Cobertura dos X Encontros Cinematográficos no Fundão

por Giovanni Comodo

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Em uma pequena cidade de Portugal, o festival reuniu, em dezembro, Pedro Costa, Manuel Mozos, José Oliveira, Marta Ramos e o público para exibir e debater seus filmes.

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O Fundão é uma cidade de menos de 9 mil habitantes, a duas horas e meia de carro ao nordeste de Lisboa, em um vale encrustado entre a Serra da Estrela ― o ponto mais alto de Portugal ― e a Serra da Gardunha ― repleta de cerejeiras, principal produto da região, chamada, inclusive, de “petróleo vermelho”. São poucas ruas, de paralelepípedos, largas e margeadas por alguns prédios de linhas retas e não mais que seis andares.

Nessa pequena cidade acontecem anualmente os Encontros Cinematográficos, festival de cinema que está na sua décima edição. Em seus dez anos, o festival promoveu sessões de filmes raros, esquecidos, subestimados e, principalmente, excelentes, acompanhados por seus realizadores em conversas com o público depois da projeção ― em encontros, portanto, entre filmes, autores e plateia. Realizado, normalmente, na primavera, durante a semana do 1º de maio, o festival se viu obrigado pela pandemia do COVID-19 a adiar suas datas para dezembro e, com uma inesperada segunda onda em andamento, a diminuir o número de exibições, além de empregar uma série de medidas de segurança: medição de temperatura na entrada do cinema, uso obrigatório de máscara durante as sessões, álcool gel em todos os lugares, lotação limitada a quase um terço da sala apenas.

Contra tudo e todos — o único apoio oficial vem com a hospedagem e alimentação dos convidados pela prefeitura —, o festival aconteceu entre os dias 3 e 6 de dezembro deste ano.

Já na abertura, na quinta-feira, os coordenadores Mário Fernandes e Carlos Fernandes (sem parentesco) destacaram a resiliência dos Encontros, sua importância para a região e o impacto em seus participantes, sejam realizadores ou membros do público. Um festival verdadeiramente independente, que cria um ambiente de troca mútua e incentiva descobertas e amizades.

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Da esquerda para a direita: Mário Fernandes, Rui Pelejão, Manuel da Silva Ramos, Manuel Mozos, Daniel Pereira e Carlos Fernandes (Foto de Ana Rodrigues)

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Um dos grandes amigos dos Encontros foi José Lopes, ator falecido um ano antes, em dezembro passado. Seu último trabalho, o filme Guerra, de José Oliveira e Marta Ramos, foi o escolhido para a abertura.

Guerra ― exibido no DocLisboa 2020 e na 44ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo ― conta a história de Manuel (Lopes), um ex-combatente da guerra colonial portuguesa, e sua luta presente contra os fantasmas de seu passado ― fantasmas que são de todo Portugal.

Trata-se de um filme extraordinário, pela iniciativa em abordar um tema tabu, pela destreza em suas escolhas formais, pela coragem de correr enormes riscos narrativos e emocionais. E, principalmente, pela performance de José Lopes, em sintonia assombrosa com o personagem principal – o conceito e a vontade de realizar o filme surgiram a pedido do ator após a colaboração com José Oliveira em Longe (2016).

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José Lopes em “Guerra” (2020)

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Para todos os efeitos, é o anti-Non ou a Vã Glória de Mandar (1990), de Manoel de Oliveira: enquanto o outro Oliveira especula sobre a mítica do país e faz seu épico em diversos palácios e florestas da Europa e África, Oliveira e Ramos fazem um filme totalmente intimista, com os dois pés fincados em Lisboa, em seus terrenos baldios, centrado apenas em um indivíduo, investigando suas dores e tornando-as, assim, solidárias.

O debate após a sessão, mediado por João Palhares (crítico e programador do Cineclube Lucky Star), também contou com a participação do escritor Paulo Faria, cujos romances investigam o passado da guerra colonial e seus efeitos atuais, em fortes tintas autobiográficas ― seu pai foi combatente e, como quase todos, jamais falava a respeito. “Um milhão e meio de portugueses na guerra nas colônias e ninguém fala sobre isso hoje. Isso significa que um em cada dez portugueses esteve na guerra. Onde está essa história?”, questionou Faria. “Guerra é um filme corajoso por isso, por abordar um assunto restrito às traseiras do país, como os realizadores mostraram em imagens aqui.”

