por Valeska G. Silva
uma parceria com a Foco – Revista de Cinema
O cinema que
audiovisualmente logra
e fixa, a partir da vida,
o teatro que transforma
literatura e pintura em ação, em espetáculo.
Manoel de Oliveira
Pensemos em uma charge muito simples: o público em uma sala de cinema não com uma, mas com duas projeções distintas em lados opostos. De um lado um título incomensurável, mas de tema que pode mesmo causar repulsa aos mais sensíveis, e do outro um filme esquecível, mas com um tema popular. As cabeças todas inclinadas para a segunda opção. Em condições normais o público ignoraria a grande obra.
As razões para isso podem ser várias. Primeiro, um universo que não é o meu; segundo, um gênero (visão dramatúrgica) que não necessariamente é o meu preferido; terceiro, possibilidades narrativas que jamais teriam me ocorrido. Apresentar algo é sempre mais complicado e bastante diferente de simplesmente representar algo.
Em se tratando de apreciação e experiência estética, a primeira recomendação a seguir diz respeito a aceitar o tema proposto sem prevenções: que esse tema sempre tenha nos parecido incontornável ou absolutamente dispensável, qualquer ideia prematura deve ser descartada. A segunda recomendação: “Não nos projetarmos na tela”, como disse o poeta. É necessário criar os meios para que o instrumento do cinema – a câmera, que capta a realidade e cria atmosferas e ritmos – tenha a oportunidade de nos apresentar um universo novo. Quando se tratar de um filme ruim, este apresentará no máximo o seu tema; mas e quando o tema nos é proposto menos pela realidade captada e impressa, o que chamamos de mise en scène, que pelos delírios que a organização das cenas pode criar?
Um tema de difícil e delicada abordagem teve várias florações no cinema. Quatro nomes centrais: Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Joseph Losey e Richard Fleischer. Crianças, mulheres, jovens e idosas. Enganadas, asfixiadas e violentadas. Não é um tema fácil e não é pequena a audácia em enfrentá-lo. Richard Fleischer tratou insistentemente em sua filmografia dos crimes humanos e, mais especialmente, dos crimes do Estado, com o seu sistema pronto, em momentos de crise, a reforçar a desumanização da sociedade, utilizando mecanismos que enredam a sociedade em um estado de choque, possibilitando um ambiente para mais barbárie, e mesmo endossando diagnósticos psiquiátricos precoces, na ânsia de responder à sociedade, ao invés de fazer aquilo que se promete: proteger e controlar.
Em Escravas do Medo (Experiment in Terror, 1962), um filme de gênero atípico na filmografia de Blake Edwards, o Estado, em seu esforço para prender o criminoso, utiliza a vítima como isca, colocando sua integridade física, e a de outro membro de sua família, em risco. Inúmeras e rigorosas indagações acerca da conduta do Estado é o que encontramos na filmografia de Richard Fleischer, mais especificamente em O Escândalo do Século (The Girl in the Red Velvet Swing, 1955), Estranha Compulsão (Compulsion, 1959), O Homem que Odiava as Mulheres (The Boston Strangler, 1968) e O Estrangulador de Rillington Place (10 Rillington Place, 1971).
Há dois momentos de O Homem que Odiava as Mulheres em que essa injustiça gerada pelo preconceito do Estado é particularmente explicitada. No primeiro, um chefe de polícia diz: “Busquem os que são geralmente ignorados: voyeurs, drag queens, exibicionistas, encoxadores no metrô, os de linguagem suja.” No segundo, um homossexual faz o seguinte comentário durante uma investigação policial em uma boate gay: “Nós somos os primeiros a ser procurados sempre que algo acontece”.O cinema que elege como seu tema histórias de assassinos reais e contemporâneos pode aparentar ser nada além de sensacionalista; mas por se tratar de uma arte essencialmente moderna, não se pode exigir dele que não seja conectado ao seu tempo. Eis uma verificação tão sutil quanto complexa: as grandes obras pertencem sempre a um único tempo, o agora, um tempo acrônico, que nasce em seu tempo e abstrai-se dele, e que, portanto, não depende do seu tempo para existir; e se o cenário é um cenário de crise da cultura, a arte pode acabar se tornando nada mais que sintoma. Não há de forma alguma uma ambiguidade simples, e essa complexidade deve ser verificada e destrinchada pela crítica sempre que pudermos contar com as exceções dos títulos incomensuráveis.
