por Rafael Dornellas
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O que pode ser deduzido a partir da lista dos 10 melhores filmes da história do cinema, segundo Abel Ferrara, publicada em 2012 na Sight and Sound?[1] Além do exercício de curiosidade, há uma constelação referencial que abarca no mesmo grupo Ken Russell, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, Roman Polanski, Pier Paolo Pasolini, Akira Kurosawa, Luis Buñuel, Orson Welles, John Cassavetes e Jean Vigo. Indo além, ele deixa claro que caberiam mais, citando de Jean-Luc Godard a Michael Snow, passando por Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Joseph Losey, Buster Keaton, Stan Brakhage, entre outros.
Estamos diante, portanto, de alguém cuja cinefilia tomou corpo de forma irrestrita, extremamente diversificada e central no modo como encara a realização. Somando isso a uma figura inquieta que utiliza sua absorção referencial de maneira muito distante de qualquer subserviência redutora ao passado, formou-se um cineasta singular. Ítalo-americano nascido em Nova York, Ferrara aglutina em sua formação o trânsito entre cultura popular, cultura erudita, cinema experimental e cinema clássico como o coração de seus melhores filmes, realizados com um senso de urgência inabalável.
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Para Adrian Martin,[2] o cinema de Ferrara busca a verdade do momento, a faísca de alguma tensão atingida frente à câmera, “getting the shot” compulsivamente — um dos cineastas mais ancorados na importância do instante da filmagem. A cada filme parecemos testemunhar a espera por um arroubo, uma explosão criativa no set: às vezes como parte da própria narrativa, às vezes como diapasão formal.
Para Tag Gallagher,[3] seus melhores filmes são “bad trips morais”, verdadeiras representações da vida tal qual um inferno a ser atravessado como uma via crucis. Em quase todos os seus melhores filmes os protagonistas caminham com sofrimento para a morte, sempre como alguma forma de expurgo da vida, como único fim possível. Gallagher discorre sobre a geometria procedural à qual Ferrara submete sua encenação, distanciando-se de abordagens cínicas: direcionando moralmente a forma fílmica.
Se não há exatamente um método único identificado no cineasta por seus exegetas, dentro da diversidade de sua filmografia identifica-se uma visão de mundo, um ponto de vista coerente incluso no universo particular de cada novo trabalho. Ferrara parece exaurir o dispositivo formal engendrado a cada filme e descobrir um novo no filme seguinte sem necessariamente abandonar totalmente o que veio antes. Há, portanto, um importante movimento de aprendizado, como se aglutinasse a cada projeto pontos cruciais que sobressaíram no anterior. Seus primeiros anos como realizador são um claro exemplo do ímpeto jovem que tenta organizar as ideias e influências em seu entorno, sobrevivendo no underground, filmando por encomenda, dirigindo episódios de séries de TV, burilando seu estilo, penetrando na indústria com trabalhos cada vez mais resolutos como Inimigos pelo Destino (China Girl, 1987). Em 1990, Rei de Nova York (King of New York) coloca-o em um outro patamar.
O que se viu a seguir foi uma sequência de sete filmes que, de forma muito particular, conjugaram procedimentos caros ao realizador em um ápice criativo, um encontro fortuito entre maturidade de estilo, investigação dos gêneros cinematográficos e experimentação em torno da imagem (radicalizando-a, empurrando-a para as beiradas da representação). Rei de Nova York (1990), Vício Frenético (Bad Lieutenant, 1992), Invasores de Corpos (Body Snatchers, 1993), Olhos de Serpente (Snake Eyes / Dangerous Game, 1993), O Vício (The Addiction, 1995), Os Chefões (The Funeral ,1996), Blackout (The Blackout, 1997) e Enigma do Poder (New Rose Hotel, 1998) não encerram o conjunto total da filmografia de Ferrara, mas representam sua melhor forma. Após Enigma do Poder ele ainda realizaria grandes filmes como Gangues do Gueto (‘R Xmas, 2001), Maria (Mary, 2005) e Go Go Tales (Idem, 2008). Nenhum deles, porém, com a mesma constância e intensidade daqueles realizados entre 1990 e 1998.
