por André Chermont de Lima
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I.
O Museu d’Orsay, em Paris, possui uma das mais ricas coleções de obras de Van Gogh fora da Holanda. No meio de telas mundialmente famosas — A Noite Estrelada, A Igreja de Auvers-sur-Oise, seu quarto de dormir, o Dr. Gachet, um bom número de autorretratos — chama a atenção um trabalho intitulado L’Italienne, ou A Italiana. Não é preciso saber o ano de composição, 1887, para notar que a obra não pertence ainda à fase de milagrosa originalidade dos seus dois últimos anos. As cores, pelo menos, já estão lá, irrealistas e magníficas: o amarelo mostarda no fundo da tela, bordeado por linhas decorativas verdes e vermelhas em dois dos quatro lados, a saia multicolorida, o branco da blusa sombreado de azuis, cinzas, rosados. O lenço na cabeça e a cadeira seriam quase imperceptíveis se não tivessem sido pintados com um vermelho e um azul dos mais vivos, em contraste com o amarelo num choque visual de extraordinária felicidade.
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O problema é que as cores extravagantes não são suficientes para dar ao quadro a beleza que se espera do holandês. Van Gogh não é só feito de cores: ele maravilha o observador pela força das pinceladas, pelo desenho “oriental”, as sombras e reflexos, a confusão entre os diferentes planos. Na verdade, algumas de suas telas tardias e mais célebres podem ser discretas ou até monótonas no colorido. “A Italiana”, portanto, não chega a se destacar mesmo por essa mencionada felicidade nas cores: é um quadro feio — feio sobretudo porque ganhou lugar de destaque junto a um conjunto impressionante de telas bonitas. O contraste entre a qualidade de um e de outros surpreende e quase choca, o que talvez não ocorresse de maneira tão incisiva se fosse o único van Gogh da sala ou se tivesse sido exposto entre pares mais medíocres. Aqui, os traços da modelo Agostina Segatori — que teria sido amante do artista durante curto período — são reproduzidos com grosseria e talvez burocrática desatenção, e não parecem exprimir absolutamente nada; a falta de equilíbrio e simetria entre os olhos, o nariz e a boca não querem ir além da fidelidade ao rosto reproduzido (como ele faria, entre inúmeros exemplos, nas estrelas ou nas linhas tortas do seu quarto ou da igrejinha, ou em outros modelos onde Gombrich nota a qualidade da “caricatura que não faz rir”), denotando, ao contrário, simples lapso de inspiração e criatividade. Seus traços são como produto de um cubismo acidental, feito por quem não podia ou não queria ser cubista.
Van Gogh não precisa ser perdoado. A Italiana pertence a uma fase intermediária que antecede seus prolíficos e intensos três anos finais. Algum crítico poderá exaltar qualidades que não vemos de cara ou explicar convincentemente seu caráter experimental. É possível que a sra. Segatori fosse pouco privilegiada do ponto de vista estético, ou não tivesse as feições muito expressivas, o que levou o pintor a concentrar-se, justamente, nas cores do conjunto.
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II.
O regente Nikolaus Harnoncourt, falecido em 2016, teria dito que as obras medíocres dos compositores geniais merecem muito mais atenção que as obras geniais de compositores medíocres. Como não consegui verificar a literalidade da frase, prefiro deixá-la fora das aspas e, para fins de honestidade com o leitor, contextualizá-la: pioneiro no movimento das interpretações “originais”, “de época”, Harnoncourt pretendeu resgatar o valor de peças pré-românticas, em regra compostas para uma única ocasião, e que depois caíam no esquecimento simplesmente porque não eram pensadas para a posteridade. Escreve ele:
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“Outrora, queria-se estar sempre sendo surpreendido por algo novo, jamais ouvido. As explosões de entusiasmo dos ouvintes brotavam naturalmente quando algum genial compositor descobria um efeito especialmente interessante. O que era conhecido não interessava mais, só se queria o novo, apenas o novo”.[1]
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Lembra Harnoncourt que as audiências começaram a reouvir as mesmas obras nas salas de concerto em algum momento após a Revolução Francesa, hábito novo que teve como consequência o desprezo a todo um repertório anterior, considerado mais ligeiro e superficial. Daí a relatividade do que se costuma considerar “medíocre”. Pequenas sinfonias de Mozart ou dos filhos de Bach, por exemplo, ou concertos de Vivaldi e Telemann, passariam a orbitar como satélites quase invisíveis em torno de pesados centros de gravidade como as sinfonias de Beethoven ou os concertos de Brahms, obras feitas para durar, que o público começaria a escutar dezenas, centenas de vezes, cada vez numa interpretação distinta. Na primeira metade do século XIX, orquestras e intérpretes começaram a incluir em seus programas essas densas composições, não necessariamente boas, em proporção crescente até o momento em que, já bem dentro do século XX, o repertório contemporâneo foi totalmente desbancado pelos “clássicos”.
