culto libertário e sedicioso do prazer. O artista obsceno é aquele que expõe a vida impulsiva, a sexualidade desenfreada, em uma linguagem sem amarras, enfrentando os tabus de sua época e os males decorrentes da abstinência dos corpos, das paixões anêmicas e da solidão dos indivíduos na grande cidade. No universo ficcional do escritor brasileiro, além do libelo dirigido às convenções repressivas, a obscenidade funciona como um escudo – mesmo que precário – contra a finitude.
Uma ilustração desse tópico aparece no magistral A carne e os ossos (O buraco na parede). Seu narrador é o mesmo de O homem de fevereiro ou março, publicado no livro de estreia do autor, três décadas antes. Ele está em um cabaré com um anfitrião e uma mulher a quem chamam de condessa. Na saída, a condessa diz que está com vontade de chorar e não quer chorar sozinha. Os dois vão para um hotel. O protagonista recebe recado do irmão, confirmando o enterro de sua mãe para o dia seguinte. Na cama, ele transa com a condessa e esta lhe diz que foder era uma maneira de celebrar a vida. Ambos se sentem melhor. Pela manhã, ele pega um avião e assiste à exumação dos corpos já destruídos de seu pai e de um outro irmão, cujos ossos são colocados em caixas de plástico, abrindo espaço para que se introduza na sepultura o caixão com a mãe. No desenlace da história, o narrador, por bom tempo, permanece silencioso em frente ao portão do cemitério. A superposição de sexo e morte, a secura do estilo, que não contém uma só frase sentimental, e a eliminação de informações sobre os personagens fazem com que o texto irradie uma estranha e lúgubre pungência.
No poema narrativo Um dia na vida de dois pactários, que encerra o livro de contos A confraria dos espadas (1998), o escritor reitera a ideia da vida como um espasmo ordinário e sem finalidade, sendo a fruição obstinada do sexo a única insurgência possível face ao aniquilamento a que todos estamos condenados. Nos versos, os amantes – tomados de urgência e em estado de exaltação quase morbosa –entregam-se a prolongados jogos eróticos:
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“Pois não queríamos perder tempo, tínhamos depois
De voltar para nossas prisões [ . . . ]
Era um pacto de silêncio
Contra esse pacto de rotina cinzenta entre
O nascimento e a morte que chamam
vida.”
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Linguagem e técnicas narrativas
A centralidade da obra de Rubem Fonseca provém de duas camadas indissociáveis: a apreensão complexa da experiência humana na modernidade brasileira e as formas experimentais de que se valeu para exprimi-la. Já abordamos o caráter inventivo da articulação de seus romances, mas também na escritura dos contos o seu domínio estrutural fundamentou relatos de inovadora feição realista, ferozmente crispados, a que se somam algumas composições alegóricas, outras humorísticas e outras ainda saturadas de radicalidade vanguardista. Nesse último caso, realizou textos extraordinariamente fascinantes como Lúcia McCartney, de livro de igual título (1969), ou Setenta e quatro degraus e Entrevista, ambos em Feliz Ano Novo. Às vezes, contudo, o afã em dissolver formas inertes de expressão desencadeou uma supremacia deformadora do experimentalismo que, ao se emancipar da representação da realidade, acabaria por asfixiar a própria matéria narrada. São os momentos menos felizes do autor.
Outra das contribuições definitivas do projeto estético de Rubem Fonseca – já sublinhada em página anterior desta análise – foi o enriquecimento das narrativas curtas e longas através da omissão deliberada de nexos causais e dados biográficos dos personagens, produzindo uma relativa indeterminação dos acontecimentos e seus naturais efeitos de dúvida e incerteza, quando não de esvanecimento de sentido. Para isso, preferiu utilizar em sua obra a figura do narrador-protagonista, pois o prisma do qual conta os fatos é, no mais das vezes, restrito, e suas palavras dizem menos do que poderiam dizer. Nessa linhagem, um dos textos mais impactantes é o conto Encontro no Amazonas (O cobrador), em que o narrador persegue alguém a quem admira pela Amazônia, sem que saibamos o porquê de sua ação e sequer quem é o perseguido. O relato evoca o conhecido The Killers e é admirável na minúcia com que descreve o cotidiano do homicida em contraste com a ausência explicativa das razões que o levam ao crime.