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José Oliveira, Marta Ramos, João Palhares e Paulo Faria (Foto de Ana Rodrigues)

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Marta Ramos, por sua vez, fez um grande anúncio: esse não será o último filme de José Lopes, afinal. Com o material não utilizado em Guerra, eles farão um novo filme sobre os efeitos da guerra colonial, somado ao uso de imagens de arquivo. Não entrou em maiores detalhes, porém confirmou que ela e Oliveira estão trabalhando na produção e que já existe uma estrutura narrativa estabelecida para o filme.

José Oliveira falou também da estreita colaboração com José Lopes, afirmando que há tantas ideias do ator e amigo no filme que ainda não sabe o que significam exatamente algumas delas, como a cena da Pietà. Neste momento, um encontro: um senhor da plateia, ele próprio um ex-combatente da guerra, pediu a palavra: “O Zé na cena da Pietà somos todos nós, que lá lutamos e voltamos, e tantos outros que não conseguiram voltar”.

Os Encontros também são literários. O debate de Guerra foi seguido do lançamento do segundo romance de Paulo Faria, Gente Acenando para Alguém que Foge. Faria, um dos mais celebrados tradutores de Portugal, tradutor da obra de Cormac McCarthy, Don DeLillo e de títulos de Emily Brontë, Charles Dickens, George Orwell, entre outros, conversou sobre as histórias que ouviu de ex-combatentes que lhe inspiraram a escrever o novo livro e leu textos de Jorge Luis Borges e Fernando Assis Pacheco (de cujos versos saiu o nome de seu romance). Como mediador, um dos maiores (e malditos) autores do modernismo de Portugal, Manuel da Silva Ramos. Trechos do novo livro de Faria foram lidos por Marta Ramos, que também cantou acompanhada de Vítor Carvalho.

No dia seguinte, novo lançamento das letras, com o qual de tive a alegria de colaborar: o livro de capa rubra de dez anos dos Encontros Cinematográficos, obra de mais de 500 páginas e mais de 100 colaboradores, apelidada por Manuel da Silva Ramos como “O Livro Vermelho do Cinema Resistente”. Ali, estão todas as extensas entrevistas com os realizadores convidados (muitos que raramente dão entrevistas, como Manuela Serra, de O Movimento das Coisas (1985), e Rodolfo Pimenta e Joana Torgal, de Wolfram, a Saliva do Lobo, de 2010) e todas as folhas de sessão, em sua maioria feitas especialmente para o festival ― dentre os nomes que assinam textos estão Chris Fujiwara, Tag Gallager, Miguel Marías, Maria João Madeira, Rita Azevedo Gomes, José Oliveira, Marta Ramos, João Palhares, Inês Sapeta Dias, Manuel Mozos, Cristina Amaral, Sérgio Alpendre, Bruno Andrade, entre outros. Nas palavras de Manuel Mozos: “Este livro é um documento importante, essencial para quem gosta de cinema”.

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(Foto de Ana Rodrigues)

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Na sequência, continuamos com Mozos e seu trabalho mais recente, Sophia, Na Primeira Pessoa (2019), biografia da poeta Sophia de Mello Breyner Andresen e uma encomenda da televisão portuguesa para comemoração do centenário da autora ― aqui em uma rara exibição em sala de cinema que provou ser seu melhor destino. Mozos construiu seu filme apenas com as palavras da própria Sophia, entre entrevistas e gravações, muitas delas raras e inéditas, em um extenso trabalho de pesquisa de arquivos e tessitura criativa, fazendo um retrato complexo e abrangente da poetisa em menos de uma hora de duração.

Durante o debate mediado por Maria João Madeira (programadora da Cinemateca Portuguesa), Mozos declarou que não lhe interessava um documentário com pessoas que a conheciam ou acadêmicos falando sobre ela e seu trabalho: “Na pesquisa, descobri que poderia fazer com as palavras dela, com o contato com o material”, disse o diretor. “Optamos por não filmar muita coisa e usar o máximo possível de arquivo.”

Também falou sobre um problema que tiveram: o filme de João César Monteiro (Sophia de Mello Breyner Andresen, 1969), do qual ele gosta imensamente.  Mozos teve acesso a imagens descartadas por Monteiro e as havia integrado no seu filme durante boa parte da montagem, abrindo mão delas no final, “com muita pena”, disse. Por serem tão indissociáveis do filme de Monteiro, acabou por decidir deixá-las de fora.

