Os desafios da crítica, com J.C. de Castro Rocha

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Métodos e desafios da crítica

Uma entrevista com João Cezar de Castro Rocha

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uma parceria com a Foco – Revista de Cinema

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Em agosto de 2018, João Cezar de Castro Rocha ministrou o curso Antropofagia hoje? Relendo Oswald de Andrade, no Centro de Pesquisa e Formação do SESC-SP, onde também aconteceu o lançamento de seu livro Leituras desauratizadas: tempos precários, ensaios provisórios (Chapecó: Argos, 2018). Nos dois eventos, o comentário sobre textos específicos levou à reflexão sobre a atividade crítica em geral, seus problemas, sua função e seu alcance. No mesmo período foi realizada a entrevista a seguir, agora transcrita e revisada.

Professor de literatura comparada na Universidade do Estado do Rio de Janeiro, especialista em clássicos como Machado de Assis, intérprete agudo de questões contemporâneas, além de transitar com propriedade por outras artes e disciplinas, João Cezar representava já naquele momento, para nós da Foco — Revista de Cinema, uma importante referência. Em livros, artigos e palestras, seu trabalho nos parece exemplar pela clareza da expressão e pela ampla leitura da tradição crítica, não apenas literária.

O caráter geral dessa leitura é uma das bases do nosso interesse. Os termos que se destacam nas respostas — “retorno ao texto”, “indeterminação radical”, “residir na complexidade”, “poética da emulação” — sugerem um verdadeiro programa intelectual, que acreditamos ser instigante e até mesmo urgente no pensamento sobre o cinema. Se a arte, nos termos de João Cezar, é “a teoria que nunca para de pensar”, a crítica, seja literária ou cinematográfica, “deve estar à altura do desafio”.

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Lucas Baptista

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Parte da sua produção nos últimos anos envolve os problemas do método e do próprio contexto da crítica literária. Você poderia comentar, de maneira geral ou com alguns exemplos, a importância dessas discussões? E como você colocaria as suas propostas nesse quadro?

Em relação à questão metodológica, é importante lembrar, ainda que brevemente, o que ocorreu na universidade brasileira, sobretudo a partir dos anos 1960. Nesse período, o sistema nacional de pós-graduação finalmente se fortalece e se torna mais ou menos similar ao que temos hoje. Isso quer dizer que, na década de 1970, e mesmo nos anos 1980, as principais disputas na universidade envolviam questões metodológicas que tinham como base abordagens teóricas diversas e muitas vezes contraditórias. E isso não só no campo da literatura. De maneira legítima, as leituras feitas nessa época foram bastante marcadas por querelas metodológicas. No campo da literatura, a grande querela era a disputa entre o que podemos chamar de forma literária, de um lado, e processo social de outro — como você reconheceu, o subtítulo do livro do Robert Schwarz, Ao vencedor as batatas: forma literária e processo social (1978). E aqui a conjunção aditiva vale como um projeto. Em alguma medida, era o projeto de Antonio Candido, ou seja, a identificação da dialética do elemento externo ao texto que se torna interno na própria fatura literária.

Durante pelo menos duas, três décadas talvez, a forma de ler textos no Brasil correspondia a uma disputa no interior dessa querela. Foi muito comum, então, que certos autores fossem apropriados por grupos de interesses teóricos e metodológicos opostos para expressar a sua lição das coisas. Haroldo de Campos, por exemplo, defendeu a sua tese de doutorado, orientada por Antonio Candido, A morfologia do Macunaíma. Como sempre de maneira brilhante, Campos aproximou Macunaíma das análises que o Vladimir Propp havia feito dos contos maravilhosos russos. Propp havia descoberto um número x de funções, e essas funções se intercambiavam numa grande arte combinatória na estrutura dos contos maravilhosos russos. Haroldo de Campos faz uma análise similar do Macunaíma de Mário de Andrade. O que significa que ele teria, por assim dizer, descoberto a estrutura profunda da obra. Um pouco depois da publicação da tese de doutorado do Haroldo de Campos, a professora Gilda de Melo e Sousa publicou um ensaio pequeno, mas muito agudo, O tupi e o alaúde (1979), a fim de recuperar a noção de Macunaíma como uma rapsódia. Ela recordou que a rapsódia é um estilo musical composto por fragmentos: um mosaico de fragmentos. Vale dizer: o mesmo autor, Mário de Andrade. De um lado, a leitura de sua obra revela uma estrutura profunda que remete a uma concepção teórica; de outro lado, a mesma obra é analisada de um ponto de vista oposto em que se destaca precisamente o caráter fragmentário, resistente a uma estruturação tão rígida quanto aquela prevista por Vladimir Propp.

