por Renata Dias Ferraretto Moura Rocco
..
Durante uma escavação arqueológica ao norte de Roma, em plena I Guerra Mundial, é revelada uma escultura etrusca em terracota, figurando um jovem identificado como o deus grego Apolo, junto de outros fragmentos da mesma época. A escavação liderada pelo arqueólogo Giulio Quirino Giglioli é fotografada, documentada e ganha com velocidade as páginas de revistas e jornais italianos, além de conquistar uma legião de interessados por toda a Europa. O Apolo (c. 510-500 a.C), em tamanho natural e com vestígios da pintura original, seria exposto dois anos depois no Museu de Villa Giulia, também em Roma, em ocasião da publicação do primeiro guia do acervo, organizada por Alessandro Della Seta, especialista do mundo etrusco.
O impacto de tal evento entre artistas, pintores, escultores, escritores, arqueólogos e o grande público foi enorme, entretanto, a fascinação pela civilização etrusca não era um fenômeno novo. O interesse naquela misteriosa cultura da Itália, anterior a Roma, existia desde o século 15, sendo que em cada época diferentes leituras e apropriações foram realizadas. Contudo, no início do século 20, depois da descoberta do Apolo, peça de excepcional requinte técnico, capaz de rivalizar com a grande escultura grega da época arcaica, pelo movimento e pela expressividade do seu rosto sorridente, a etruscologia, como disciplina acadêmica, ganha novo fôlego.
A historiadora da arte e professora Martina Corgnati, em seu livro L’Ombra lunga degli etruschi (2018), chama a atenção para o fato de que ,naquele momento, o mundo etrusco contava não só com esse forte impulso acadêmico na Itália, mas era também referência para diversas produções artísticas e literárias, realizadas em chave mais fantasiosa. No campo das artes visuais, as peças etruscas ofereciam uma forma plástica mais “primitiva”, distanciada da “perfeição” grega, a qual vinha sendo, por muitos séculos, valorizada e tomada como paradigma na arte ocidental. Neste sentido, a produção etrusca era uma referência histórica inexplorada pelos artistas da vanguarda modernista, tais como as peças da cultura Africana e da Oceania.
Depois da tomada do poder por parte de Benito Mussolini, em 1922, esse olhar apaixonado pelo mundo etrusco ganhou apoiadores interessados também entre artistas e intelectuais próximos do fascismo, que procuravam inserir a cultura etrusca dentro de uma genealogia irreal da Itália fascista que se iniciaria com essa civilização, passando pela Roma imperial. Outros, no entanto, como o escultor Arturo Martini, viram na arte dos etruscos a fonte de uma plástica livre das convenções classicistas, capaz de renovar profundamente a tradição nacional, em sintonia com as inéditas experimentações da vanguarda.
Um dos artistas que buscou inspiração na civilização etrusca foi o alemão de nascença, naturalizado italiano, Massimo Campigli (1895-1971), que conta com obras espalhadas por museus e colecionadores particulares no mundo todo. No Brasil, seis de suas pinturas estão presentes no acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP), advindas da transferência do acervo do antigo Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM SP) para a USP, em 1963. Dessas pinturas, cinco foram adquiridas numa campanha de aquisição de obras de artistas italianos, entre 1946-47, pelo casal de mecenas Francisco Matarazzo Sobrinho e Yolanda Penteado. Conforme indica a pesquisa realizada pela historiadora da arte, docente e diretora do MAC USP, Ana Gonçalves Magalhães (2013), essas aquisições, realizadas por intermediadores do casal na Itália, compõem um grande e coeso panorama da arte moderna italiana na primeira metade do século 20 no suporte da pintura. Trata-se de um conjunto de 71 obras de nomes estrelados como Giorgio Morandi, Giorgio De Chirico e Gino Severini, comprados para integrar o acervo do antigo MAM SP, que seria criado pelo casal em 1948. A sexta pintura de Campigli, chegaria ao antigo MAM SP anos depois, doada por representantes da Bienal de Veneza com anuência do próprio artista, por ocasião de sua exposição na I Bienal de São Paulo, em 1951, a qual foi, por sua vez, também criada por Matarazzo Sobrinho e Penteado.
