“Um cineasta digno desse nome não é aquele que faz seu filme principalmente para dizer o que ele tem a dizer sobre tal assunto, mesmo se o assunto é crucial. O verdadeiro cineasta é ‘trabalhado’ por sua questão – que seu filme, por sua vez, trabalha. É alguém para quem filmar não é buscar a tradução em imagens de idéias das quais ele já está seguro, mas alguém que busca e pensa no ato mesmo de fazer o filme. Os cineastas que já têm as respostas – e para os quais o filme não tem que produzir, mas simplesmente transmitir uma mensagem já pronta – instrumentalizam o cinema. A arte que se contenta com enviar mensagens não é arte, mas um veículo indigno da arte; isso vale também para o cinema.”
Alain Bergala, A hipótese-cinema
por Valeska Silva
Hoje, e já há algum tempo, são três os pilares do cinema nacional: o festival, o debate e a crítica.
O festival
Os maiores festivais de cinema no Brasil têm como estrelas não os filmes, nem as propostas de deslocamento de paradigmas que alguns desses filmes manifestam em relação ao grosso da produção cinematográfica, mas sim a extensão panteórica dos debates que se seguem às exibições desses filmes. A impressão cada vez mais verificada é de que nos debates são abordados filmes que não existem. O que se gostaria de ver muitas vezes toma lugar do que efetivamente se vê. Em vista do que é indicado pela produção crítico-jornalística e pelos sumos desses debates, os filmes são cada vez mais coadjuvantes, uma vez que o que acontece nos festivais de cinema repercute quase que instantaneamente nas redes sociais. Com o tempo de reflexão encurtado, a apreciação dos filmes muitas vezes é descartada. Defesas e condenações são encampadas midiaticamente antes mesmo que o filme possa ser apreciado pelo público em geral. A prova da deformação estrutural do ambiente é que após o acesso ao filme esse espectador, pautado pelos discursos retificados por debates e textos, dificilmente muda sua opinião. Esse cenário é de um conformismo profundo e tem por principal consequência a formação de um espectador que se acostumou a ser guiado. Para esse espectador, a questão de ver ou não o filme não é primordial; passa a ser primordial manter-se fiel ao discurso, não correndo o risco de ser confundido com o antagonista do espectro político.
Dos festivais às redes sociais, portanto, tem-se um movimento de normatização: não é incomum lermos esse espectador “advertido” declarando que ama certo filme mesmo sem tê-lo visto. E esse espectador, por dispensar a própria visão dos filmes, tem sua parcela de responsabilidade pela má circulação do que é produzido. A disponibilização das obras se transformou em item dispensável nesse mercado movimentado e auto-celebratório do cinema nacional. Por isso a pergunta inicial se faz mais uma vez necessária: há espaço no cinema brasileiro para os filmes? Existe lugar para os filmes no mercado do cinema nacional? O problema antigo da má distribuição (a imensa maioria dos filmes que estréiam em festivais não chegam ao circuito comercial, sem falar que parte considerável dos filmes que recebem incentivo fiscal ou apoio governamental sequer chega a ser exibida nos festivais) está adormecido. Nenhuma solução satisfatória nessa década do Novíssimo Cinema Brasileiro foi adotada para que os duzentos filmes feitos por ano pudessem ser visto pelo público. Concentramo-nos na vitrine de lançamento dos festivais internacionais na esperança de abrir mercado exterior, mas nosso mercado interno permanece anêmico. Sonhamos grande, fazemos pequeno. Os filmes que nascem para os festivais morrem nos festivais.
Muitos se perguntam o porquê da população brasileira financiar filmes que dificilmente chegarão a ser vistos. Deveria se produzir menos? Claro que não. Mas a arte só nasce de fato quando apreciada, e é preciso dizer que na atual conjuntura os festivais, sem dúvida involuntariamente, mais contribuem para o obscurantismo que para a difusão, tanto dos filmes quanto das ideias sobre os filmes. Há razões muito específicas para que isto ocorra.
O debate
Inevitável, tencionado, procedendo espontaneamente ou exigido pela própria natureza de certos filmes, o debate sempre fez parte do ambiente das artes, mas nos últimos anos tem se inclinado, com alguma violência e uma preocupante euforia, a coagir quaisquer pontos de vista que não sigam a agenda das “pautas urgentes”. O debate, antes extensão do contato fecundo do espectador com a obra, passou a parasitar as obras apenas para servir de veículo à exposição forçada de slogans e jargões das ciências sociais, seja pelas vias do terrorismo linguístico, seja pela ação prepotente da chantagem teórica.
A necessidade de afirmação das pautas de reivindicação levou à formação de um ambiente cultural de extrema frivolidade. E é assim que o ambiente do cinema, agora condenado ao papel de reformulador histórico, acabou se rendendo a uma higiene (não assumida como tal) com pecha de revolucionária, mas que não passa de reacionária e violenta, uma vez que se demonstra capaz apenas de rechaçar qualquer imagem e qualquer atitude que foge dessa seara do didatismo reformador. Apagar os diferentes olhares, mais justos, menos justos, antes de ser uma violência contra o artista, é também designar ao espectador um lugar impuramente passivo. Frente às obras ideais (mastigadas, digeridas e regurgitadas) apreendidas antecipadamente, o espectador sofre a condenação de desconhecer o significado da descoberta, por si, de um mundo e de uma experiência; está condenado a se ver apenas como membro social. Perdemos todos nós. Na era da intensa expansão da comunicação, paradoxalmente abrimos mão da individualidade do olhar. Desaprendemos a ver. Tudo que enxergamos é o que o outro vê. Abrimos mão do pensamento livre e nos adequamos o tempo todo. Utilizamos palavras de ordem como “lugar de fala”, “lugar do corpo”, “apropriação cultural”, e muitas outras, mas com isso aniquilamos a liberdade de expressão do artista com o excesso de recomendações e restrições travestidas de “pautas urgentes”. Frente às curadorias tendenciosas dos festivais, dos debates impetrados que sempre esperam soluções definitivas e da crítica ativista, resta aos cineastas passarem a se desculpar pelos filmes que fazem.