Em 1978, Roberto Schwarz publicou Ao vencedor as batatas. É o primeiro livro que dedicou à obra de Machado de Assis. Ele procurou mostrar que, na obra literária machadiana, na sua estrutura profunda, há um diálogo intrínseco com as condições brasileiras, e sobretudo uma crítica corrosiva à formação social. E para isso ele cunhou a expressão “ideias fora do lugar”. Expressão que ainda hoje não é bem compreendida na cultura brasileira: em nenhuma circunstância Roberto Schwarz propôs uma espécie de platonismo fora de época. Não se trata de dizer que as ideias têm um lugar inamovível e que a sua apropriação as deturpa. Roberto Schwarz estava dizendo — se eu o compreendo bem — que a elite brasileira lança mão de uma estratégia propriamente esquizofrênica, mas ainda hoje atual. No século XIX, a elite brasileira adota, para consumo externo, o discurso liberal: “Viva o liberalismo!” Desse modo, a elite liberal estrangeira deveria reconhecer a independência do Brasil, reconhecendo o Brasil como um par. Agora, para consumo interno, a elite, que é liberal nos salões de Londres ou nas festas de Paris, é escravocrata nos trópicos, por isso mesmo, tristes. Como se concilia liberalismo e escravidão? Não há problema algum: você é liberal para o público externo, e é escravocrata para o público interno. Os públicos são diferentes, e até os idiomas! Roberto Schwarz mostra que essa escolha esquizofrênica, de qual teoria eu uso para beneficiar-me nesta ou naquela situação, está expressa profundamente no romance machadiano — na volubilidade estrutural de um Brás Cubas, por exemplo.

Três anos depois, num livro chamado Dispersa demanda (1981), o teórico Luiz Costa Lima publicou um longo ensaio sobre Machado de Assis. Roberto Schwarz, como um interlocutor da obra lukacsiana, não escapa da noção de totalidade. Daí, um instrumento crítico fundamental para ele são as mediações, a fim de explicar como ocorre o relacionamento entre a parte e o todo, ou seja, como uma obra literária pode concentrar em si uma reflexão do todo das relações sociais. Então, Schwarz lançou mão dos conceitos de mediação e totalidade. Pelo contrário, Luiz Costa Lima analisou o mesmo autor, Machado de Assis, mas recorrendo ao conceito de alegoria, tal como proposto por Walter Benjamin, que parte do princípio não da totalidade, mas da ruína; ou seja, parte-se não da possibilidade de estabelecer mediações entre as partes e o todo, mas da ruína, isto é, de um fragmento que tem valor em si mesmo. E é claro que Lima chegou a uma conclusão oposta à de Roberto Schwarz. A escolha do referencial teórico, nos dois casos, foi decisiva.

Eu poderia seguir dando exemplos, porém o que quero é mostrar como a universidade brasileira, a partir dos anos 1960 até meados dos anos 1990, se engalfinhou em disputas teóricas e metodológicas de grande importância, porque deram ossatura, força e vigor ao pensamento crítico na universidade. É preciso preservar, conhecer e ler esses autores. Mas estamos em 2018! Eu não vejo o menor sentido em continuar reproduzindo querelas dos anos 1970 ou dos anos 1980. Há mais ou menos dois anos, na Folha de São Paulo, de maneira melancólica, a disputa entre Ferreira Gullar e Haroldo e Augusto de Campos retornou (através do Augusto de Campos; Haroldo de Campos já havia falecido). É melancólico imaginar que, 50 anos depois, continuamos envolvidos com as mesmas polêmicas. Ou essas polêmicas são eternas, ou estamos nos repetindo.

O que eu proponho, pois, do ponto de vista metodológico? Sem medo de parecer anacrônico, defendo um retorno ao texto. Pode ser um retorno ao texto fílmico, ao texto cênico — ao texto literário, no meu caso. Mas o que quero dizer? Como a minha proposta é polêmica, e estou absolutamente isolado no que faço, é muito fácil para alguém dizer que sou um ingênuo, alguém que ainda acredita que existe um texto, isto é, uma estrutura de signos que permite uma interpretação unívoca, e que essa interpretação unívoca seria a leitura correta do texto. Pronto: podem me internar na Casa Verde das Humanidades! É óbvio que não é o que estou propondo. Ora, já superamos a fase das disputas teóricas e metodológicas. O que precisamos agora, em alguma medida, é um retorno ao estudo cuidadoso dos processos de estruturação de sentido. Essas querelas teóricas e metodológicas, apesar da importância enorme que tiveram, terminaram por viciar a leitura do texto. Para dizer talvez de maneira mais precisa, elas sobredeterminam a leitura. E como todo texto literário, segundo a lição de Wolfgang Iser, é composto por uma indeterminação estrutural, isto é, por espaços vazios deliberados que convocam a imaginação do leitor, um texto literário permite que pessoas que defendem teorias ou metodologias opostas encontrem, no mesmo texto, o que procuram, pois preencherão as lacunas e os vazios estruturais com as suas projeções teóricas e metodológicas.

Estou propondo um passo atrás, expresso numa hipótese: seria possível supor, para a análise do texto literário, algo similar ao que Clifford Geertz descreveu como sendo o trabalho do etnólogo? O trabalho do etnólogo implica a “descrição densa” (thick description), que se opõe a uma descrição superficial, ligeira (thin description). Isso basicamente quer dizer que, para compreender um gesto cultural, uma ação num dado contexto, apenas a mecânica do gesto ou a descrição da ação não dão conta da complexidade daquele gesto cultural. Porque, por ser um gesto cultural, desde sempre ele está imerso num contexto — de signos, de símbolos, de relações. E a descrição densa seria uma tentativa de fazer a imersão do gesto em seu contexto. Geertz dá exemplos muito significativos; o mais importante é a diferença entre uma piscadela de olho involuntária (twitch) e uma piscadela intencional (wink). Se do ponto de vista fisiológico o gesto é o mesmo, do ponto de vista simbólico, cultural, é evidente que qualquer um de nós sabe estabelecer diferenças entre uma piscadela, que é o resultado de um tique nervoso, e uma piscadela que é um flerte ou uma tentativa de estabelecer cumplicidade. Nos estudos literários, isso já foi feito, essa tentativa de pensar a descrição densa para dar conta da complexidade do texto: o chamado “Novo Historicismo” norte-americano, levado adiante por muitos, mas cujo nome mais conhecido é o Stephen Greenblatt, que, nas suas descrições do teatro shakespeariano, beneficiou-se da thick description de Clifford Geertz, fazendo associações muito inteligentes entre o texto shakespeariano e o contexto elisabetano, e de uma forma muito próxima da que Roberto Schwarz, de maneira brilhante, faz com Machado de Assis na história brasileira.

