por Bruno Andrade
uma parceria com a Foco – Revista de Cinema
O primeiro mandamento da poesia épica diz: “… e Todos os caminhos levarão ao Fim.”
Homero, Raoul Walsh e tudo o que se aparenta a eles, que se encontra entre eles. Mais precisamente: aqueles que viram os convalescidos se reerguerem (como, por exemplo, Meryl Streep em O Franco Atirador, levantando-se após ser espancada pelo pai bêbado, agarrando-se a um guarda-roupa com o teto repleto de livros e erguendo-se em um gesto análogo ao de Mickey Rourke no final de O Ano do Dragão), os heróis caírem (mesmo quando essa queda acaba por confundir, como nos filmes de John Milius e Sam Peckinpah, o heroísmo à injustiça, a glória à vergonha, o sangue à lama), as mulheres lutarem (e, aqui, nenhuma ambiguidade: seus melhores retratos encontram-se sem dúvida alguma nos filmes de Monte Hellman). Poetas (porque dão sentido às coisas através daquilo que toca verdadeiramente a poesia: a descrição lírica dos elementos que, ainda que intrínsecos à realidade contingente, terminam por transcendê-la) e épicos (se entendermos que, como Virgílio e Camões, Fernando Pessoa e James Joyce também foram grandes pintores de epopeias, criadores de mundos).
O cansaço que o xerife Marlon Brando carrega nos seus ombros caídos em Caçada Humana (Arthur Penn, 1966) e os jatos de hemoglobina das jornadas peckinpahnianas manifestam o mesmo incômodo, apontam o mesmo limite, algo como o fôlego dos últimos passos dos homens que sabem que estão próximos do fim do caminho: a película que se inflama com a imagem da estrada se estendendo no horizonte em um filme, Two-Lane Blacktop, que oportunamente teve, aqui no Brasil, o título de Corrida Sem Fim.
Cruzar a linha de chegada. É disso que se trata. O fim da linha.
As travessias, as grandes migrações, os comboios; cruzar de carroça um novo país (uma miragem); lutar contra os índios por um pedaço de terra e, mais tarde, contra o próprio vizinho (sujar-se); finalmente, plantar-se em um lugar, construir um casebre no meio do deserto, recostar-se sobre uma cadeira de balanço, balançar essa cadeira, e ter, agora, tempo para contemplar as coisas, e talvez compreendê-las (o que se fez, o que não se pôde fazer, o que resta a ser feito); eventualmente alcançar a visão total (amadurecer); ver uma cidade sendo construída lá onde não havia nenhuma, lá onde só havia pó, e mais tarde ver uma delegacia sendo instalada nesta cidade, seguida de um banco, seguido de uma escola, seguida de novos habitantes… (cada vez mais numerosos); procurar outros lugares, perder-se, dever ao banco, fugir da polícia; ver as escolas, os bancos, as delegacias virando pó novamente, e com isso tentar começar tudo de novo (impossível). Resta, ao fim e ao cabo, nada além disto: um homem, com roupas batidas, em um carro cheio de peças de reposição, trocando as peças mas mantendo o carro, tendo em vista um horizonte já desbravado.
Nas obras de todos os cineastas que, de Edwin S. Porter a Michael Cimino, participaram na descrição dessa epopeia (a qual, como vimos acima, transformar-se-á lentamente em epitáfio), não existe algo como uma linha tênue que opõe em um esquema binário (apogeu/queda) as duas pontas dessa grande narrativa que funda o que de mais frutífero e de mais longevo se produziu no cinema americano. Nenhum maniqueísmo, e por uma razão tão lógica como simples: nenhuma fraqueza de caráter nesses cineastas, nenhuma hesitação na realização dos seus trabalhos, nenhum abatimento no gesto de enraizamento que os permitiu, anos mais tarde, incidir o olhar mais penetrante sobre o homem e a terra. Sem desculpas e sem arrependimentos: eis o lema do grande cinema americano, ao qual cada cineasta, cada participante (atores, produtores, roteiristas, técnicos, público) contribui com o seu quinhão.
Os sonhos de prosperidade dos que vieram se instalar no novo mundo e o desejo de serenidade daqueles que de fato se instalaram nele cedem lugar, nesta história, à deterioração desses sonhos, desse desejo e desse mundo, e o que os cineastas americanos extraíram, o que nos narraram disso tudo foi, como bem se sabe, a ação. Devido à sua densidade (a massa de componentes, fatores e variáveis que entram na sua composição), sua ambivalência (o exame metódico de todos os elementos sociais, econômicos e geográficos que determinam as vidas dos que por lá se estabeleceram; todas as matizes, todas as riquezas exploradas), sua violência intrínseca (sua intensidade), seus discursos serão necessariamente os mais opacos, por mais que a forma adotada seja a da transparência, a da nitidez, a da simplicidade (D. W. Griffith, Thomas H. Ince).
O que faz, no que acarreta essa tão falada transparência do famoso classicismo americano?
Ela faz com que as contradições, os conflitos, as divergências se tornem ainda mais distintas e suas consequências ainda mais evidentes (e, como já sabemos, é a evidência que prova o gênio nesse cinema).
É aqui que uma linha precisa ser traçada. É aqui que um limite começa a ser avistado.