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Rei de Nova York e Vício Frenético: estilo e representação
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Tudo em Ferrara parece desaguar na representação. O ato de ver em seus filmes ganha um peso extra, muitas vezes supera o plano narrativo e vira procedimento central. O lugar de criação para o diretor é um lugar que foge da harmonia; as questões da perda da imagem e da tentativa de reencontrá-la são retomadas em praticamente todos os seus filmes, quase sempre inseridas dentro desse local pletórico de criação, flertando com excessos, com imagens obscenas (pornografia, violência), assombrando-o, rondando como um fantasma, um conflito entre a inocência e a perversão da cena filmada. A imagem passa de mediadora e interface a algo que se relaciona diretamente com as pessoas — ela existe, se projeta no mundo, não só como representação mas tomada como real e substituindo as coisas. Ela encontra-se numa espécie de encruzilhada, beco sem saída, em que a única opção possível é sua radicalização profunda, sua manipulação drástica, seu caráter reflexivo. Por isso os filmes Blackout e Enigma do Poder são tão essenciais em sua filmografia: Ferrara trata narrativamente da imagem personificada em Béatrice Dalle no primeiro e Asia Argento no segundo, enquanto a manipula e reorganiza, colocando em xeque sua representação.
Fato é que desde muito antes seus filmes já lidavam com uma construção que desafiasse o próprio ato de ver como medida primária em seu regimento estilístico. Se Rei de Nova York ainda carrega um pouco da estilização de seus filmes anteriores, o faz de modo a acentuar um caráter litúrgico do protagonista Frank White (Christopher Walken) perante sua cidade e seu fim. A figura languescida de Walken interfere na encenação, o que talvez acentue o contraste com o filme seguinte. Seria impossível que Ferrara mantivesse a mesma limpidez quando o protagonista é Harvey Keitel, interpretando em Vício Frenético uma das espirais descendentes mais viscerais de sua carreira, registro frontal de um perecimento físico e psicológico cujo caminhar embaralha a percepção entre realidade e encenação.
As cenas finais de Rei de Nova York e Vício Frenético contrastam não somente a figura física de seus protagonistas mas também o aparato necessário para representar sua decadência. No primeiro, a morte de Frank White é filmada com um refinamento que confere opulência a seu desfecho: gruas, panorâmicas e planos próximos de White baleado observando a cidade de dentro do táxi realizam uma espécie de dança da morte, em que White se mescla com Nova York. No segundo, todo o aspecto meândrico da morte anunciada é substituído pelo plano único de Keitel em seu carro. Se a transcendência de White em Rei de Nova York era adiada ao máximo pela personagem e pelo cineasta, em Vício Frenético ela se dá de forma bruta, representando um tenente já entregue à morte do corpo buscando desesperadamente a redenção da alma.
A óbvia alusão que Ferrara faz, em Vício Frenético, a Caminhos Perigosos (Mean Streets, 1973), do Martin Scorsese, retrata uma de suas mais particulares revisões, um retorno enviesado para a Nova Hollywood. É como se o protagonista do filme de Scorsese vivido pelo mesmo Keitel tivesse envelhecido e desguarnecido no hiato de tempo que separa os filmes, tendo sobrado somente uma carcaça moribunda e negativa. Não é à toa que o filme assume essa crueza da protagonista reduzindo sua matéria ao osso em resposta à Nova Hollywood: no filme de Scorsese, o verniz pop em sequências musicais e vibrantes; no filme de Ferrara, a brutalidade do presente, a fixidez agônica do plano.