Eu tenho, no entanto, buscado propor uma torção no método do Geertz. E eu me pergunto em que medida um texto complexo como Dom Casmurro, uma obra tão plural quanto a de Machado de Assis, não pode ser compreendida como o contexto dela mesma. Seria possível fazer uma leitura de toda a obra de Machado de Assis, todos os contos, todas as crônicas, toda a poesia, todas as críticas, todas as peças de teatro, todos os romances, todos os textos de ocasião, toda a correspondência; seria possível fazer uma leitura cruzada de todos os textos do Machado de Assis, ler a sua obra durante anos, inúmeras vezes, fazendo anotações de vocabulários recorrentes, de temas obsessivos, da alteração no tratamento desses temas, da modificação no uso dos vocabulários, de estruturas sintáticas; seria possível encontrar metáforas recorrentes, imagens dominantes na poesia, no conto, na crônica, no romance? Seria possível tratar a obra de Machado de Assis como um contexto em si próprio, como um universo, não autocentrado, mas dotado de uma dinâmica, de uma racionalidade própria? Eu fiz o exercício — espero que não de todo equivocado. Publiquei, em 2013, um livro chamado Machado de Assis: por uma poética da emulação. No corpo do livro só há textos de Machado de Assis. Não há um crítico sequer; não há uma teoria discutida. Eu faço essa leitura cruzada de todos os gêneros nos quais o Machado de Assis, ao longo de cinco décadas, se exercitou, e procuro descobrir se há algum vocabulário dominante, se há alguma preocupação recorrente. O trabalho foi longo. Eu já havia feito algo similar com os contos: li todos, inúmeras vezes, e identifiquei um conjunto de temas obsessivos (música, literatura, ciúme, adultério, dissimulação, vaidade, escravidão, filosofia) e organizei uma coleção de seis volumes pela editora Record, em 2008, na qual apresento os contos de maneira temática e cronológica, o que mostra de maneira muito clara para o leitor que ocorre, na visão de mundo machadiana, uma transformação a partir da segunda metade da década de 1870. Se antes o adultério era, nos termos de Machado de Assis, um crime, a partir desse momento o adultério passa a ser uma circunstância. Se a dissimulação antes é vilipendiada, adjetivada de maneira muito vigorosa, a partir de 1875 passa a ser parte indissociável do relacionamento humano, indissociável da hipocrisia, da vaidade. Então, tomando a obra de Machado de Assis como um universo próprio, como um contexto que permite uma referencialidade intrínseca a ela mesma, eu creio ter sido capaz de propor um método de leitura, que é a descrição densa, mas cujo contexto não remete para fora da obra, pelo contrário, sugere uma imersão na obra. Com uma compreensão muito importante: nesta forma de ler, não basta a própria obra, é preciso também estar à roda da biblioteca. Uma obra como a de Machado de Assis é mais ou menos como a do Pierre Menard de Jorge Luis Borges: há a obra visível, a obra publicada, édita ou inédita, em livro; mas há também a obra invisível, que são as leituras de Machado de Assis.

Posso ser mais explícito: como a concebo, a descrição densa supõe 4 níveis. No primeiro momento, o texto específico com o qual se trabalha é o contexto de si mesmo e exige uma descrição rigorosa. Num segundo momento, deve-se relacionar o texto específico com o conjunto da obra do autor. Nesse nível, suas obsessões costumam se revelar, assim como as diferenças de tratamento das “mesmas” questões. No terceiro instante, trata-se de reconstruir o repertório de leituras do autor; no caso de Machado de Assis, foi fundamental sua leitura aguda do teatro shakespeariano. Por fim, no quarto e último nível, chegamos às mediações entre fatura literária e contexto histórico; mas somente depois de um longo trabalho propriamente textual.

