por Isadora Sinay
Em uma entrevista dada à Playboy americana em 1964, por ocasião do lançamento de O Silêncio, um de seus filmes mais polêmicos e certamente o mais sexualmente explícito, Ingmar Bergman comenta que embora os críticos lessem sua trilogia recente (composta por, além de O Silêncio, Luz de Inverno e Através de um Espelho) como uma meditação a respeito de Deus e seu silêncio, o foco dessas obras era a obra salvadora do amor. Ele diz à entrevistadora: “nós somos salvos não por Deus, mas pelo amor. É o máximo que podemos esperar”.
Essa declaração pode parecer inesperada, ou mesmo contraditória, vinda de um cineasta cuja obra tem a fama mundial de ser “deprimente” ou “obscura”, cujos filmes são lembrados pela maior parte dos espectadores como retratos em um preto e branco rígido de personagens atormentados, às voltas com uma existência sem sentido e um mundo abandonado por Deus. Embora essa impressão não esteja de todo errada, Bergman, e especialmente sua visão da existência e do homem, exigem um exame mais aproximado.
Nascido em 1918, filho de um pastor luterano e uma dona de casa, Bergman estudou literatura e história da arte na universidade de Estocolmo e começou sua carreira no teatro. Ainda jovem, ele é contratado pela produtora de cinema estatal da Suécia para trabalhar em roteiros comerciais de filmes que deveriam ser sucesso de público em toda a Escandinávia. Embora em 1953 ele tenha lançado os ousados e enigmáticos Noites de Circo e Monika e o Desejo, é apenas em 1957, após seu Sorrisos de uma Noite de Amor ter conquistado a Palma de Ouro em Cannes, que Bergman alcança a verdadeira liberdade criativa.
Os primeiros filmes de sua nova fase enquanto “autor” são talvez as marcas mais claras do que viria a se tornar seu estilo e seus temas: O Sétimo Selo e Morangos Silvestres, reflexões gêmeas a respeito da presença e da ausência de Deus e do poder salvador do amor.
O primeiro filme é provavelmente, junto com as imagens de Liv Ullman em Persona, a obra de Bergman que penetrou o imaginário coletivo e a cultura popular com mais força. A imagem do cavaleiro loiríssimo e da Morte jogando xadrez contra o cenário de uma praia sueca inóspita é uma das imagens clássicas da história do cinema, um fotograma perfeito dos temas que assombravam o diretor: o embate com a morte; o duelo entre forças luminosas e obscuras; a crueza e aridez do universo. A praia deserta com seu mar revolto e escarpas nuas é a exteriorização da paisagem interna do cavaleiro: tumultuada, hostil, solitária. Jesse Kalin, que em seu The Films of Ingmar Bergman, comenta detalhadamente quase toda a obra do cineasta, oferece o conceito de uma geografia da alma: o que Bergman enquanto autor tenta fazer é oferecer ao seu espectador um desenho da psique humana, uma vista aérea dos movimentos mais básicos que, por sua universalidade, permitem olhar para o que é em essência Humano. É uma ideia curiosa de um diretor famoso por seus super-closes e por dissecar sem hesitação as especificidades dos relacionamentos humanos. Mas é também uma ideia que transforma Bergman em um existencialista: os embates particulares de cada indivíduo são no fundo reflexos desse embate inescapável e maior de toda a humanidade, o com a mortalidade.
Essa análise, de Bergman como um geógrafo da alma humana, um pintor das paisagens internas universais, complica a crítica mais comum feita a ele: que em tempos de revolução política, ele foi um autor que preferiu alienar-se, mantendo seu foco no doméstico. É claro que tal visão ignora a possibilidade de que o doméstico seja justamente permeável em relação ao político, que o drama conjugal de Cenas de um Casamento pudesse acontecer em um cenário social que não fosse o de questionamento das estruturas que sustentam o casamento tradicional e emancipação da mulher com toda a tempestade social e cultural provada por esses fatos. Mas ainda que se tome o doméstico de Bergman como apolítico, é impossível considerá-lo “pequeno” ou “solipsista”. Os homens e mulheres de Bergman são Universais, seres que tomam decisões particulares movidos por questões tão antigas quanto a civilização em si.
Por exemplo, a questão que os críticos chamaram de “o silêncio de Deus”. Antonius Block, o cavaleiro de O Sétimo Selo, elabora essa questão de uma forma das mais eloquentes: “nós tomamos nossos medos e damos a ele o nome de Deus”. O homem cristão devoto que ele é, chama no escuro e não obtém resposta porque ele intui que o Deus que poderia lhe responder é apenas um reflexo desse próprio escuro. Em seu longo monólogo confessional, Block confessa aquela que é a maior descoberta dos protagonistas de Bergman: ele está olhando para o lugar errado.
Em Morangos Silvestres, companheiro espiritual de O Sétimo Selo, o Dr. Isak Borg será homenageado em sua cidade natal por uma vida dedicada ao saber e a ciência. Na véspera dessa homenagem, sonhos perturbadores o fazem questionar a validade dessa honra. Em uma viagem de carro que espelha a viagem interior do personagem, Isak Borg descobre que em uma vida voltada ao que ele pensava serem as grandes questões do homem, questões de biologia e medicina, ele se afastou justamente do humano. Não é sob o microscópio que suas respostas se encontram, mas em um almoço ao ar livre regado a vinho do porto, na brisa suave de primavera e nos morangos silvestres, esse símbolo máximo da Graça, daquilo que é dado como presente pelo mundo, nos filmes de Bergman.
Apresentar Bergman como um otimista, um homem cuja crença maior era na salvação pelo amor e pela conexão, desperta reações curiosas. Pessoas que se lembram da absoluta violência de um filme como Gritos e Sussurros são céticas. Mas Bergman, como qualquer existencialista sério, não iguala a possibilidade de sentido à sua certeza. Se fosse o caso, filmes como Persona, ou mesmo a Trilogia do Silêncio, que ele está comentando quando oferece essa resposta, não poderiam existir.
Bergman iguala a presença de Deus à consciência de que existe beleza, amor, felicidade e conexão nesse mundo, mas essa consciência é o objeto mais frágil de toda sua cinematografia. Há um abismo grande entre acreditar na possibilidade de redenção do homem por ele mesmo e crer que o homem será capaz de salvar a si mesmo. A fama de cineasta obscuro, a lembrança dos filmes deprimentes não é errada, a questão aqui é que o universo de Bergman não é desprovido de sentido e salvação, mas que os homens são incapazes de compreendê-lo.
De certa forma, a ignorância de seus personagens ecoa a de parte do público. Vemos filmes como O Sétimo Selo e somos incapazes de inferir dali um universo otimista porque, como Antonius Block, estamos fechados demais em nós mesmos. Acreditamos que Bergman é um cineasta para os isolados socialmente porque preferimos não refletir sobre aspectos existenciais do homem enquanto ser político. É claro que um cineasta da estatura de Ingmar Bergman dificilmente poderia ser chamado de incompreendido, mas ainda assim são poucos os livros que o tomam como pensador, que não tentam compreender seus livros com um arcabouço externo, seja ele filosófico ou religioso.
Bergman era seu próprio filósofo, seus filmes são mais do que um investigação sobre relacionamentos específicos, mas um tratado a respeito da existência e da psique humana, do que nos move em busca de sentido, do que, em última instância, nos torna humanos, inacreditavelmente semelhantes.
