Se pelo menos oito séculos nos separam dos questionamentos vindos do Renascimento cultural e artístico a respeito de quais seriam as relações entre a Humanidade e Deus, ainda é preciso convir, contudo, que tais questões não saíram da ordem do dia. Sobretudo em uma época como a nossa, na qual vivenciamos a retomada gradual e não silenciosa de um ideário fundamentalista em muitas religiões, e mesmo, em um plano moral, direcionado ao político, associado à redefinição ou extinção das fronteiras entre o Estado e a religião. Seria ingenuidade encerrar a questão dentro de um plano teórico-ideológico, desde que ela adquire igual importância em sua materialização em artefatos ou obras artísticas, tanto em continuidade com estas, quanto em ruptura.
No que concerne ao campo das artes visuais, este frequentemente demanda uma superfície visível a ser considerada, ou, ao contrário, a negação deliberada de uma visualidade. As discussões a respeito de quais seriam os limites e prolongamentos da moral, ou mais amplamente da ética, sobre a obra de arte visual, implicam então uma reflexão sobre o material que se encontra ou não sob o olhar do observador, e ainda sobre os temas aos quais estão ligadas. Também esse diálogo entre a constituição de formas e temas em arte parece nunca se esgotar, mesmo que tenha que ser sempre posto em perspectiva. Quando tais fatores se apresentam contraditoriamente em uma obra de arte, a discussão se torna ainda mais profícua. Se em certas obras a forma é apenas uma materialidade portadora das ideias que o autor pretenda veicular, em outras, ao contrário, temas e formas se interpõem, articulam e contrapõem incessantemente.
Ariano Suassuna, em sua Introdução à estética, apresenta-nos um breve panorama das relações entre ética e estética no campo da arte. Para ele, a negação de uma discussão moral em arte geralmente se associa à possibilidade de existência de um juízo de valor. Por esta perspectiva, a arte estaria colocada para além desse tipo de discussão. O autor nos lembra de que tal questionamento tem como marco o início do século XX, por influência do filósofo alemão Friedrich Nietzsche, em seus Assim Falou Zaratustra e Além do bem e do mal, nos quais pregava um afastamento do maniqueísmo vigente nos séculos anteriores, o que trazia implicações normativas às obras de arte. Tal perspectiva se estende paras as contribuições de Oscar Wilde e André Gide, que passam a “considerar a Arte como superior e imune a qualquer determinação de ordem moral”. A discussão, no entanto, jamais se encerra, pois encontra suas bases na própria organização da sociedade, que, para existir, dificilmente pode desvincular-se completamente de qualquer perspectiva moral, mesmo as menos radicais. A questão é que a moralidade em relação à obra de arte não tem recorrência apenas quando toca um preconceito ou prejulgamento sem a mínima tangência com o real.
Pelo contrário, no seu sentido mais próprio, a moral se liga aos costumes, àquilo que pode ser socialmente aceito para uma mínima convivência em comunidade. Nesse sentido, Suassuna questiona se seria plenamente aceitável uma obra que defendesse e difundisse um comportamento cruel ou desumano ao extremo. Embora a arte possa retratar nossas angústias mais íntimas, e não se ligue sempre ao que é aceito pelos costumes, ao que é previsto, normatizado etc, talvez não seja tão fácil aceitar as obras que ofendem extremamente uma mínima estrutura de humanidade. Para Suassuna, apenas em princípio a afirmação de que a arte se desvincula da moral é verdadeira, pois, embora a última não deva barrar o desenvolvimento da primeira, esta se faz inevitavelmente no seio desta, estabelecendo continuidades e rupturas.
Ainda segundo Suassuna, duas perspectivas que divergem a partir desse questionamento são a de Hegel e a de Gide. Para Hegel, o artista que retrata a arte lançando mão do mal na obra, termina por conceber um “sepulcro caiado”. Para Gide, ao contrário, o artista deve lançar mão do mal, pois argumenta que a arte não se faz com bons sentimentos, mas com uma aliança inevitável “com o demoníaco”, ou seja, com o que é descentrado, com o que não comunga com o rotineiro, o óbvio, o esperado e plenamente aceito. Essa perspectiva vai ao encontro também do que diz Maritain, o qual afirma que “qualquer assunto — moral, indiferente ou imoral — pode ser objeto de recriação por parte do artista, pois a arte tem como fim ‘o bem da obra por fazer’ e não o aperfeiçoamento moral do artista ou do público”.