Com esse método creio que tenha conseguido, nos últimos anos, uma compreensão mais refinada do que eu tinha antes da forma de estruturação de determinados textos e da compreensão do processo de certos autores. É o que o meu método pode oferecer. Há algo porém que se perde. E isso é muito importante, porque não existe método que tudo abranja, e não há teoria que dê conta de todo o objeto. Muitas vezes, quando releio as discussões teóricas dos anos 1970 e 1980, acho uma certa graça da seriedade com que pacatos professores se fantasiaram de autênticos gladiadores. Porque você percebe que as pessoas envolvidas naquelas querelas estão convencidas de que possuem a teoria correta para ler a literatura. Só que isso não existe. O que uma teoria faz é iluminar, se bem-sucedida, o que nem sempre ocorre, certos aspectos da fatura literária, ou certos aspectos de um autor. Mas se você ilumina intensamente certos aspectos, outros necessariamente ficam na sombra. O que a outra teoria faz é iluminar aquele outro aspecto. Isso não quer dizer que todas as teorias sejam equivalentes: é claro que não. E isso não quer dizer que você seja obrigado a trabalhar com todas as teorias: é óbvio que não. O meu esforço tem sido outro. Em lugar de me prender a essas teorias, eu tenho cada vez mais me dedicado à tentativa de compreensão da estruturação e dos procedimentos específicos de autores e textos. O resultado, creio, tem sido interessante. Mas eu devo reconhecer que o método que tento desenvolver, se é muito fecundo para a compreensão de procedimentos mais intrínsecos à própria obra, é ao mesmo tempo um método que eclipsa a relação da obra com o seu contexto. Isso apenas aparece, se aparece, no último nível. A minha preocupação hoje é fazer, cada vez mais, uma descrição densa, que aproxima o meu trabalho do trabalho do arqueólogo. O arqueólogo sempre principia com a descrição minuciosa do sítio arqueológico. Eu encaro o texto como um contexto em si mesmo e, se você desejar, uma obra como o sítio arqueológico de um autor. E o meu primeiro trabalho é a tentativa de descrição, a mais precisa e minuciosa possível, da estruturação de sentido que tenho diante dos olhos.

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Considerando que as teorias preenchem as lacunas de sentido, cada uma à sua maneira, o recuo que você propõe serviria também para que as teorias dialogassem umas com as outras? No sentido de que, ao enfatizar os procedimentos intrínsecos à obra, você estaria se concentrando na região comum às diferentes teorias. Seria também uma forma de evitar um problema teórico comum, que é dizer mais sobre a própria perspectiva do que sobre a obra tratada?

O que está por trás do método que eu tenho procurado desenvolver é uma determinada reflexão sobre a teoria e sobre a arte. Talvez valha a pena falar um pouco sobre o tema. Em relação à teoria, trata-se de recordar o que era o esforço teórico na Grécia. O substantivo theoria vem de um verbo, theorein, que queria dizer “contemplar a”, “ver”. O esforço teórico era um esforço que necessariamente implicava a contemplação de um objeto determinado. E, como um crítico muito agudo, o Wlad Godzic, já recordou, o teórico tinha na Grécia uma função pública: a função do teórico era esclarecer, no âmbito da ágora, a distinção entre “fato” e “rumor”. Na ágora, só se discutia o fato. O rumor não era proibido, mas não devia ser motivo de deliberação pública por meio da palavra. Mas, qual era a principal função do teórico na Grécia? Era assistir aos jogos olímpicos. O que chamamos, com excessiva confiança, “Grécia”, nunca existiu enquanto unidade. Nunca houve uma unidade cultural “grega”. Havia cidades-estado, algumas rivais, como no caso da histórica rivalidade Esparta-Atenas. E nunca houve mesmo uma “língua grega”. Havia uma koiné, e havia sobretudo o ático, falado em Atenas. Contudo, havia um acontecimento na cultura grega que emprestava a essa cultura uma imagem de unidade: eram os jogos olímpicos, que aconteciam cada vez numa cidade. O teórico ia assistir aos jogos olímpicos e, ao voltar, relatava para todos o que havia acontecido. Ora, se tratava então de fazer com que, na ágora, os cidadãos vissem aquilo que os seus olhos não presenciaram. Somente é possível fazê-lo se for numa linguagem não-sentimental, abstrata, próxima do conceitual; se for uma linguagem de caráter geral. Então a teoria, em alguma medida, deseja dar a ver aquilo que não presenciamos, e deve fazê-lo a partir de uma linguagem conceitual, uma linguagem que se aproxime do geral e se afaste do particular, de quem efetivamente estava assistindo aos jogos olímpicos.

Isso quer dizer, no fundo, que a teoria exige o corpo a corpo com o objeto em tela. As teorias que ainda hoje realmente nos interessam — por exemplo, a teoria da “carnavalização”, ou a do “romance polifônico”, de Bakhtin — são teorias que não foram desenvolvidas de maneira abstrata. Elas dependeram de um corpo a corpo muito intenso, de um lado, com a obra de Rabelais, para a teoria da carnavalização, do “mundo virado de ponta-cabeça”, e a teoria do romance polifônico, dependeu do estudo minucioso da poética de Dostoiévski e das análises que essa poética havia conhecido. E Bakhtin chega à conclusão de que a contribuição de Dostoiévski para o romance é o romance polifônico. Romance polifônico não quer dizer “romance com muitas vozes”, como geralmente se compreende. Os diálogos platônicos têm muitas vozes, mas não são polifônicos, porque neles há uma voz dominante, a voz de Sócrates. Você pode ter um romance com 472 vozes, mas se houver uma voz narrativa dominante, o romance não é polifônico. O romance só é polifônico quando há vozes contraditórias e não há um narrador para apaziguar a contradição e oferecer ao leitor um caminho de leitura. Wolfgang Iser desenvolveu a sua teoria do leitor implícito, que redundou depois numa teoria do ato de leitura e posteriormente do que ele chamou de “antropologia literária”, inicialmente a partir de um corpo a corpo rigoroso com o romance de literatura inglesa, começando não com o romance no sentido moderno, mas com John Bunyan, e terminando em Beckett, passando por toda a literatura inglesa do século XVIII, com ênfase na obra de Henry Fielding. As teorias que nos interessam são teorias que possuem um profundo contato com um corpus determinado. As teorias que não nos importam, e que servem apenas para tediosas disputas de poder na academia, são teorias que na verdade se limitam a três ou quatro conceitos, reduzidas à própria trama conceitual e que cada vez mais se afastam dos objetos. Por que não podemos nos afastar do objeto, seja o filme, seja o texto? E é claro que eu não estou dizendo que o objeto exista independentemente do método. Como Saussure ensinou no Curso de linguística geral, a primeira coisa que uma disciplina faz é constituir o seu objeto. Contudo, o que realmente interessa é a resistência oferecida pelo objeto. A teoria, depois de um certo momento de autocentramento, não oferece resistência alguma; ela dá respostas para suas próprias questões.