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Invasores de Corpos, Olhos de Serpente e a densidade da imagem
Em 1993 Ferrara lançou dois filmes em dimensões materiais muito opostas. Ambos, porém, caminham sob vias distintas de modo a vislumbrar uma mesma atmosfera carregada, uma densidade tátil cujo peso do ar em cena intensifica sua representação. Invasores de Corpos, refilmagem de outra refilmagem (Vampiros de Almas [Invasion of Body Snatchers], original de Don Siegel em 1956, refilmado por Philip Kaufman em 1978), parte da ficção científica e do isolamento das personagens como alegoria cáustica. Há naquele microcosmo militar uma percepção ainda maior da violência contida nas versões anteriores. A planificação das personagens sugere uma intuição temerária do mal que vem de fora e se alastra nos corpos, esvaziando-os, retirando deles sua expressividade e personalidade. A violência é somente a consequência natural disso.
Ferrara opera um curto circuito ao final, invertendo a lógica da violência e representando sua catarse através dos protagonistas, aqueles que fugiram dela durante o filme todo, em um movimento vazio de vingança, uma falsa esperança que lança mais sombra do que luz no horizonte possível daquele mundo. A relação que o diretor estabelece com os planos filmados é justamente explorar o peso que a opulência do cinemascope gera enquanto perscruta aquela invasão, deformando seu ambiente. A densidade da imagem em Invasores de Corpos é fruto do esvaziamento das personagens, de sua letargia, em um mundo onde não há mais identificação ou empatia: resta a distorção das bordas do plano, a profundidade de campo — tradução formal do horror gerado pela invasão extraterrestre.
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Olhos de Serpente, por outro lado, retira o peso de sua representação justamente da complexidade psicológica internalizada nos personagens, da exacerbação das personalidades. O filme é reduzido a ambientes fechados, abafados, sets de filmagem claustrofóbicos: seu retrato particular de um microcosmo paralelo aqui não caminha à alienação e ao esvaziamento mas sim ao estudo íntimo de seus agentes, aos movimentos internos daqueles atores.
O filme engloba também outras situações de mergulho profundo na experiência da realização cinematográfica como momento de explosão criativa, de tensão dramática quase insuportável — a filmagem (aqui, causa e consequência), torna-se também uma experiência violenta aos participantes. As principais cenas do filme, porém, não são os arroubos entre James Russo, Madonna e Harvey Keitel no set. São as cenas que circundam esses os momentos e redirecionam sua crise: o relato angustiado de Madonna de uma violência sofrida no passado, por exemplo, é uma delas. As hipérboles do trio protagonista durante a filmagem ecoam desses momentos mais silenciosos, canalizando sua potência, como se as imagens descritas por Madonna ganhassem corpo e voltassem ao momento de gravação como um pesadelo reencenado.
Pesadelo entendido por Ferrara como metáfora da realização, lugar de entrega vital. O ambiente é esfumaçado, pesado. Russo e Madonna estão constantemente hiperventilados, à beira de um colapso nervoso. Ao contrário de Invasores de Corpos, em que o peso de sua imagem era retirado justamente da falta de um referencial empático, de figuras sem vida, quase zumbis, em um ambiente igualmente desértico, Olhos de Serpente reitera seu peso ao internalizar sua representação. Ambos lidam com um falseamento da imagem, ambos aceitam a cópia inexata do real, a farsa aparente da encenação. O primeiro alegoriza a representação, o segundo a insere na metalinguagem.
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O Vício, Os Chefões e a habilidade de síntese
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O Vício transforma um horror B de vampiros em um filme sobre dependência, projetando essa dependência no impacto gerado por imagens hediondas na protagonista. O filme abre com fotos de campos de concentração, de massacres de guerra, de desastres históricos, sendo projetadas em slides enquanto as observamos através do olhar de Kathleen (Lili Taylor) durante uma aula de filosofia. O filme não é somente sobre alguém que desce ao inferno e realiza uma passagem para um outro plano, mas sobre alguém cuja descida atravessada pela autodestruição está intrinsecamente relacionada com as imagens que consome, com a consequência da exposição a certas imagens.