Além disso, comentou sobre a questão de ser um trabalho de encomenda, que dependia de aprovação da família da poeta, o que foi um processo sem problemas: “Eu próprio achei que havia eventos que não me sentia confortável para entrar, nem achava que cabia”, disse. “Não se trata de fazer um grande filme ou não, mas de fazer as pessoas terem interesse em ler mais da Sophia e sobre ela, de voltar aos seus textos. Estou muito satisfeito com o resultado”, concluiu o diretor, relatando ouvir de pessoas que estão lendo ou voltando a ler a autora após verem o filme.

É preciso destacar essa última declaração de Manuel Mozos. É um dos raros cineastas que se coloca a serviço de alguma coisa, em um ato que é tanto de generosidade como de humildade. Não persegue prêmios de festivais, louros da crítica ou fama internacional. O que lhe interessa é entregar um bom filme, que se conecte às pessoas. Normalmente, são mais lembrados e celebrados os realizadores interessados em escalar montanhas e moldá-las à sua semelhança (com resultados excelentes, diga-se de passagem), mas há também aqueles, poucos, que se mantêm no nível da rua, entre nós, apagando seus traços e focando tão somente no filme diante de si ― ainda que Sophia, Na Primeira Pessoa seja uma obra que faça todo sentido dentro da filmografia do diretor, em mais um movimento de seu cinema que confere luz e vida ao passado em vias de se apagar ou já partido.

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Maria João Madeira e Manuel Mozos (Foto de Ana Rodrigues)

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À noite, filme-concerto de A Casa na Praça Trubnaia (1928), de Boris Barnet, filme soviético mudo que foi musicado ao vivo por Mão Morta – lendária banda punk de Braga, na ativa desde os anos 1980 ― e realizado no pavilhão multiusos da cidade, um enorme ginásio. Algumas pessoas comentaram que estava “a própria reunião do Partido”: o chão todo coberto com um enorme tapete vermelho, as cadeiras pretas linearmente espaçadas a cada dois metros, o grande telão com a comédia soviética. A banda, em trio em vez de sexteto, ficava escondida atrás de cortinas pretas, nas laterais da tela: lia em português as cartelas de texto, fazia sonoplastia com as mãos (de passos, aplausos, multidões), criava algumas frases e gritos para os diálogos e preenchia momentos com guitarras distorcidas e percussão, cena por cena.

A combinação provou-se inspirada. A subversão da comédia de Barnet encontra um irmão de alma nos punks de Braga, em uma união surpreendente. Depois da apresentação, é difícil pensar nesse filme sem a trilha do Mão Morta. E a obra de Barnet continua pulsante e fresca ― para além da caricatura da pequena burguesia e sua relação com empregados, há enormes surpresas, como uma cena de escadaria do edifício vista lateralmente que faz lembrar tanto Buster Keaton como filmes de décadas depois, como O Terror das Mulheres (1961), de Jerry Lewis, e Tout Va Bien (1972), de Jean-Pierre Gorin e Jean-Luc Godard.

No fim de semana, devido às restrições da pandemia, as sessões e debates precisavam acontecer durante o período da manhã, pois a partir das 13h tinha início o recolhimento social indicado pelo governo federal e autoridades de saúde.

Na manhã de sábado, uma surpresa: nevara à noite nas serras. Do alto da Gardunha nevada e suas colinas avermelhadas das cerejeiras em fim de outono era possível ver as pequenas cidades em meio ao vale verde com a Serra da Estrela coberta do branco das neves, uma imagem que nos transportava, curiosa e irremediavelmente, aos filmes de Michael Cimino ― cineasta tão capital aos Encontros que havia sido homenageado, através da criação de um santuário por alguns loucos furiosos do cinema local, com uma placa no alto da Gardunha com a mensagem “Cimino Point”, à semelhança da “Ford Point” localizada em Monument Valley, dedicada a John Ford. A placa já foi derrubada pelo tempo, mas a vista e a irmandade permanecem.