O que eu estou propondo é recuperar a força da teoria e compreender que arte é teoria que nunca para de questionar. Vale dizer, quando você propõe uma teoria no sentido contemporâneo, ela de fato oferece respostas para tudo, até para o fato de que talvez não haja resposta alguma a ser alcançada — e a teoria pode prová-lo. Mas se você trabalha com um autor como Machado de Assis, William Shakespeare, James Joyce, Virginia Woolf, Clarice Lispector ou Jorge Luis Borges, as perguntas geradas pelos seus textos não supõem “respostas”. Arte é filosofia que não para de pensar porque, ao contrário de todo empreendimento filosófico — que, legitimamente, desenvolve redes conceituais para elaborar as perguntas, e ao fazê-lo, quando essa rede conceitual se torna coerente, a teoria se transforma numa autêntica máquina de produzir respostas —, as inquietações que a arte produz não são passíveis de resposta conceitual. Elas exigem elaborações, novas reflexões. E não há nenhuma reflexão diante de um quadro, de um texto, de um poema, de uma música, de um filme, não há nenhuma reflexão que possa, teoricamente, arvorar-se a prerrogativa da interpretação correta. Porque a arte é um objeto semiótico caracterizado por uma indeterminação radical. A estrutura do que chamamos de arte é composta por uma indeterminação radical, que convoca a necessidade do leitor, do espectador, do participante, de envolver-se de outra forma naquela relação, o que é muito diferente de ler um ensaio teórico, por exemplo.

Se o que digo faz algum sentido, precisamos desenvolver uma teoria e uma crítica que procurem estar à altura do desafio. Jamais daremos conta de um romance como Dom Casmurro. Jamais se esgotará a leitura de um filme como Terra em transe. Em nenhuma circunstância daremos conta de uma peça de Beckett, ou da extraordinária complexidade de Grande Sertão: Veredas. Podemos nos aproximar progressivamente e sempre mais um pouco. Podemos, talvez, com enorme dificuldade, desenvolver uma escrita ensaística que dê conta de um olhar teórico “cubista”. É muito difícil, mas assim como uma tela cubista pretende apresentar uma percepção simultânea de aspectos variados de um mesmo objeto, seria muito interessante pensar numa escrita ensaística que tivesse a força de uma percepção cubista. Isto é, que necessariamente afirmasse, naquele momento, o seu ponto de vista, mas que deixasse clara a perfeita ciência de que ele é um ponto de vista, que não elimina os demais. Seria preciso pensar em uma teoria e numa crítica que estivessem à altura do verdadeiro desafio implicado por toda obra de arte. Contudo, ainda não fomos capazes de estar à altura desse desafio: estamos preocupados demais com nossas pequenas querelas acadêmicas e com as pequenas disputas de nossos departamentos ainda menores.

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Você fala sobre a coexistência, ou a simultaneidade dos pontos de vista. Podemos também pensar o problema na dimensão histórica. Seria possível dizer que cada época, ao desenvolver as suas abordagens críticas, estaria também desenvolvendo a sua visão, a sua versão própria de um autor — alguém como Shakespeare, por exemplo. E não seria o mesmo na direção contrária? Não apenas a obra de Shakespeare é interpretada por várias gerações, mas ela também nos revela, ou nos permite identificar, o que cada geração produz, em termos de pensamento, a partir daquela mesma obra.

Vamos por partes, já que falamos de Shakespeare. Recordemos uma peça: Henrique V. É a única peça de Shakespeare em que antes de cada um dos cinco atos há um prólogo, que teoricamente alude ao coro do teatro grego, e em que há um ator que faz um apelo. Basicamente, o que ele quer dizer é que a melhor maneira de assistir à peça é fechar os olhos. A ação evoca a vitória que, durante muitos séculos, foi o grande feito militar do império britânico: a Batalha de Azincourt, na qual o exército de Henrique V, muito inferior numericamente, muito mal preparado, derrota o exército da França, e Henrique V se firma como o grande líder da nação inglesa. O que parecia improvável, porque na juventude Henrique V era um pouco como o nosso Dom Pedro I: era um pândego, boêmio. Não parecia ser o prenúncio de um rei sábio, muito menos de um líder militar. É uma peça extraordinária. Porque, em alguma medida, há em Henrique V um divórcio entre as palavras e os atos. Henrique V precisa convencer o exército a segui-lo, embora todos os seus atos prévios desaconselhassem os soldados britânicos a ver naquele homem um grande líder militar. E mais do que isso: como encenar a peça? Porque a Batalha de Azincourt, até a Segunda Guerra Mundial e a resistência britânica heroica aos bombardeios nazistas, havia sido o maior feito militar britânico: dezenas de milhares de soldados envolvidos numa épica batalha. Como, nos estreitos limites do palco do The Globe, imaginar tantos homens em conflito? Há um momento no prólogo em que se diz: Still be kind / And eke out our performance with your mind. Mal traduzindo, algo do gênero: “sede gentis, e completai nossa atuação com vossa imaginação”.