Nesse contexto, pensamos em uma fotografia como Piss Christ, integrante da série Immersion, do artista e fotógrafo norte-americano Andres Serrano, produzida em 1987. A foto foi vencedora do prêmio “Awards in the Visual Arts”. Fato curioso que, vinte e seis anos depois de sua concepção, a obra ainda suscite discussões sobre sua legitimidade moral ou ética. No ano de 2007, por exemplo, um grupo de cristãos fundamentalistas atacou sua obra, exposta em um museu de Avignon, na França...
..Exemplos de tais manifestações mostram o quanto ainda é legitimo questionar como se dá a recepção de obras artísticas que mexem com tabus sociais, ou ainda refletir sobre o papel da ética ou da moral na concepção de obras de arte, e qual seu campo de atuação. Não apenas isso, mas também qual o papel do artista em jamais encerrar a questão, provocando renovados olhares e perspectivas reflexivas para o ideário de uma época. Se obras como Piss Christ ainda suscitam revoltas e manifestações violentas, é porque de fato tais questões ainda não foram resolvidas, ou ainda, estas não se encontram ao nível de debate, pelo contrário, coincidindo com reações violentas e impensadas.
A organicidade de Piss Christ é simples: trata-se da fotografia de um crucifixo mergulhado em um recipiente de vidro contendo urina do próprio artista. Na série Immersion, Andres Serrano apresenta uma sequência de objetos, em geral canônicos, como uma reprodução em escultura de imagens de uma das Virgens dos rochedos, de Leonardo Da Vinci, imersos em recipientes repletos de urina. Porém, esta matéria-prima só se dá a conhecer plenamente ou racionalizar por uma deliberada concessão do artista. Com efeito, é o próprio Serrano quem nos fornece no título de sua obra a informação que poderia passar despercebida por espíritos desavisados, os quais a poderiam confundir com qualquer outra substância, como resina ou algum líquido de cor vermelha amarelada. Em suma: Immersion: Piss Christ — Cristo imerso em urina.
O objeto central da fotografia, um crucifixo de plástico, está imerso em uma atmosfera luminosa de tom vermelho tendendo a amarelo, transpassado por uma luminosidade dourada. Herança vinda desde a Idade Média, na qual Deus é personificado como a luz, como explica Umberto Eco. Assim, Deus se identificaria com “o esplendor de uma espécie de corrente luminosa que percorre o universo”. Se o objeto crucifixo é uma forma materializada bem definida em seus traços, no entanto, as condições em que é apresentado, mergulhado em urina, terminam por conceder-lhe uma aparência meio impressionista, pois temos visualmente apenas uma aproximação relativa do traço objetivo inicial. Não uma visualidade objetiva e direta, mas registros de visualidade. Julgamos pertinente esta aproximação, pois, como explica Eco, “existe nos impressionistas algo mais que um vago sonho de beleza: há o estudo atento, quase científico da luz e da cor, na intenção de mergulhar mais a fundo no mundo da visão”.
Se, no caso de uma pintura ou foto, o fundo pode não ter tanta importância quando em comparação com a forma ou figura que se encontre em evidência, por estas encerrarem grande parte da significação da obra, no caso de Piss Christ, isso se dá diferentemente. O fundo sobrepõe-se conceitualmente à figura, embora uma não possa existir sem o outro. Pois o ponto central da obra não é a representação visual do Cristo, mas a do Cristo inserido naquele líquido. É esse líquido residual que dá a tônica à discussão conceitual que a obra suscita. Sem tal discussão, que põe em xeque mais uma vez na história da arte as relações entre ética e estética, e, na história da filosofia, as relações entre o homem e Deus, teríamos apenas uma bela representação, sem consequência ideológica alguma. Porém, esta se dá por os elementos de Piss Christ apresentarem sempre múltiplas possibilidades de interpretação, a partir tanto de sua unidade enquanto objeto estético, como vista por suas camadas, em sua possível fragmentação.
Uma sugestão de compreensão puramente extrínseca ou conceitual para a obra logo foi afastada, pois embora não possamos dizer que os questionamentos éticos da representação do divino na sociedade ocidental se deem visualmente na obra, devemos levar em consideração que a urina é utilizada como material para execução da obra que será fotografada. Portanto, ele é um material a ser considerado como intrínseco à obra. O título é um elemento que geralmente nos informa sobre a natureza da técnica, e é também importante elemento de qualquer obra, identificando-a, diferenciando-a de outras, qualificando-a e autenticando-a enquanto obra única, não plagiária, e, enfim, produto da criatividade de um artista ou conjunto de artistas. O título Piss Christ termina por fornecer as balizas para uma primeira interpretação da obra.