As pinturas de Campigli do MAC USP, realizadas entre os anos de 1929-1950, demonstram claramente a infinidade de empréstimos plásticos que o artista tomou de peças de civilizações antigas do Mediterrâneo, como a grega, a egípcia, a micênica e a etrusca. Uma referência evidente para Os Noivos (1929) do acervo paulista, é o célebre Sarcófago dos Esposos, terracota etrusca datada de 530-520 a. C, exposta no Museu do Louvre.
..
..
Campigli conta ter ficado fascinado com a arte de tais culturas durante suas visitas nas coleções de Paris, no Museu Arqueológico Nacional em Florença, e às Termas de Diocleciano em Roma, entre outros lugares. Numa das primeiras páginas de sua publicação autobiográfica Scrupoli (Escrúpulos), de 1955, ele escreveu: “há um ar de museu que se respira em minha obra”.
Assim, as obras dessas civilizações foram como um fermento para que Campigli elaborasse uma produção que fundia sugestões das épocas mais remotas da arte mediterrânica, em um vocabulário moderno, completamente consciente das produções realizadas em Paris, Roma e Milão a partir da década de 1920.
Mas, mesmo que esses variados empréstimos fossem claros, o que o artista enfatizava era a sua relação com a cultura etrusca. Esta referência estava presente desde seus primeiros escritos autobiográficos e culminaria com Scrupoli, quando afirmou que a arte dos etruscos havia sido sua influência principal. Ele conta que a conhecia como qualquer outra, mas que em 1928, em uma visita ao Museu de Villa Giulia, estava pronto para se apaixonar à primeira vista e reconhecer-se nela. Ainda segundo sua explicação, diz que certamente pesou nessa paixão, a sua “mania de museus”.
O ano da publicação de Scrupoli é significativo tanto para os estudos e a divulgação da cultura material etrusca, quanto na vida do próprio Campigli. Em 1955, foi aberta uma grande exposição sobre os etruscos e sua produção, organizada e curada pelo arqueólogo Massimo Pallottino, chamada de “Exposição da Arte e da Civilização Etrusca”. A mostra, que contava com mais de 400 peças, itinerou por diversas cidades da Europa, e despertou críticas antagônicas. No mesmo ano, Campigli realizou uma retrospectiva de sua obra no Stedelijk Museum em Amsterdã, e recebeu enorme destaque em nossa III Bienal de São Paulo, expondo dez óleos e dez gravuras, que atraíram a atenção do público e da crítica e o levaram a disputar com o também italiano Alberto Magnelli o desejado prêmio de melhor pintor estrangeiro.
Mesmo não tendo finalmente conquistado essa láurea, Campigli foi assunto de artigos muito positivos em jornais e em revistas escritos por críticos e artistas como Quirino da Silva e Quirino Campofiorito. Eles não só questionavam o resultado da premiação, mas eram extremamente elogiosos para com o artista, afirmando que ele tinha encontrado um caminho muito particular em sua pintura e não se rendido aos brilhos fáceis de outras tendências artísticas em voga.
Poucos anos depois da III Bienal de São Paulo, o nome do artista volta a aparecer nos jornais paulistas que divulgavam e comentavam a sua primeira individual na cidade, na Galeria Sistina, propriedade do italiano radicado no Brasil, Arturo Profili. Em janeiro de 1960, várias das obras de Campigli podiam ser vistas na galeria, dentre as quais Mulheres a Passeio, Mulheres ao Piano, Três Mulheres e Mulher Velada, hoje pertencentes ao MAC USP. Se na época chamava a atenção a referência às antigas culturas mediterrâneas dessas pinturas realizadas em poucos tons que variavam entre terra, ocre, bege, amarelos manchados, também não passava desapercebido o fato de que o artista trabalhava obsessivamente com a representação da figura feminina. Em nossos jornais, a explicação dada para a exploração inesgotável desse tema era geralmente aquela fornecida pelo próprio Campigli em Scrupoli. Ele dizia que a figura feminina era para ele como “oxigênio” e que queria vê-la prisioneira, dentro de vitrines e etiquetada como nos museus, e confessava: “no fundo não pinto além de prisioneiras”. Há momentos em que afirmava que o rosto que perseguia em sua pintura era apenas um, o dele próprio. Em outros, dizia que se dava conta de que esses rostos poderiam ser “muito humanos” ou “nada humanos”.