O Vício se assemelha em muitos aspectos a Os Chefões. Não pela narrativa, mas através da capacidade de síntese do cineasta, da redução de longas jornadas, grandes curvas dramáticas e compêndios geracionais em filmes breves. No primeiro há um processo histórico de produção e apreensão de imagens (das guerras aos símbolos religiosos), seu lugar no mundo e sua relação com as pessoas; no segundo há todo o imaginário do gangster, dos grandes processos de formação da identidade nacional partindo do crime organizado, da imigração e das relações familiares.
Ferrara, em Os Chefões, filma com certa quietude a vigília fúnebre de Johnny (Vincent Gallo), o irmão assassinado de Chez (Chris Penn) e Ray (Walken), assim como a busca de Ray pelo assassino e a história daquela família. A escolha pelos flashbacks torna cada retorno ao tempo presente uma experiência mais profunda e angustiante, acentuando sua força em cada passagem. Aos poucos percebe-se que o filme trata sobretudo da relação traumática entre os três irmãos e de como essa relação os influencia e determina suas vidas. No início, a transição que vai de Johnny sentado na sala de cinema até o caixão com seu corpo chegando na casa apresenta o problema. No final, a tomada de decisão de Chez em uma sequência em que ele sai do bar vazio, enterra um corpo e retorna à casa da família conclui e enlaça sua jornada: ele atira em Ray, atira em Johnny no caixão (matando-o simbolicamente) e se mata em um plano próximo violentíssimo.
A maneira com que Ferrara transita entre passado e presente de forma a sempre acrescentar uma camada na relação dos irmãos, aglutinando suas tensões até a violência explodir, faz de sua síntese ainda mais sofisticada: conta-se uma história familiar e aprofunda-se em suas crises mais agudas, retratando religião, identidade e loucura através da construção cênica e ordenação de planos. Se a visceralidade carnal da chacina orgasmática no final de O Vício apontava para alguma luz no fim do túnel, Os Chefões nega qualquer esperança, eliminando todos os participantes daquela ação e expelindo brutalmente o espectador ao fechar a tampa do caixão em plano próximo: em O Vício, a câmera sai da lápide e vai ao céu iluminado, enquadrando uma cruz no caminho; em Os Chefões a câmera sobe ao céu para em seguida voltar ao chão e encarar da maneira mais franca possível a aniquilação daquela estirpe.
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Blackout e Enigma do Poder: o plano imperfeito e a imagem perdida
Em Blackout, além de um massivo diálogo com Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958), de Alfred Hitchcock, há uma radicalização em seu estilo. A partir desse trabalho ele parece se direcionar mais a um território da abstração, da fluidez da montagem, da desconstrução do plano cuja fragilidade se evidencia: como se a imagem realizasse uma passagem da película para o virtual, estabelecendo outra relação do sujeito com o mundo. Passagem essa que parece se concretizar em Enigma do Poder, assumindo a virtualidade no filme como forma e narrativa.
Blackout mergulha no negrume oceânico como se adentrasse no subconsciente de Matty (Matthew Modine), assumindo para sua própria construção a instabilidade de sua mente. O plano fílmico torna-se, portanto, sua própria medida, contendo em si o abismo mental de seu protagonista. O filme intensifica esse abismo e vai fundo na metáfora do mergulho, do afogamento, comprimindo Modine sob intermináveis fusões.
A análise da imagem, aqui, é motivo de um excesso ainda maior. Ferrara intercala película com o vídeo, passado e presente, esgota as sobreposições e corpos cuja identidade não conseguimos detectar. É como se filmasse um mundo que não existe mais, tentando dar conta de todas as mudanças referentes à constante presença da imagem em nosso cotidiano: diante de sua proliferação, filma-se todas as suas possibilidades.