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Santuário Michael Cimino, na Serra da Gardunha (Foto de Giovanni Comodo)

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De volta à sala de cinema, tivemos a exibição de Os Conselhos da Noite (2019), de José Oliveira, em seu primeiro longa-metragem solo na direção (leia a entrevista que o Estado da Arte fez com o diretor). O filme acompanha Roberto, escritor em crise e em fuga de si mesmo, que, ao receber um dignóstico médico terminal, retorna à sua cidade natal, Braga, para ajustar contas com seu passado. Um filme de enorme beleza, contagiado pelo espírito subversivo e fugidio da noite, uma carta de amor ao cinema e à cidade natal do diretor, seus lugares, suas pessoas, seus sotaques ― é o primeiro longa rodado em Braga (a minha crítica do filme pode ser lida aqui).

No debate, do qual fui mediador, estavam presentes, além do diretor, os atores Marta Carvalho (Sara), Adolfo Luxúria Canibal (intérprete do Vicente e também vocalista do Mão Morta) e o poeta, professor e dramaturgo bracarense José Miguel Braga. Em um clima de conversa franca, falou-se muito do caráter noturno do filme, das alegrias de fazer parte de uma produção de cinema na cidade natal ― Oliveira, Carvalho e Luxúria Canibal são todos filhos de Braga que, em algum momento, foram viver em outras cidades em razão de trabalho e estudo ― e da recepção do público ao filme, estreado em setembro. Se uma obra tão clássica em sua proposta e trama já prometia destoar e muito do gosto dos grandes festivais internacionais ― que só perderam ao não selecioná-la –, na grande imprensa portuguesa tampouco teve muitas chances. Para Oliveira, não se tratou de uma surpresa: a cultura portuguesa é quase sempre lisboeta e o cinema português, historicamente muito arisco às iniciativas independentes (como alguém na plateia comentou: “É sintomático que este, o melhor festival de cinema de Portugal, não conte com verba alguma”).

De fato, houve grande acolhida a Os Conselhos da Noite pelas pessoas de Braga: “Era o que mais me interessava”, afirmou o diretor, “pois vieram me dizer coisas como ‘mas falam pouco no filme’, o que vale muito mais como resposta do que qualquer coisa que digam os críticos do Príncipe Real (bairro sofisticado de Lisboa)”. “Esse filme vem de uma pulsão por fazer cinema. É preciso fazer filmes como uma questão de vida ou morte, e esse foi um deles, é assim que eu trabalho e que eu acredito que precise ser sempre”, declarou Oliveira.

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José Oliveira, Giovanni Comodo, Marta Carvallho, José Miguel Braga e Adolfo Luxúria Canibal (Foto de Ana Rodrigues)

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Na última sessão dos Encontros, no domingo, foi exibido o novo filme de Pedro Costa, Vitalina Varela (2019). Protagonizado por Vitalina Varela (que conhecemos em Cavalo Dinheiro, de 2014), o filme mostra sua chegada em Portugal após 40 anos de espera pela passagem, apenas para descobrir que chegara tarde demais: “Seu marido foi enterrado há três dias. Volte. Não há nada para você aqui”, sussurra-lhe uma mulher ao desembarcar do avião, em sua primeira cena no filme, naquela que já é uma das maiores entradas em cena de alguém na História do Cinema. Não há muito o que acrescentar neste momento sobre esse que é o ponto culminante da carreira de Costa, apenas lamentar que a sua estreia em uma sala de cinema ainda pareça distante no Brasil.

Além de Pedro Costa, estiveram presentes no debate ―do qual fui mediador ― os editores João Dias e Vítor Carvalho. A conversa foi precedida por um vídeo realizado especialmente para os Encontros por Chris Fujiwara (que não pôde comparecer em razão da pandemia), no qual discorre sobre os pontos de contato entre Vitalina Varela e a obra de Mikio Naruse, marcada por suas mulheres resilientes.

Naturalmente, muito da conversa se concentrou nos processos de edição da produção. Costa não trabalha com roteiro, fazendo das filmagens e da montagem o acúmulo de um processo “muito lento e duro”, nas suas próprias palavras. “Filmávamos na casa da Vitalina, é o que vocês veem no filme. Era uma equipa muito pequena em uma casa muito pequena.” Contaram com as descobertas advindas do espaço ― o texto de jornal da rainha apaixonada, que surge perto do final do filme, já estava ali na parede com outros tantos, foi percebido em um dia enquanto estavam ensaiando outras cenas e foi usado “porque em determinado momento percebemos que precisávamos mostrar Vitalina aprendendo a ler, para falar com o marido morto, após a conversa com Ventura. Calhou bem”, disse o diretor.