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O propósito desta digressão não é o de achar um lugar ao sol para A Italiana de Van Gogh. Harnoncourt poderia estar certo ao lamentar a desimportância com que passou a ser tratado certo tipo de repertório pré-romântico, e ao defender — até para dar fim a certas injustiças — sua reabilitação por meio de interpretações autênticas, que buscavam desenterrar a “verdadeira essência” da antiga obra;[2] no entanto, como é óbvio, tal esforço chega ao limite imposto pela qualidade e valor desse repertório. O próprio Harnoncourt dedicou boa parte de sua carreira regendo e gravando obras-primas do barroco e do clássico, à maneira barroca e clássica, e com bem menos frequência as meras “curiosidades” desses períodos. Haverá um ponto em que uma despretensiosa sinfonia de Mozart não terá mais nada a dizer.
Voltando à frase atribuída ao grande maestro, perguntamo-nos que tratamento deveria ser dado a uma infeliz pintura de Van Gogh. Para efeitos museológicos, históricos ou pedagógicos, a sra. Segatori poderia estar bem onde está, da mesma forma que algo escrito por Mozart ou Balzac adolescentes mereceria aparecer no programa de alguma orquestra ou numa edição da Pléiade. Proust lembrou-nos do “poema de escasso valor”, que segue conhecido e recitado até nossos dias porque “datado da época dos faraós”[3]… Mas a fronteira entre a mera pedagogia e a fruição da obra de arte por suas qualidades intrínsecas, embora tênue, é uma realidade palpável que separa dois mundos diferentes. Caso A Italiana tenha sido pendurada ali, entre os Van Goghs da fase final e os Van Goghs dos anos anteriores — porque há, e isso não deve ser ignorado, produtos precoces com brilho próprio nas carreiras de grandes artistas, o que não é o caso desta tela específica — para ensinar algo ao visitante, a questão é se não estaria melhor num espaço menos destacado, e em seu lugar exposta alguma pequena obra-prima de um mestre “medíocre” qualquer.
Como a música e a pintura são, para mim, rios que nasceram da mesma fonte e correm paralelos, recordo outra frase, proferida pelo compositor Hans Pfitzner: “Carl Maria von Weber nasceu para compor O Franco Atirador”.[4] Para a sorte e o alívio dos fãs da música de cena, monta-se O Franco Atirador com frequência muito maior do que, por exemplo, as óperas escritas pelos grandes Schubert e Schumann. Talvez merecesse também mais fama que o Fidelio de Beethoven, essa “flawed masterpiece”, segundo o famoso oxímoro de Bernstein.[5]
Haverá quem proteste contra a afirmação de Pfitzner, seja para contestar a qualidade da obra-prima de Weber, seja para exaltar o resto de sua produção, que não é pequena. Mas quem foi ele, afinal, para dizer coisas desse tipo? Não teria o próprio Pfitzner nascido para escrever Palestrina? Explorar o dilema de Harnoncourt nos conduz a certas curiosidades históricas que terminam em boas descobertas artísticas.
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III.