A tela escura é parcialmente preenchida pela imagem de uma senhora rechonchuda de cabelos brancos e cuidadosamente presos. Ela estica os braços e ajusta uma linha num buraco de agulha. A campainha toca e ela se surpreende. Um segundo quadro irrompe na parte de baixo da tela, mostrando a campainha e um braço coberto por um capote verde e uma mão enluvada de negro. A campainha continua tocando antes que a velhinha consiga tomar uma decisão. Ela coloca a linha e a agulha sobre a mesa à sua frente e se levanta; a cada imagem acrescida a tensão aumenta; a esta altura intuímos muito do que provavelmente acontecerá, e nem por isso a angústia diminui, porque existe um jogo de aproximação dos objetos, do conflito entre eles, de elipses entre os nichos de múltiplos enquadramentos atirados na tela. A rainha é a montagem.
A tela é dividida em duas, três, quatro ou mais partes que sucedem uma à outra. A técnica dos multiquadros é perfeita para o tema. Em entrevista Richard Fleischer contou que se impôs esse desafio das telas múltiplas após uma visita à Exposição Universal de Montreal, em 1967. Entre seus noventa pavilhões uma mostra chamou sua atenção, inspirando a produção que realizaria no próximo ano.
Um quadro pode ser um ponto de vista diferente da mesma cena retratada por outro quadro, ou um detalhe de outra cena que ocorre ao mesmo tempo que a primeira, ou a divisão simples de dois cômodos dentro de um mesmo apartamento, onde vemos o que as personagens ainda não descobriram antes de abrir uma porta, ou ainda a imagem midiática da televisão narrando os acontecimentos enquanto eles ocorrem, e mais que isso, assustadoramente o que é transmitido pela televisão determina não apenas o nosso ponto de vista, mas condiciona o ritmo e o rumo da investigação policial, num xadrez que burla a cronologia do movimento das peças.
Voltemos à sequência descrita anteriormente. Antes da idosa abrir a porta do apartamento, acompanhamos a trajetória do assassino. O foco está nos degraus da escada do prédio que leva ao apartamento da idosa. Os passos maledicentes mantêm um ritmo, o som abafado proporcionado pelas botas pesadas em contato com a madeira degradada dos degraus dota o clima sonoro de tensão até o átimo da conclusão. Um quadro menor sobrepõe-se ao quadro da escada: vemos a senhora colocando seu chale verde, distintamente, e ainda insegura, antes de abrir a porta. Enquanto ela se aproxima num primeiríssimo plano, a imagem da escada some, restando apenas o som dos passos, o que eleva ainda mais a tensão. A parte da tela que cabe à senhora é agora ainda menor, um pequeno quadrado no canto esquerdo superior sobre um fundo absoluto e negro que toma o restante de toda a tela. Ela já abriu a porta e olha para quem já está muito próximo do topo da escada. Ela sorri simpática e lamenta: “Hoje em dia nunca é demais ter cuidado.” Entra a voz do jornalista anunciando a morte dessa senhora na lista de vítimas ainda enquanto ela sorri para seu algoz. O quadro vai sendo vagarosamente substituído pela imagem da tela do televisor com o jornalista pesaroso listando nomes e sobrenomes de mulheres.