Por se tratar de um bairro com muito movimento de pessoas e carros (o que obrigava alguém da equipe sempre a passar pelos vizinhos e parar o trânsito em algumas cenas para conseguir ter mais silêncio), o filme foi ficando cada vez mais noturno, em filmagens que se estendiam pela noite, a fim de respeitar o movimento natural da vizinhança e conseguir ter o menor distúrbio possível para registrar a voz de Vitalina, que já é um tanto baixa. “O que tivemos de diferente mesmo nas rodagens foi ter, em todos os dias antes de filmar, a montagem de um altar para Vitalina, para sua chegada.”

Apesar de contar com um estúdio/ateliê em um antigo cinema desativado, a maior parte das filmagens foi em locação. “A cena da Vitalina sobre o telhado não, (essa) foi no estúdio, com uma tela atrás. Gostava muito de usar mais backprojection, mas fizemos vários testes e não deu muito certo. É algo que queria fazer mais.”

Ainda: “Esta cena da Vitalina em cima do telhado (durante a ventania), com a mão sobre a cabeça, foi uma série de gestos que a Vitalina fez, como a mão na cintura, em muitos e muitos takes. Depois na montagem este pareceu o melhor e combinou com a cena em Cabo Verde”. Essa última cena do filme ― um homem e uma mulher construindo sua casa sob o enorme céu azul cabo-verdiano ― surgiu já próximo do final do processo de gravação do filme, que até então teria como cena final os homens consertando o telhado de Vitalina. “Ficamos menos de uma semana em Cabo Verde e rodamos muito rápido três cenas. O homem ali é o filho de Vitalina e a rapariga é uma sobrinha, a casa é a da Vitalina. A filha de Vitalina iria participar, mas não pôde ir até ali por motivos de saúde. É um flashback. Mas com ela a olhar para o horizonte, acredito que estava a ver a Vitalina no telhado da sua casa em Cova da Moura, e ela a ver Cabo Verde (na sua cena sobre o telhado, já mencionada).”

Costa e os editores explicaram um pouco o processo de montagem. Muitas vezes, ao escolher um take para uma cena, percebe-se, nalgumas cenas adiante, que ficaria melhor outra opção de take naquela cena anterior, obrigando-se, assim, a voltar, trocar e observar as consequências do novo take escolhido nas cenas subsequentes, criando outro tipo de rima e um novo todo. Portanto, são muitas e muitas possibilidades ― “mas não infinitas!”, disse o diretor, soando assertivo como Danièlle Huillet e fazendo lembrar expressamente que já realizou um filme sobre montagem (Onde jaz o teu sorriso, 2001).

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João Dias, Vítor Carvalho, Giovanni Comodo e Pedro Costa (Foto de Ana Rodrigues)

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É recorrente, durante “Vitalina Varela”,  observarmos uma imagem em que a margem esquerda foi, digamos, filmada em março, o centro em novembro e a margem direita em agosto, unidas pelo trabalho dos editores de forma a essa temporalidade ficar invisível para a plateia. Busca-se o melhor possível para cada elemento integrante da imagem. “A prioridade é o actor, são as pessoas que vemos. Quero mostrar o melhor delas, sempre”, disse Costa, afirmando que essa é uma mudança na qual chegou após muitos anos. Não as paisagens ou o enquadramento, mas a supremacia das pessoas na tela.

Um membro da plateia perguntou ao diretor se ele lê os artigos escritos a seu respeito, os muitos textos acadêmicos e críticas. Costa respondeu que realiza seu filme para as pessoas que filma, para mostrar a elas, como o faz em muitas sessões comunitárias. São elas os principais destinatários de seu cinema, não os críticos. Novo encontro inesperado, como se o debate de sábado e o de domingo não tivessem tido qualquer intervalo. O cinema se faz com pessoas, para pessoas. Não para festivais ou prêmios ou o que quer que seja.

No Fundão, o cinema encontra as pessoas. Terra de resistências, com um festival de cinema composto por filmes e artistas igualmente resistentes para chamar de seu ― e novos amigos e uniões em todos os anos.

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