Sigismund Neukomm levou uma dessas vidas dignas de romance. Nasceu na mesma rua de Salzburgo onde se achava a casa da família Mozart, vinte e poucos anos depois do célebre vizinho. Circulou precocemente nos melhores círculos musicais da época e tornou-se aluno e amigo dos irmãos Haydn — chamava Joseph de “papai”. Ensinou o teclado para a czarina em São Petersburgo e depois de quatro anos de Rússia, ao se mudar para a França, tornou-se músico particular de Talleyrand, que o ordenou Cavaleiro. Obras suas foram comissionadas para apresentações no Congresso de Viena e na consagração de Luís XVIII na catedral de Notre Dame. Foi Talleyrand quem o indicou para integrar a missão diplomática e cultural francesa à corte de D. João VI no Rio de Janeiro, em 1816, ao lado de Jean-Baptiste Debret e Grandjean de Montigny, entre outros. Os planos de passagem rápida pelo Brasil logo transformaram-se numa estada de cinco anos, durante a qual Neukomm se adaptou plenamente, estabelecendo-se como professor da Família Real e compositor de peças de ocasião. Só partiu com receio da instabilidade política prévia à independência. Prosseguiu a vida de viajante na Europa, passando curtos períodos em vários países graças às recomendações de amigos importantes. Visitou o norte da África na década de 30. Morreu aos 80 anos em 1858, em Paris, cidade que adotou como base desde jovem.
Uma biografia séria, caso venha a ser escrita um dia, chamaria mais a atenção pela vida de Neukomm do que por seu legado artístico. Foi um típico filho do Século das Luzes: maçom, cientista diletante (consta que acompanhava Langsdorff e St. Hilaire em suas observações da fauna e flora brasileiras), desembaraçado cortesão, extremamente bem relacionado e, insinua Laurentino Gomes, possível espião de Talleyrand junto à Corte portuguesa. Como instrumentista e compositor chegou a ser bastante respeitado em vida, mas caiu no mais completo esquecimento após morrer — a tal ponto que uma pequena parte de sua produção começou a ser ressuscitada apenas no Ano do Brasil na França (2005) e nas celebrações dos 200 anos da chegada da Família Real (2008). Hoje estão à disposição nada mais que uma dúzia de gravações de obras suas, e número um pouco maior de partituras. Talvez não caiba falar de injustiça histórica aqui: se nosso personagem merece mais (re)conhecimento por seu talento como compositor ou como testemunha e protagonista de episódios históricos importantes, eu ficaria com a segunda hipótese. Basta escutar, por exemplo, o disco “Neukomm no Brasil”, resultado de belo trabalho musicológico de Rosana Lanzelotte e Ricardo Kanji: a coletânea de sua música “brasileira”, para pianoforte e flauta, não inspira ou sacia mais do que mera curiosidade.[6] A Missa Solene que compôs para a Aclamação de Dom João VI, em 1818 (e não chegou a ser apresentada), impressiona em certos momentos, mas tampouco faria alguém lamentar profundamente seu esquecimento por dois séculos.
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IV.
“Falo por todos os medíocres do mundo. Sou seu herói. Medíocres do mundo: eu os absolvo!”. A cena final do filme Amadeus mostra o velho Salieri no hospício, depois de passar a noite relatando ao padre sua vida e a inveja mortal que tinha de Mozart. Como uma espécie de profeta, ele se dirige aos internados de sua cadeira de rodas, absolvendo-os com a autoridade de quem se julga seu máximo representante. Algumas cenas antes, o compositor italiano recorda a última noite de vida do seu desafeto, que atravessaram juntos trabalhando na partitura do Réquiem. Incapaz de escrever, queimando em febre, Mozart dita ao “amigo” o máximo que pode, sem saber que morrerá sem terminar e, tampouco, que a missa havia sido encomendada pelo próprio Salieri, disfarçado do fantasmagórico mascarado que o pagava adiantado. O plano era assassinar o autor e apresentar a obra como sua, no funeral, diante de toda Viena.