Em alguma medida, é sempre assim. Machado de Assis — que se torna Machado de Assis quando realmente compreende Shakespeare, e compreende que Shakespeare havia sido o maior plagiário de todos (o que se diz no capítulo IX de Dom Casmurro, o famoso capítulo “A ópera”) — dirá o mesmo no Dom Casmurro. Dirá que há dois tipos de livro, os livros confusos e os livros omissos. Os livros confusos são aqueles que tudo querem dizer. E, se você tudo quer dizer, você não pode senão confundir, e não esclarecer; não no sentido jocoso de um Chacrinha, mas no sentido tedioso de um catedrático universitário, que acha que conhece tudo, que sabe tudo, que tudo explicará. O que interessa, diz o narrador, são os livros omissos: os livros nos quais muito falta. E diz: precisamente tudo aquilo que falta, eu supro com a minha imaginação, e passo horas deliciosas imaginando tudo aquilo que não está nos livros. Isso é próprio da arte. Então é claro que sempre haverá um Shakespeare para cada época, assim como Machado de Assis sempre muda. Eu não estou sugerindo, em nenhuma circunstância, que reencontraremos o Machado, que vamos reencontrar o Shakespeare “legítimos”, que vamos finalmente reencontrar o “texto” — não estou dizendo isso. O que estou dizendo é que precisamos hoje em dia dar um passo atrás e voltar ao corpo a corpo intenso com o corpus ao qual nos dedicamos. Isso faz falta na universidade, mas isso faz falta sobretudo no mundo contemporâneo. Toda obra de arte é composta por uma omissão deliberada ou um excesso planejado — essa lacuna estrutural é parte da estrutura mesma da obra. Por isso é natural que cada época tenha o seu Shakespeare, que cada época tenha o seu Machado de Assis.

Há um pintor pelo qual eu sou apaixonado, um pintor italiano chamado Giorgione, o autor do famoso quadro, La tempesta, que muitos creem que é o primeiro quadro no qual a natureza é a protagonista. Esqueçamos se é o primeiro ou não, mas certamente é um dos primeiros. Nessa tela, muito conhecida, no primeiro plano, há uma mulher que amamenta uma criança. Do lado esquerdo, há uma árvore, e um homem, como se fosse um voyeur, que observa a mulher amamentando, essa mulher úbere. No fundo do quadro, há o que de fato interessa: la tempesta, a tempestade. Mas não se vê uma única gota de chuva: o que se vê é o relâmpago que atravessa a tela, e percebe-se que há uma ventania, porque há sugestão de movimento nas folhas das árvores. Olhe que extraordinário quadro! O tema é a tempestade. Não a tempestade que já está ocorrendo, mas o seu prenúncio — porque, se há o relâmpago, também houve o trovão. E estabelece-se uma analogia clássica: assim como a água da chuva fecunda o solo, permitindo o florescimento, a mulher úbere alimenta a criança, fecundando-a, e essa criança também florescerá. A analogia é perfeita. O que faz o homem que observa a cena? É o pai da criança? É apenas um camponês que observa a mulher e a criança? Uma cena clássica, na qual, em princípio, não há nenhum erotismo. A presença deste homem dá à cena, inesperadamente, algum erotismo? A mulher que amamenta olha fixamente para o espectador da tela, com um olhar enigmático, talvez malicioso, talvez desafiador. Por quê? Há séculos as pessoas interpretam a tela do Giorgione. Porque, ao acrescentar esses dois elementos — o homem que observa como voyeur, o olhar da mulher para o espectador —, uma representação que seria clássica, a analogia entre a chuva que fecunda e o leite materno que alimenta, essa analogia agora tem um excesso. Este excesso é o que geralmente a obra de arte produz, ou um excesso de sentido, ou uma lacuna de significação, e é esta lacuna ou este excesso que permitem que passemos séculos interpretando as obras. E sempre interpretaremos com os olhos do presente. Não existe na obra um sentido único a ser retirado, em nenhuma circunstância. Mas a pergunta básica que eu faço é a seguinte: se esta complexidade estrutural, do excesso ou da lacuna, que produz um mesmo efeito, ou seja, a continuidade da reflexão sobre a obra; se isso já produz uma complexidade enorme, por que não, num primeiro momento, residir nessa complexidade em lugar de reduzi-la pela projeção aparentemente sofisticada, mas no fundo muito simplista, de uma teoria qualquer? Então, na minha proposta, trata-se de residir na complexidade oferecida pelo excesso ou pela lacuna da obra de arte.

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Se passarmos, então, da complexidade como um critério da leitura para a originalidade, um caso interessante seria o das vanguardas. Pensando na ideia de uma “tradição de vanguarda”: as vanguardas buscam o novo, o original, mas a manutenção dessa postura leva necessariamente a um paradoxo, em que a ruptura é feita em relação à mesma base que a criou. Quais problemas você reconhece nesse contexto, e como ele pode ser tratado pela crítica?