A par deste gosto pela lacuna e pela polissemia, Rubem Fonseca operou outra revolução, a do campo verbal, inventando um estilo que influenciou visceralmente dezenas de escritores surgidos no país, a partir dos anos 70. Construiu esse estilo mediante um formidável poder de síntese, capaz de pôr em pé, com poucas frases, um espaço físico, um ambiente social e personalidades singulares. Sua linguagem despudorada, elíptica, assentada em diálogos breves e essenciais, tornou-se uma das mais perfeitas simulações de oralidade já ocorrida entre nós. A fala urbana brasileira encontrou nele (como antes encontrara em Nelson Rodrigues) um perfeito tradutor, dúctil e criativo. Soube captar o timbre natural das vozes urbanas, fosse no vocabulário e na dicção, fosse nas inflexões e na adequação à anatomia sociocultural de cada narrador. O conhecimento incomum dos mais variados tipos humanos e os ouvidos sensíveis escancaram-lhe as portas de um paraíso inacessível à maioria dos ficcionistas: em sua obra, o delegado de polícia fala como delegado de polícia, o halterofilista como halterofilista, a prostituta como prostituta, e assim por diante. A triunfante postulação desse estilo pessoalíssimo, de plena fluência expositiva, esteve alicerçada na transfiguração da oralidade e, obviamente, na luta pelo mot juste e no esforço de depuração de tudo aquilo que fosse supérfluo na escrita.
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Concluindo
Em seus últimos livros, lançados neste século, percebe-se que o escritor havia aderido ao próprio passado, que encontrara um molde narrativo e que o reproduzia, com lampejos imaginativos de menor intensidade. Ainda que alguns contos e fragmentos de romances mantivessem persuasiva energia literária, o selvagem centro vital de sua invenção se abrandara. A habilidade técnica deslumbrante, a ótica corrosiva e a reiterada temática da violência nem sempre escondiam a falta de calor e originalidade das histórias que narrava. Apesar desse relativo declínio, foi, até sua morte, o nome supremo de nossa ficção pós Clarice e Guimarães Rosa. Um gigante.
Admirado por leitores e escritores de peso mundial, entre os quais Mario Vargas Llosa e Leonardo Padura, Rubem Fonseca deixou-nos como legado seu realismo flamejante, sua irredutível linguagem e um niilismo infiltrado por fortes traços humanistas. Como diria George Steiner, foi um daqueles poucos artistas que conseguiu condensar esteticamente a atitude dramática de seu tempo.
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Notas:
(*) Silva, Deonísio. Nos bastidores da censura. São Paulo, Estação Liberdade, 1985.
(**) Usa-se aqui o termo noir para designar um tipo de narrativa que engloba a chamada literatura policial, a ficção hard-boiled, e a pulp ficcion, sem entrar nas sutis diferenças que alguns especialistas estabelecem entre elas. Como se demonstra no artigo, Rubem Fonseca apenas instrumentalizou alguns aspectos estruturais dessa espécie literária pata transcendê-la.
(***) Analisando A grande arte, Mario Vargas Llosa o considera um romance paródico em relação ao noir, argumentando com a figura grotesca de um anão criminoso, Nariz de Ferro, cuja linguagem delirantemente retórica nos leva a gargalhadas. O próprio Rubem Fonseca parodiou o gênero no conto Romance negro. Mas, no caso de A grande arte, a asserção de Llosa não parece correta. Trata-se de uma narrativa de trevas que ultrapassa o noir por sua refinada elaboração estética e não por suas passagens humorísticas.
(****) Como se pode ver no depoimento autobiográfico José (O romance morreu, 2007), o protagonista do conto percorre na atualidade o mesmo cenário em que Rubem Fonseca viveu como menino e adolescente, 60 anos atrás, após a família se mudar de Minas para o centro do Rio de Janeiro. A memória do escritor evoca um espaço urbano, ameno, de rara beleza e repleto de sortilégios.
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