Mas a verdade é que sua relação com o universo feminino era ainda mais complicada do que ele narrava em seu livro. Em um manuscrito não publicado em vida, Campigli confidenciava algumas coisas. A primeira é que era alemão de nascença, e não italiano, e que sua mãe o havia criado dizendo ser sua tia, desde seu nascimento até sua adolescência, quando ele descobriu a verdade. A consequência disso para ele era, justamente, a vergonha de ser alemão e a necessidade de esconder a história de seu nascimento. A segunda, era a sua relação conturbada com as mulheres, porque crescendo rodeado por elas, sentia que escondiam dele um segredo. Ao mesmo tempo, quando pequeno, gostaria de ter nascido menina e mexia com ele a ideia de se fantasiar com roupas femininas. Ele afirmava que essas questões eram algo que ele não havia superado ainda.
Estudiosos de Campigli acreditam que esse manuscrito tenha sido elaborado concomitantemente ao texto de Scrupoli, no início dos anos 1950. Mas os segredos que continha eram tantos que o artista o deixaria guardado em seu ateliê em Roma. Descoberto pelo filho do artista, Nicola, anos após o falecimento de Campigli, o documento lançou novas luzes sobre sua produção. Ele nos faz pensar, por exemplo, que a roupagem antiga, adotada pelo artista era mais do que seguir uma “moda etrusca” ou a tentativa de buscar uma própria identidade artística no seio da Escola de Paris. A escolha dos etruscos ligava Campigli diretamente à Toscana, berço dessa civilização, o que conferia um caráter particular de italianidade para sua produção. As suas raízes estavam na Itália pré-romana: os rituais misteriosos dos etruscos, vinculados de forma primordial com a terra e a fertilidade, a língua desconhecida e sagrada deles, usada na arte divinatória, eram o símbolo da condição existencial do artista, estrangeiro no seu próprio mundo, e do seu desejo de pertencer ao poderoso universo mágico feminino, excluído pela razão e pela ciência modernos.
Assim, o “sabor etrusco” que existia nas pinturas de Campigli – para emprestar as palavras de nosso crítico Mário Pedrosa – era fruto de uma complexa operação simbólica, que envolvia tanto a sua história pessoal, quanto a necessidade de se consolidar como artista moderno entre os grupos e artistas atuantes na Itália e na França.
Voltando às obras de Campigli do acervo do MAC USP, o representativo conjunto oferece a oportunidade para mais algumas reflexões, para além do uso das citações arqueológicas por parte do pintor .
A seleção reflete uma leitura da trajetória artística de Campigli, que culminaria na retrospectiva de sua obra na Bienal de Veneza de 1948. Tal recorte, a partir do final dos anos 1940, era geralmente sustentado por textos de críticos e historiadores da arte, que reforçavam sua relação com o mundo antigo e o caracterizavam como apartado de tendências artísticas mais amplas e mesmo do regime fascista. A questão de fundo é que na escolha de obras e nos textos havia sempre a mão pesada de Campigli, hábil gerenciador de sua carreira, controlando tudo o que se escrevia sobre ele e até mesmo suas cotações no mercado. Assim, as obras do MAC USP, embora compradas de diferentes intermediadores, são espelho daquilo que vinha sendo exposto do artista e conscientemente elaborado por ele em função da construção de uma imagem adequada ao momento e para a posteridade.
Sob a pátina antiga empregada em todas as telas, há outras camadas de interesses, de posicionamentos políticos e artísticos e de conflitos pessoais do artista, como vimos. A cada momento da vida de Campigli, e nas ocasiões em que as obras eram expostas, camadas se sobressaíam, outras eram excluídas ou novas eram acrescentadas.
As telas do artista, que passaram por diversos proprietários e exposições em cidades, países e continentes antes de ingressarem para o acervo do museu, estão disponíveis para que, com elas, possamos travar um íntimo diálogo e estabelecer interpretações. E, quem sabe, também sermos tocados novamente pelo fascínio misterioso de um sorriso etrusco.
..
..