As vanguardas tiveram uma importância excepcional no seu contexto histórico. E, como todo movimento, as vanguardas possuem impasses e contradições. Não há nenhum movimento artístico ou filosófico que possa ser considerado como apenas constituído por desafios vencidos. Há impasses que não se resolvem, há contradições que são intrínsecas à obra. No caso da vanguarda, quem disse isso de maneira muito oportuna foi Octavio Paz: em Os filhos do barro (1974) referiu-se à “tradição da ruptura”. E a contradição é óbvia, porque se há ruptura, deveria ser com a própria tradição. Do ponto de vista institucional, isso é bastante evidente em duas formas dominantes no sistema da arte, e sem as quais as vanguardas não teriam sobrevivido — pelo menos como memória. Essas duas instituições são o museu de arte moderna e, o que é ainda mais curioso, o museu de arte contemporânea. No caso do museu de arte contemporânea, a contradição chega ao ponto da caricatura. É como se fosse uma instituição criada por Escher. Muitas vezes, o museu de arte contemporânea encomenda obras que, ao ingressarem no museu, se tornam obras canônicas — mas elas foram encomendadas pelo próprio museu! Tal circularidade cria um curto-circuito muito complexo, mas que interessa pela própria complexidade do curto-circuito criado.

Uma contradição das vanguardas é que, de fato, partindo do princípio de uma ruptura radical com a tradição, no entanto, se estabeleceram muito rapidamente como a tradição moderna por excelência. Filippo Tommaso Marinetti — que engendrou o Futurismo em 1909, com o “Manifesto Futurista” — obsessivamente coletou todos os documentos relativos à sua produção. Obsessão evidente em seus arquivos, que se encontram na Biblioteca Beinecke, na Universidade de Yale, onde também se encontram os arquivos de Ezra Pound. Em ambos os casos, havia uma preocupação diuturna pela própria monumentalização da memória de si próprio. Há um pouco de tudo nas vinhas desses senhores: bilhetes, recados, notas, recibos, originais, manuscritos vários, livros, fotografias… Marinetti viajava muito, o tempo todo, então ele enviava para a esposa, Benedetta Cappa Marinetti, também escritora e pintora, três, quatro telegramas por dia, às vezes dizendo: “ligarei às três horas da tarde”; e depois outro telegrama: “você não estava em casa”. Quando eu comecei a ler, trabalhando no arquivo do Marinetti, isso me intrigava muito, mas depois eu compreendi do que se tratava: ele buscava compensar sua ausência pela presença constante através de telegramas, bilhetes, recados, telefonemas. E, claro, havia o desejo de controle. Mas o que eu quero chamar atenção aqui é a monumentalização que o Marinetti fez de si mesmo. Porque tudo está guardado, em ordem cronológica. Um caso semelhante no Brasil é o do Mário de Andrade. Quando o Mário de Andrade faleceu, o arquivo Mário de Andrade, por assim dizer, estava embrionariamente montado. Mário de Andrade possuía, por exemplo, não apenas as cartas que ele recebia, que geralmente é o caso; ele fazia cópias das cartas que enviava. É uma obsessão com o registro, com o tempo presente que muito em breve será o passado do futuro. É uma obsessão, no presente, com a reescrita do passado, porque, no futuro, este presente se tornará o passado de si mesmo. Há na vanguarda essa contradição insolúvel, esse desejo tão agudo da preservação de si mesmo que parece contraditório com a ideia de ruptura com a tradição. Esse é o primeiro ponto.

O segundo ponto é que nem sempre foi assim. Eu tenho feito um trabalho bastante intenso nos últimos anos para recuperar uma forma outra de compreender a tradição e o relacionamento com ela. É um trabalho tributário do que fez João Adolfo Hansen com a obra do Gregório de Matos. Hansen (num livro fundamental do ponto de vista metodológico, mas pouco discutido no Brasil, A sátira e o engenho) se afastou tanto de uma crítica nacionalista que via no Gregório de Matos um primeiro momento de afirmação de uma nacionalidade literária, quanto de uma crítica de caráter mais voltado para a experimentação linguística (no caso da historiografia literária produzida por Haroldo e Augusto de Campos), que via no Gregório de Matos o primeiro antropófago da literatura brasileira. Hansen mostrou que essas são projeções curiosamente anacrônicas para um conjunto de procedimentos literários pré-românticos. E isso tem sido, pra mim, um modelo muito importante. Porque, se nós precisássemos de uma data, fiquemos com o século VIII a.C., que é o momento a que se atribui a produção coletiva dos poemas homéricos — posteriormente fixados em letra no período alexandrino. E imaginemos que, do século VIII a.C. ao século XVIII, ou seja, 25 séculos do que se convencionou chamar de “cultura ocidental”, o procedimento literário e o procedimento artístico nada tinha a ver como o que ocorre após o Romantismo, ou seja, o primado do novo, o elogio da suposta genialidade ou originalidade do criador. Pelo contrário: de Homero até o século XVIII, um artista que ignorasse a tradição, que não pretendesse dela se apropriar, dominar as técnicas da tradição e emulá-la — não superá-la no sentido da ruptura total, mas de acrescentar à tradição aquilo que nela não havia, ampliando o seu horizonte — um tal artista, eu dizia, seria antes de tudo considerado inepto, propriamente incapaz de compreender o elo dinâmico do par imitatio / aemulatio.

