por Valeska G. Silva
Uma parceria com a Foco – Revista de Cinema
“Suponhamos que o retratista realista Ivan Kramskoi eliminasse o nariz de uma de suas telas de rostos e o substituísse por um autêntico; o nariz será realista, mas a tela ficará estragada.” Essa anedota é fruto de uma observação de Tchecov, que se encontrava contrariado a respeito dos caminhos que tomava a encenação de uma de suas peças pelas mãos do seu habitual encenador, Stanislavski. A anedota ilustra bem o ânimo que marcou parte do século XIX e todo o século XX acerca do lugar do ilusionismo figurativo, do realismo, e, por conseguinte, da autoria. O teatro, como outras formas de encenação e representação, despontava para o ilusionismo como ferramenta para se falar da realidade. O nó górdio é que não bastou o quadro A Traição das Imagens, de René Magritte, com a famosa inscrição “Isto não é um cachimbo”, para que a imagem deslocada de seu lugar de origem fosse vista pelo consumidor de arte como deveria ser: uma representação de algo que encontramos na realidade, que transformado em arte deixa de ser absolutamente o que era antes.
Chelsea Girls (1966), de Andy Warhol, possui uma sequência em que o ícone pop Nico, sentada em uma cadeira, conversa dentro de uma cozinha, ao mesmo tempo em que corta o próprio cabelo. Temos muito pouca informação sobre a personagem, retemos apenas o que conseguimos observar. O objeto que nos é familiar (a cantora pop) foi retirado da sua origem icônica e a persona Nico, tal como a conhecemos, é anulada após esse deslocamento. Esse registro tem por base pouca interferência e pouca manipulação. Ele não extravia sua base ficcional; é das imagens que ele extrai sua força abstrativa e, assim, confere outra titulação ao objeto, ao assunto: Nico passa a ser unicamente “a persona daquela cozinha”, mesmo que nossa memória nos remeta ao ícone pop. Não existe um realismo de fato nas artes.
O consumidor de arte tem exigido que o artista lhe entregue apenas aquilo que ele previamente é capaz de apreciar
The Brown Bunny (2003), de Vincent Gallo. Um homem viaja pelo interior dos EUA rumo ao encontro com uma mulher. Sonha em reaver o amor perdido ao mesmo tempo em que traça uma busca por si mesmo no contato com outras mulheres, sem conseguir aprofundar qualquer tipo de aproximação física. Bud Clay, interpretado pelo próprio diretor, idealiza que recebe sexo oral de Daisy, a mulher sonhada. Um ato sexual é filmado.
A recepção ao filme no festival de Cannes revelou que o público mistificou a figura do diretor “que participa da cena de sexo”. O maior festival do cinema mundial, que anualmente recebe um público de profissionais da área, supostamente especializado, escarneceu com malícia já durante os créditos iniciais, antes de qualquer cena. Um público de arte “consumidor exigente” ou um público precavido são igualmente desqualificados.
Chuva e sol
Uma câmera muito distante tenta acompanhar o percurso de uma moto de corrida durante uma competição. O ronco do motor desponta e desaparece a cada curva que não se consegue ver. Na verdade a única coisa que parece se estender por toda a pista e todo o campo da imagem é a solidão de cada competidor. O que é verdadeiramente particular no segundo longa-metragem de Vincent Gallo é a fusão entre a objetividade da trajetória física em relação à trajetória mental da personagem, atributos que afastam definitivamente o filme tanto do realismo quanto da fabulação. Filmes como Vive-se uma Só Vez, (1937), de Fritz Lang, e Pickpocket, o Batedor de Carteiras (1959), de Robert Bresson, revelam que a reclusão e a morte podem ser uma forma de ir ao encontro da verdadeira liberdade; por sua vez, com The Brown Bunny, é revelado que o excesso de liberdade pode ser uma forma de aprisionamento espiritual.
Ao fim de sua peregrinação, após atravessar o país, quando chega à cidade destino, Bud Clay bate na porta de uma residência aparentemente abandonada. Vizinhos informam que não há ninguém; Bud insiste e desiste. Deixa um bilhete endereçado a Daisy e vai embora. A perspectiva da cena vem de um ponto de vista de dentro do automóvel estacionado, o que se repete muitas vezes, com o carro em movimento ou não. É como se fossemos acompanhantes-observadores, sempre à espreita e prontos para partir.
– Está vindo da pista de corrida? Ganhou?
– Não. Quanto custa?
– Dois dólares.
– Vai correr de novo?
– Vou para a Califórnia. Preciso estar lá na sexta.
– Califórnia… Sempre quis conhecer a Califórnia.
– É mesmo? Lá é bonito.
– É o que dizem.
– Seu nome é Violet?
– Isso.
– Quem fez esse colar pra você?
– Eu mesma.
– Não quer vir comigo?
De uma pessoa a outra, uma estrada a outra, entramos em contato com o mundo dramático de almas solitárias. A reprodução do diálogo acima corresponde ao primeiro contato da personagem Bud com alguém. Violet deixa um bilhete para os tios e entra no carro do estranho. Normalmente na vida a cada separação o homem desaparece um pouco por trás das banalidades e trivialidades do cotidiano. Em The Brown Bunny há um mundo dramático das coisas não importantes e não reveladas, que permanecem lá, incógnitas, como se a vida estivesse sempre em stand bye as personagens não tivessem para onde correr.
Vincent Gallo não se preocupa em colocar os pingos nos is; sua liberdade é absoluta. No seu primeiro filme, Bufallo’66 (1998), Billy Brown (a personagem interpretada pelo próprio Gallo) acaba de sair da prisão e rapta Layla (interpretada por Christina Ricci em uma atuação milagrosa), obrigando-a a se apresentar a seus pais como sua esposa apaixonada. O signo do absurdo faz-se presente: Layla não se revela contrariada, ela ao contrário se predispõe a colaborar, atuar e arquitetar junto ao seu algoz. A força derivativa do absurdo gera o espanto, figura plena aceitação daquela situação como representação de realidades cotidianas. Bufallo’66 é um filme fabular, dinâmico, em que as vidas das personagens são alteradas a cada mudança de cena. Já em The Brown Bunny, cada sequência é ou extremamente compacta – como quando Bud estaciona seu furgão para comprar uma lata de refrigerante em uma máquina à beira da estrada e uma mulher sentada, sozinha, observa o tempo passar; em pouco tempo eles se olham, se beijam e ele se vai – ou dilatada – como quando a personagem está dirigindo por uma longa estrada retilínea e a trilha sonora revela seu ânimo. Duas sequências de natureza híbrida, ambas nada fabulares, estão presas à dimensão do tempo da espera, da procura, da angústia, do sabido insucesso, revelando fios de um tecido que esconde um deserto frio, plano, de horizonte muito profundo, infinito e a favor de tudo que pretende esmagar o homem. Um conjunto bem delineado.
Vincent Gallo é um dos artistas mais incompreendidos do nosso tempo.