Realmente, urina não é a primeira sugestão que incorreria a um observador. Pelo contrário, a visualidade da fotografia por si só não conduz o ideário cristão, por exemplo, a um conflito ético e estético. O grande paroxismo da fotografia é o fato de sua dimensão ideológica, vindo depois da visualidade, é aquele fator que, no entanto, administra a recepção estética. Pois não haveria cristão que se recusasse a inserir a foto na parede de sua casa. Pelo menos até o momento em que fosse informado sobre o que se trata aquela ambiência transcendental, espiritualizada mesmo, da técnica de luz transpassando a urina. O dourado, cor geralmente associada ao celestial, ao divino etc,, dignifica a obra e o objeto, valoriza-a, e não o contrário. Inscreve-a no domínio do sagrado, da preciosidade, da riqueza. Ainda o vermelho enobrece-o, potencializa esse valor. No entanto, na história da arte, o dourado também ganha uma dimensão profana no Art Nouveau, no campo da arte moderna. Mergulhado em urina — e não apenas em urina, mas em “xixi”, “mijo”, que são as traduções mais aproximadas para piss, termo mais vulgar do que urine — e mesmo que em momento algum possamos dizer que essa foi a intenção por trás da ação do artista, o Cristo é apresentado como um dejeto, como algo que não serve mais, como objeto banal dentro de várias atividades cotidianas.
Esse modo de pensamento tem um lugar de importância na filosofia de Nietzsche, para o qual há muito o ser humano deixou de enxergar em Deus uma referência moral e necessária à vida. Assim, cada menção feita à moralidade cristã soa para Nietzsche como falsa e injustificável, pois, se já se abandonou a Deus, não há razões pra se justificar e suas próprias ações em nome dele. O filósofo fala então na “morte de Deus”, pois este, em fins do século XIX, perde sua centralidade e deixa de ser uma referência. Para Nietzsche, Deus é um cadáver não sepultado, pois ainda existe nos costumes e palavras, embora sem assumir a centralidade e a fé de períodos anteriores. Deus, assim, permanece em um ambíguo espaço entre fé e descrença; entre razão e ignorância; entre importância absoluta e abandono; entre divindade e prosaísmo.
Ao mesmo tempo em que visualmente Andres Serrano relega ao elemento religioso um lugar valorizado, divinal, representado pelas cores celestiais e nobres, dourado e vermelho, também o põe entre os dejetos, entre aquilo que precisa ser eliminado, entre o que já não serve (como a religiosidade na modernidade e contemporaneidade). Além disso, ele está morto: morto por ter sido crucificado e morto por ter sido submerso. Porém, ao mesmo tempo, Serrano reabre a questão na onipresença de Deus, pois a urina, uma das secreções que são jogadas fora, se liga ao ser humano como um processo vital e necessário. Esse algo que não mais serve é o subproduto da nutrição, processo fundamental de manutenção da vida. Nessa perspectiva, o artista possibilita mais uma interpretação para sua obra, até mesmo desnegativizando a urina e a própria representação de Deus. Este, representante máximo da religiosidade ocidental, se encontraria lá também.
Nesse conflito ético que não se instala pela visualidade da obra, a obra de arte aparece, então, não como um mero registro formal e visual de determinadas ideias ou imagens, mas como uma forma de conhecimento do mundo. Andres Serrano joga com a própria concepção de arte de seus observadores e com a sua própria, questionando-os e a si mesmo sobre quais os critérios de representação de uma obra de arte. Inscreve-se, portanto, na perspectiva de que não é o artista apenas que delimita os significados e os horizontes de expectativa de suas obras, mas aquele que as lança à sociedade, para que esta as interprete, reviva-as, e, sobretudo, as discuta e reflita.
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Referências
ECO, Umberto. História da beleza. Rio de Janeiro / São Paulo: Record, 2004.
SUASSUNA, Ariano. Iniciação à estética. Rio de Janeiro: José Olympio, 2011.
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.
NIETZSCHE, Friedrich. Além do bem e do mal. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
THE GUARDIAN. Attack on ‘blasphemous’ art work fires debate on role of religion in France. Disponível em: http://www.guardian.co.uk/world/2011/apr/18/andres-serrano-piss-christ-destroyed-christian-protesters.
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