Esse era o espírito dominante, de Homero até o século XVIII. Refiro-me, claro, não especificamente à dinâmica latina de imitação e emulação, estrutura conceitual desenvolvida para lidar com o onipresente legado grego, mas à ideia da tradição como arte combinatória à qual todos em princípio têm acesso e exercitam na técnica do gênero escolhido. Daí, imaginar-se, pouco importa a aparente sofisticação com que se defende o que se desconhece, que a mimese grega foi traduzida pela imitatio latina é um grosseiro erro de erudição, pois a imitatio não tem valor em si, porém é parte de um processo que necessariamente implica o gesto da aemulatio. O artista que se limitasse à imitação seria reduzido à posição do artesão.

Reitero: são 25 séculos de história cultural! Mas o Romantismo, sobretudo no século XIX, foi o grande tsunami da história cultural do Ocidente e nos fez esquecer o longuíssimo período anterior, com suas inúmeras variações.

Boa parte do que tenho feito é uma tentativa de recuperar, do ponto de vista teórico e metodológico, procedimentos artísticos e literários pré-românticos. São fascinantes. Estão no campo da ars combinatoria, estão no campo da emulação — que implica um relacionamento muito particular com a tradição. E que implica sobretudo uma compreensão renovada da ideia de imitação. Esse ponto é fundamental. A partir do Romantismo, “imitação” passou a ter um caráter pejorativo. Imitação denotaria ausência de originalidade. E nós mesmos perdemos o caráter polissêmico da palavra “cópia”. Nós apenas compreendemos “cópia” como “reprodução não original de algo existente”. Na etimologia própria em latim, “cópia” quer dizer “abundância” — por isso se diz que um autor é “copioso”, porque produz muito. “Cópia” como “reprodução original de algo existente” é o conceito romântico. “Cópia” como “abundância” é o conceito de 25 séculos. Isso quer dizer que todo artista principia pela imitação. Mas o que se entende por imitação? Pensamos imitação como produto acabado; porém, a imitação é um processo, através do qual se adquire o domínio de uma determinada técnica. Por isso em latim, “arte” é ars, uma tradução do grego tékhne, “modo de fazer”.

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Exemplo concreto: nas escolas de pintura, era indispensável o momento de imitação dos mestres. No preconceito pós-romântico, nós diríamos: “Que falta de originalidade!”. Pura ignorância… Imaginemos que você vai imitar o Ticiano, o grande criador da escola veneziana, que se opunha à escola romana, porque em Roma, com o domínio de Rafael, o que mais importava era a perfeição do desenho, portanto do contorno. Ticiano é o primeiro a valorizar não o contorno do desenho, mas a cor como elemento expressivo. Há telas do Ticiano maduro em que há clarões, ausência deliberada de tinta, que evocam o Impressionismo do século XIX. Pois bem, Ticiano tinha uma pincelada que era toda própria; e ele desenvolveu uma cor, que é o chamado “azul de Ticiano”, que até hoje ninguém conseguiu reproduzir. Sabe-se que ele usava lápis-lazúli; mais não se descobriu. A cor é o resultado de uma preparação química de pigmentos, com certas substâncias. Ninguém nunca conseguiu atingir o pigmento exato, a substância proporcionalmente correta para reproduzir o azul do Ticiano. Então, imitar Ticiano supõe que você passará meses, talvez anos, treinando a sua mão para segurar o pincel com a intensidade adequada para conseguir o efeito de sua pincelada. Significa que, como um alquimista, você passará meses, talvez anos, experimentando inúmeras formas de combinar pigmentos e substâncias de modo a se aproximar daquele azul. Imitar significa dedicar-se à compreensão dos processos de estruturação daquela obra, ensinando a sua mão a segurar o pincel na “forma Ticiano”. E, se você é um escritor, ensinar todo o seu corpo a reproduzir um certo gênero, uma certa dicção, uma certa intensidade. Por isso o Camões principia Os Lusíadas dizendo: “As armas e os varões assinalados…” Hoje já não sabemos do que se trata, mas o público leitor da época sabia. Camões estava dizendo: “eu domino o meu Virgílio” (que, no começo da Eneida, diz: Arma virumque cano, “As armas e os varões eu canto”). Camões está dizendo: olhe, estou mostrando que domino a tradição, mas eu estou ampliando a tradição. Como? Ora, assim como os navegantes portugueses ultrapassaram as Colunas de Hércules, o Estreito de Gibraltar, se os navegadores foram além do Mar Mediterrâneo e desbravaram o oceano que ninguém havia conseguido domar, então o poeta épico português deverá superar Virgílio — a analogia é clara.

No fundo, a “poética da emulação” é o quadro teórico que busco desenvolver para pensar as culturas não hegemônicas — as circunstâncias nas quais estamos. Nessa residência especial, aprendemos a tornar os procedimentos literários e artísticos pré-românticos produtivos, pois o primado da emulação relativiza hierarquias com base no puro poder político ou econômico. Estou bastante convencido que o charme de um autor como Machado de Assis ou Jorge Luis Borges (para só citar dois mestres da emulação) é que eles atualizam procedimentos pré-românticos numa época pós-romântica. E o simples choque dessas temporalidades produz um efeito estético irresistível, que dá a moldura própria das culturas shakespearianas, isto é, culturas que se definem a partir da centralidade do outro.

Mas é hora de suspender a conversa, ou começaremos um novo diálogo.

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