Do motor que tosse antes de arrancar (Hellman), da entropia (Peckinpah), da rarefação (Milius, Cimino) ou do desmoronamento (Penn), é uma nova imagem que se descortina, uma nova maneira de se descrever os frutos das expedições que plantaram no solo americano uma nação. No próprio início da sua narrativa fundadora o cinema americano já lidava – sob a forma de grande espetáculo e, de um ponto de vista exclusivamente estrutural, como diagrama rudimentar de todo o cinema por vir – com o seu desdobramento mais degenerado: a Ku Klux Klan em O Nascimento de uma Nação (D. W. Griffith, 1915). O que assistiremos anos mais tarde, primeiramente em filmes como O Fugitivo de Santa Marta (Joseph Losey, 1950) e O Quimono Escarlate (Samuel Fuller, 1959), depois em filmes como Caçada Humana e O Franco Atirador (Michael Cimino, 1978), não é exatamente uma crítica a essa faceta espetacular fundamental do cinema americano que tem no filme de Griffith seu alicerce, seu lugar geométrico, mas sim a diluição coordenada, o apagamento progressivo do seu ímpeto espetacular. Se há uma contribuição específica do que hoje chamamos de Nova Hollywood às páginas desse grande romance de formação da identidade (afirmada ou criticada: é a mesma coisa) e da alma norte-americanas, esta se localiza na vontade que leva um cineasta como Monte Hellman a querer apagar tudo – história, memória, lembranças, passado – pela simples velocidade com que faz suceder os fatos e os eventos, pela acumulação de uma matéria narrativa que reitera apenas sua própria velocidade e não mais aquilo que em outros filmes era narrado através dessa velocidade (o assentamento de um povo em uma nova terra, a superação individual sobre as dificuldades materiais, o heroísmo exemplar de homens da lei e de foras-da-lei).
Nos seus melhores momentos (penso aqui em O Portal do Paraíso, de Michael Cimino, Amargo Reencontro, de John Milius, A Volta do Pistoleiro, de Monte Hellman, Um Lance no Escuro, de Arthur Penn, Pat Garrett & Billy the Kid, de Sam Peckinpah, A Morte do Bookmaker Chinês, de John Cassavetes, Os Novos Centuriões, de Richard Fleischer, A Vingança de Ulzana, de Robert Aldrich), esses filmes comunicam um fastio melancólico que é a contraparte dos oásis de serenidade, do pendor para a aventura e das promessas de paz que vimos anteriormente em filmes como os de Allan Dwan e Delmer Daves. Esse fastio de forma alguma deve ser visto como sinal de enfermidade ou como manifestação de complacência e de má consciência, nem muito menos como a dispersão da energia compartilhada tanto pelos pioneiros que atravessaram o vasto território americano como pelos párias que já não encontravam um pedaço de terra para ocupar. Esse fastio, ele nada mais é que o fardo, o peso carregado por personagens singulares (o xerife Kristofferson no filme de Cimino, o soldado William Katt no filme de Milius, o fazendeiro Warren Oates no filme de Hellman, o detetive Gene Hackman no filme de Penn, todos sucessores do velho Pat Garrett do filme de Peckinpah) em momentos difíceis, nas encruzilhadas definidoras desta longa, inacabada história.
Esse fastio, suas imagens icônicas, é o que carregamos dos finais de Caçada Humana (Marlon Brando deixando com a esposa Angie Dickinson a cidadezinha sulista da qual foi delegado), O Portal do Paraíso (Kristofferson em um iate no meio do oceano, de uma vez por todas longe da terra que outrora visou defender) e Amargo Reencontro (a lenda do surfe Jan-Michael Vincent mancando para chegar ao topo de uma acrópole extemporânea), e também é ele que a voz de Bob Dylan suscita durante os créditos finais da elegia de Peckinpah, é ele que desacelera a conclusão de Corrida Sem Fim até transformá-la verdadeiramente em uma inconclusão.
Essa inconclusão é, por assim dizer, o próprio mito sobre o qual essa trajetória que descrevemos até agora se funda, assim como a peregrinação e a ocupação do território norte-americano fundaram o mito do western.
E, milagre do cinema americano, essa inconclusão também faz parte da sua história.
Ela não é um apêndice, uma nota de rodapé desagradável, um álibi safo para ser reconhecido e aceito em salões culturais. A própria contracultura participa desse grande esquema narrativo (através dos filmes de Bob Rafelson, de Jerry Schatzberg e, inclusive, de alguns de Penn), positivamente ou de forma neutra como em Corrida Sem Fim, e isso apenas mostra o alcance da generosidade inerente desse cinema. Ela completa esse retrato da formação da sociedade americana, fornecendo-lhe contrastes sólidos que o tornam ainda mais robusto. Se o heroísmo foi substituído pela velocidade – velocidade da marcha do homem na tentativa de acompanhar eventos que o ultrapassam, isto quer dizer a própria velocidade da História, a qual o cinema americano absorveu e esquematizou como nenhum outro –, então o que são John Dillinger, Thunderbolt e Lightfoot, os policiais de Os Novos Centuriões, os competidores de Corrida Sem Fim, Bonnie e Clyde, Cosmo Vitelli, Junior Bonner se não heróis de tempos sem heroísmo?
Agradecimentos a Valeska G. Silva e Guilherme Savioli.
** Texto originalmente escrito para o catálogo da mostra Easy Riders: O Cinema da Nova Hollywood, realizada pelo Centro Cultural do Banco do Brasil de 21 de janeiro a 9 de fevereiro de 2015. A presente versão foi editada pelo autor e possui acréscimos em relação ao original.