Um caso recente merece atenção: Daniela Thomas teve Vazante, seu filme de estreia na direção solo, aclamado após sua exibição no Festival de Brasília. No debate da manhã seguinte, porém, viu seu filme ser acusado de estar “a serviço da manutenção do status quo”. A triste sessão de debate culminou na cineasta pedindo desculpas pelo filme que fez e confessando, um tanto contrariada, que talvez hoje não levasse a cabo o mesmo projeto a que se dedicou por 40 anos, e que é sua estreia como diretora solo. “Se eu tivesse me colocado no olhar do protagonista negro, teria sido pior, não sei, mas acho que eu seria morta aqui” – concluiu a diretora. O simples ato de mostrar pode soar criminoso se não for dada a voz aos grupos que sofreram injustiças históricas, por exemplo – é essa a ordem do politicamente correto. Os responsáveis pelo Festival de Brasília disponibilizaram tão cedo quanto puderam os vídeos dos debates na íntegra no site oficial do evento. Se um dia teremos oportunidade de contato com os filmes exibidos por lá? Se as coisas continuarem como estão, é possível que para a grande maioria deles a resposta seja não. Mas o mais importante, sintomaticamente, é que o debate está garantido. Afinal, qual não é a pergunta mais ouvida e feita a cada encerramento de evento cinematográfico senão a corriqueira “alguém gravou o debate?”.
Nessa conjuntura, cabe ao espectador reaprender a ver, ao cineasta reaprender a ter coragem e correr riscos, e ao crítico redescobrir com humildade o seu lugar, julgando os filmes em função daquilo que se apresenta na tela e não com base nas suas vontades.
Infelizmente não é assim que as coisas se passam.
O crítico
A crítica cinematográfica, a rigor, sempre teve como principal aporte a aproximação do espectador com o filme, estendendo em forma de análise aquilo que a obra representa, articula, interroga sinteticamente.
O que se entende por texto crítico hoje muitas vezes não vai além de um comentarismo que toma emprestado certo vocabulário das ciências humanas e responde preferencialmente a questões conjunturais do ambiente sociocultural, tornando-se assim um objeto entre outros de difusão de ideologia. O crítico, antes antagonista natural do mercado, é hoje sua mola mestra. Essa crítica de cinema, que corresponde na realidade ao velho jornalismo cultural, agora acautelado e chancelado por cacoetes acadêmicos, anseia identificar novos princípios artísticos, sonha com um cinema específico, mas para isso deixa de lado o próprio ato crítico e impõe a narrativa de uma agenda ideal. O crítico de cinema assimilado pelo mercado cinematográfico, ocupado com as “urgências sociais”, respalda e chancela um discurso que nem sempre vinga na tela, na busca do tão desejado horizonte social, relacionando-se mais com o que é dito nos debates que com os filmes vistos. Consciente ou não, “orienta” cineastas e público, dita tendências, “o que se deve” e “o que não se deve”, agindo como um verdadeiro guia do consumidor. Com tal configuração, novos artistas, aspirantes a esse mercado, servem-se de informações tiradas desses textos para “inspirarem-se”. E após essa demanda concretizada – ou seja, os filmes realizados –, o que antes não passava de desejo e exigência passa a ser constatável. É nessa retroalimentação entre artista e mercado que a criação passa a ser secundária. É apenas natural que a abordagem crítica sobre as obras produzidas e debatidas em tal contexto seja ela também leviana, tendenciosa e parcial, uma vez que todo e qualquer impulso original do artista é rejeitado em nome do pré-requisito de uma “verdade social” que a obra deve assimilar e expor de acordo com as etiquetas culturais vigentes.
Para uma nova época em transformação, tal como Brecht no seu tempo, “a necessidade de remodelar a sociedade” parece impor que tudo passe a ser visto desde um ponto de vista social, trabalhando com uma compreensão das “necessidades do nosso tempo”. Mas Brecht formulou uma teoria para que seu teatro didático de essência social pudesse não violentar ou impor; teorizou, assim, o que seria o Distanciamento nas artes cênicas. Poderíamos esperar da crítica, por exemplo, neste tempo de conceitos emprestados das teorias das ciências humanas, uma formulação teórica que se debruçasse nas obras ao pé do que de fato pertence ao campo propositivo do artista. Não vemos uma reflexão pontuada no objeto de criação. Perdemos tempo com o momento político, que não poderia servir como critério tão relevante no ambiente da crítica, já que no decorrer do tempo tudo nele tende a ser desmentido.
Aguardamos o dia em que a frase “não vi o filme, mas já o amo” seja vista com espanto. Em que a constatação genérica “o cinema vem do mundo e volta ao mundo” não seja utilizada como um postulado de uma discussão sobre cinema. Em que a crítica estimule o exame produtivo e descompromissado das obras em vez do alvoroço destrutivo de uma vaidosa movimentação de vontades. Em que uma cineasta ser cobrada pelo filme que não fez e ter que se desculpar por isso possa ser visto pelo que realmente é: um ato de violência.