Se em Enigma do Poder sua ambientação de William Gibson é transpassada ao cinema de acordo com a desordem do mundo retratado (e dessa desordem, a atmosfera niilista, underground, sci-fi), em Blackout o mundo filmado por Ferrara é ainda mais caótico, fruto também daquilo que depreendemos da personagem completamente alucinada do cineasta Mickey (interpretado por Dennis Hopper).
A refilmagem de Naná (Nana, 1955, versão de Christian-Jacque) em vídeo promovida pela personagem de Mickey, em Blackout, é um festival excessivo. O seu set de filmagem é um salão de festas dionisíaco, repleto de câmeras e telas. A presença de figuras excêntricas unidas às imagens pouco nítidas de vídeo, colocadas lado a lado com as cenas do filme de Christian-Jacque, só aumentam o desconforto gerado pela figura de Hopper.
A opção por refilmar, na trama de Blackout, justamente a mais underground das adaptações de Naná não é nada inocente. Mickey, assim como Ferrara, está negociando o tempo todo com a obscenidade da representação. Suas cenas em vídeo são reproduzidas em telas espalhadas pelo set, ao lado das cenas originais de Jacque. Sua refilmagem — e seus atores em fundos pretos, em locações visivelmente forjadas — esvazia a original, achatando suas camadas de significado numa relação análoga àquela que Ferrara estabelece com suas influências (Um Corpo que Cai em Blackout; Caminhos Perigosos em Vício Frenético; O Desprezo [1963] em Olhos de Serpente; O Poderoso Chefão [1972] em Os Chefões): buscando retirar da imagem tudo aquilo que a torna reconhecível ao espectador, seus meandros e sua profundidade, reduzindo sua refilmagem ao fundo escuro e opaco, resgatando códigos mas se afastando do lugar comum, revelando novos significados às suas revisões.
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O final de Blackout aposta no enigma e na abstração como ponto de fuga, como representação artística da busca de Matty e como imagem subconsciente. Ferrara transforma uma cena corriqueira de suicídio no mar em uma repetição exaustiva de Matty cruzando a nado o plano. Perdemos, ao longo da sequência, qualquer referência física e espacial daquela locação. O mar se transforma numa espécie de plasma junguiano pós-morte em que, atenuado o sentido narrativo, emerge a força da projeção simbólica e metafísica.
Assim como em seus melhores trabalhos, Ferrara encerra o filme em um agonizante grito de sacrifício, como em Enigma do Poder, quando, após a impossibilidade da fuga, o filme se liberta reorganizando as imagens de Sandii (Asia Argento) em X (Willem Dafoe) e mergulhando no mundo virtual como horizonte — grito silencioso na cabine minúscula do New Rose Hotel. Blackout fabrica em seu plano final Matty e Annie 2 (Sarah Lassez) simbolicamente juntos após a morte, o final de Enigma do Poder atualiza um alento em imagens mentais projetadas de Sandii. Em Blackout, porém, a criação artística ganha peso na queda dos personagens, como algo extremo, consumado a partir de uma dor irreparável, alocado nos limites da representação da imagem, como se descendo ao inferno houvesse a possibilidade de replicar seu sofrimento.
Não há mais nada a ser resolvido dentro de Matty. Só resta mergulhar naquelas imagens e unir-se a elas não mais no plano concreto, mas no metafísico, transcendendo a matéria na tentativa igualmente desesperada de encontrar alguma paz de espírito. Como em sua abertura vemos, agora no presente, a praia, a lua, o céu e o mar em toda sua imensidão opaca. As ações daqueles corpos que se movem fazem, por fim, algum sentido na estrutura geral. O ciclo se fecha.
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Notas:
[1] “Sight & Sound Poll: The Greatest Films of All Time.” Sight and Sound, 2012.
[2] “Neurosis Hotel: An introduction to Abel Ferrara.” Twelfth Brisbane international film festival, jul/2003.
[3] “Geometry of Force: Abel Ferrara and Simone Weil.” Screening the Past, n° 10, 2000.
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