O filme, e a peça de Peter Shaffer em que se baseia,[7] fundamentam-se em alguns fatos reais: Mozart recebeu a encomenda de um homem não-identificado, na verdade emissário de um conde que pretendia assumir a autoria da obra (nada indica que planejasse sua morte, porém). Assoberbado por outros compromissos, que incluíam a conclusão e montagem das óperas La Clemenza di Tito e A Flauta Mágica, o compositor interrompeu o trabalho no Réquiem e só voltou a dedicar-se a ele quando já mortalmente doente. O manuscrito foi concluído por dois de seus alunos, Joseph Eybler e Franz Xavier Süssmayr — o primeiro dedicou-se à orquestração de algumas lacunas e o segundo, quem de fato estaria ao lado de Mozart no leito de morte, escreveu o Lux Aeterna, o penúltimo movimento a tradicionalmente concluir as missas de Réquiem e o último na versão mais conhecida e ouvida até hoje. O Libera Me, que fecharia o Réquiem, ficou faltando.[8] Ao que tudo indica, Salieri não teve qualquer participação nesses últimos episódios da vida do colega, e morreu 35 anos depois ainda saboreando popularidade e reconhecimento muito maiores do que Mozart jamais experimentara.
Poucos compositores se aventuraram na tarefa de concluir o Réquiem de Mozart: há, na história das artes, certas obras cujas falhas e incompletudes acabam incorporando-se a sua “aura” — é o caso da Sinfonia Inacabada de Schubert e de um número nada desprezível de romances e pinturas, incluindo a Mona Lisa. Intervenções alheias aqui são condenadas como atos de profanação.
Neukomm foi um desses poucos atrevidos. O manuscrito de seu Libera Me foi “descoberto” na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, embora não estivesse exatamente perdido; original e cópias circularam durante quase dois séculos entre os arquivos da Irmandade de Sta. Cecília, a Cúria Metropolitana de São Paulo e a Biblioteca. Não é de todo surpreendente que Neukomm tivesse tentado concluir o Réquiem de seu conterrâneo — os vínculos pessoais que manteve com alguns dos maiores compositores da época, sua formação no seio do classicismo vienense, a autoestima que sabemos não lhe faltar e a admiração que nutria por Mozart o habilitariam para tal. Surpreende que o fizesse no Rio, e já em etapa madura de sua carreira. Talvez o isolamento em que se encontrava tenha lhe dado a melhor oportunidade.
Em dezembro de 1819, o Padre José Maurício Nunes Garcia, Mestre da Capela Real fundada por Dom João desde 1810, decidiu comemorar as festividades de Santa Cecília, padroeira da música, com uma missa em homenagem aos músicos falecidos ao longo daquele ano. Escolheu o Réquiem de Mozart, obra que já conhecia antes e que usara como base para sua própria missa para as exéquias de D. Maria I, “A Louca”, em 1816.[9] Teria sido essa a primeira interpretação do opus ultimum de Mozart nas Américas. Neukomm, amigo de José Maurício, estava presente. Apesar de problemas na interpretação, o austríaco não deixou de reconhecer o “entusiasmo” do colega e amigo em “superar todas as dificuldades”. Não há relato explícito de que o inédito Libera Me tenha sido agregado àquela apresentação pelos músicos da Irmandade de Santa Cecília, mas o mais provável é que sim: na capa do manuscrito, datada de 1821, o compositor registra que o propósito da peça foi o de complementar aquela “obra-prima imortal” na Igreja da Irmandade de Sta. Cecília. O Réquiem de Mozart foi, portanto, ouvido em solo brasileiro pela primeira vez com a coautoria de Sigismund Neukomm.
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O Libera Me é uma peça curta: entre as duas partes originais e a seção em que emprega material composto por Mozart (como não poderia deixar de ser, já que o texto inclui reprises do Dies irae e do Requiem aeternam), dura menos de oito minutos. A primeira gravação mundial do Réquiem com a conclusão de Neukomm, feita em 2005 na França, ao vivo, sob a condução de Jean-Claude Malgoire, encanta porque transcende a mera curiosidade histórico-geográfica: este Libera Me soa como sequência natural ao Lux Aeterna, o “final” de Süssmayr a que nos acostumamos, encaixando-se perfeitamente no conjunto da missa pela grande intensidade dramática — o autor não faz qualquer tipo de concessão ao conforto nessa trágica conclusão —, pela tonalidade, beleza melódica e, por que não dizer, pela modéstia, já que não há grandiloquência ou emprego de recursos para estendê-lo além da conta. A pequena contribuição a uma obra alheia, “coletiva”, de três décadas de idade, é um dos momentos altos da carreira musical desse extraordinário aventureiro. Enquanto outros manuscritos não são desvelados em sua enorme produção, esse Libera Me é o seu Freischütz.