Fleischer pertence à estirpe dos diretores que não rivalizam concepções distintas da expressão cinematográfica (do que pode ser criado na frente da câmera, pelos atores e pelo enquadramento, pelos artifícios da pós-produção, e pela montagem propriamente). Se a arte da mise en scène é antes “uma arte de pôr as coisas no lugar ou no tempo desejados”, em O Homem que Odiava as Mulheres a submissão à regra é levada do grau zero ao limite da subversão.
Na segunda parte do filme, quando o rosto do assassino já foi revelado e lidamos com a descrição de sua perturbada memória dos fatos, o jogo anterior entre os multiquadros oferecido pela montagem passa a funcionar no interior das cenas. Se antes dependíamos do arranjo das cenas na criação do sentido, da tensão dramática, um passo largo é dado aqui e é nítida e exata essa impressão de evolução. Se antes tudo estava a cargo da montagem, que projetava o sentido que não era encontrado apenas pelas imagens propriamente, agora esse signo das multi-imagens está no corpo da cena, na mise en scène: enquanto o perturbado assassino é interrogado pelo gélido representante do Estado, este é levado para dentro da ação do crime. O tempo-espaço é burlado mais uma vez, estabelecendo novos parâmetros para a relação entre as personagens, outro patamar de significação. A implicação dada pela representação é a de que enquanto o assassino realiza os passos até suas vítimas um cúmplice é introduzido: o Estado.
Não é um capricho sem sentido que o interrogatório que ocorre dentro do hospital psiquiátrico salte de forma engenhosa para dentro do carro do assassino, no corredor do prédio das vítimas. É o Estado onipotente, análogo à interferência midiática na primeira parte da trama, presente no interior dos apartamentos, na delegacia de polícia, no Q.G. do Estado. Fleischer traduz para a linguagem cinematográfica o que literariamente chamamos de passé composé, a expressão de uma ação concluída completamente ou incompletamente no momento da fala ou em algum momento no passado. Essa revolução técnica é também uma revolução estética.
O Estrangulador de Rillington Place, outro drama psicológico focado na crítica dos diagnósticos psiquiátricos apressados, da pena de morte e sobretudo da condição humana dramática que é a incapacidade intelectual de autodefesa (não conheço outro filme que deixe tão dolorosamente à mostra o homem indefeso), também tematiza o desejo como violência.
É preciso ir ao fundo do ser humano. Ele tem uma face linda e outra hedionda. O ser humano só se salvará se, ao passar a mão no rosto, reconhecer a própria hediondez. Somos aquela pureza e somos aquela miséria. Ora aparecemos varados de luz, como um santo de vitral, ora surgimos como faunos de tapete. Só não estamos de quatro, urrando no bosque, porque o sentimento de culpa nos salva.
Nelson Rodrigues
Albert DeSalvo, o estrangulador de Boston na vida real, foi condenado à prisão perpétua, mas nunca foi acusado formalmente de ser o responsável pelos crimes, não foi julgado ou mesmo condenado por eles. Um dos motivos era seu modus operandi, que não seguia um padrão: entre suas vítimas havia mulheres de idades e grupos étnicos diferentes, o que levava a crer à época que havia mais de um criminoso envolvido. Em 2001, pouco mais de trinta anos depois, a última vítima de DeSalvo foi exumada para coletar amostras de DNA, utilizando as técnicas de identificação que estavam surgindo. Nenhuma das amostras de DNA então coletadas sob as unhas e roupas íntimas da vítima conferia com as amostras de DeSalvo: elas pertenciam a dois indivíduos diferentes.
No filme de Fleischer, entre todos os suspeitos investigados resta uma estranheza: alguns mantinham consigo algum tipo de indício que os incriminava e os aproximava dos assassinatos, como se qualquer americano pudesse ser como que absorvido pelos acontecimentos. De certa forma, o futuro comprovou essa intuição do diretor, e não deixa de ser aterrador que Fleischer conclui seu filme com a seguinte nota: “Este filme terminou, mas a responsabilidade da sociedade pelo diagnóstico precoce e tratamento da violência entre nós ainda está por começar”.