Haveria muito mais o que dizer sobre o legado desses anos para a história das artes no Brasil e da música nas Américas: embora, como vimos, Sigismund Neukomm não tenha sido abençoado senão muito esporadicamente pela “faísca divina”, parafraseando Schiller, foi ele quem primeiro compôs uma peça “erudita” com elementos populares brasileiros (um lundu), e também o primeiro a gestar obras de câmara num país cuja elite só ouvia ópera e música sacra; sua Fantasia para flauta solo, escrita já na volta à Europa, contém um trecho — facilmente reconhecível — que seria mais tarde usado por seu aluno Francisco Manuel da Silva em nosso hino nacional. Fascinante, para os propósitos deste ensaio, seria mencionar também a figura antipática de Marcos Portugal, o Compositor da Corte de D. João VI, cuja vaidade parecia apenas superada pela mediocridade — e sua rivalidade com o Mestre da Capela Real, José Maurício, personagem trágico, de origem humilde, que não conseguiu tirar frutos duradouros de sua fama nos primeiros anos da Corte no Rio e morreu na miséria e no esquecimento.
Como se viu, com o devido perdão a Nikolaus Harnoncourt, certos artistas medíocres e suas criações maravilhosas têm muito mais a nos contar do que as “Italianas” e outros tropeços dos grandes gênios.
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Notas:
[1] O Discurso dos Sons, Jorge Zahar Editor, 1990, pág. 252. Grifo do autor.
[2] Harnoncourt observa, no livro O Discurso dos Sons, como Mozart sofria com a falta de tempo para ensaiar obras suas e apresentá-las adequadamente ao público, sabendo que nunca mais seriam ouvidas. O compositor barroco Joachim Quantz afirmou, em seu Tratado sobre a flauta transversa, que o “êxito duma peça musical depende quase tanto dos músicos quanto dos compositores. A melhor das composições pode ser destruída por uma má expressão, e uma composição medíocre melhorada por uma boa expressão”. Isso pode valer para o século XVIII, mas uma grande peça do período romântico continuará sendo uma grande peça do período romântico ainda que pessimamente interpretada.
[3] Em À Sombra das Raparigas em Flor.
[4] O Franco Atirador e o Caçador Furtivo são os títulos correntes em português para Der Freischütz, ópera de 1821.
[5] O próprio Harnoncourt, até onde sei, gravou O Franco Atirador mas nunca se aventurou numa das outras várias óperas deixadas por Weber.
[6] Outro excelente fruto da pesquisa de Rosana Lanzelotte foi o livro Música Secreta (Ed. Arteensaio, 2009), que relata os anos brasileiros de Neukomm por meio de correspondência fictícia.
[7] Por sua vez inspirada na ideia central da peça Mozart e Salieri, de Púshkin, lançada em 1830.
[8] Nada no Lux Aeterna é original: Süssmayr, talvez seguindo instruções de Mozart, apenas usou os temas do Kyrie e do Intróito, sabidamente de autoria do mestre, para musicar os versículos. A hipótese de que tenha composto também o Sanctus, Benedictus e Agnus Dei carece de comprovação e é improvável. Quanto ao Libera Me, a tradição em missas de corpo presente era recitá-lo sem acompanhamento musical. Como a encomenda, no caso, era destinada a homenagear uma pessoa já enterrada, era de se prever a composição do movimento.
[9] O Réquiem do Pe. José Maurício apresenta trechos de grande semelhança temática com o de Mozart. Alguns dos movimentos, porém — em especial o Agnus Dei — têm brilho próprio. A questão do “plágio” (termo que ainda não pode ser usado para a época) envolve também o Réquiem que lhe serviu de inspiração: Mozart claramente usou como base a missa de Michael Haydn em homenagem ao Arcebispo Sigismund, escrita em 1771.
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