por Bruno Andrade
Uma parceria do Estado da Arte com a Foco – Revista de Cinema
“Anotar o que se pensa: puerilidade. É esse o preço.”
Jacques Chardonne, Propos comme ça
Essa é a epígrafe que o crítico francês Jacques Lourcelles escolheu para o “Jornal de 1966” do nº 24-25 da revista Présence du cinéma. Em uma série de notas escritas sobre alguns filmes lançados naquele ano em Paris, Lourcelles recapitula o que viu de melhor, comenta algumas decepções e termina com um balanço bastante cético sobre o momento cinematográfico no seu todo.
“O paradoxo do período atual”, diz Lourcelles, “do ponto de vista da distribuição e da prospecção (e, portanto, da crítica) é que, em se tratando de um período pobre, ele se encontra por isso mesmo extremamente favorável tanto ao reconhecimento e à revalorização de obras clássicas quanto à circulação de todos os tipos de subprodutos vinculados a tendências barrocas e sem maturidade. Em uma programação tão variada e tão confusa, o papel da crítica deveria ser considerável. Ora, ele não o é, em absoluto. Isso tem a ver, creio eu, 1) com a dificuldade inerente à função do crítico de admitir que existem períodos pobres e que é precisamente durante um desses períodos que ele tem que se expressar; 2) com a constatação que ele não pode deixar de fazer das inúmeras vezes em que, num passado recente, ele se enganou, ele perdeu o barco. Esses dois elementos levam pouco a pouco o crítico a louvar sistematicamente e cegamente tudo o que se apresenta: atitude não crítica por excelência.”
Em relação ao texto de Lourcelles, o mais importante não é consentir com as suas preferências nem com as rejeições a certos filmes e certos cineastas célebres. Roberto Rossellini, Jean-Pierre Melville, Alain Resnais, Alexandre Astruc, André Delvaux, Marco Bellocchio e Stanley Donen são citados no “Jornal de 1966” como responsáveis por “um cinema confortável, satisfeito, apagado, quase sem relação com a realidade: o modelo perfeito de um cinema pequeno-burguês”, marcado por “uma completa falta de maturidade” que motiva “um pesar misturado com arrependimento”. Apesar disso, e da enorme estima que tenho por Lourcelles como cinéfilo e como crítico, considero que todos eles realizaram alguns dos filmes seminais da segunda metade da década de 1960. O que há de mais duradouro nas proposições de Lourcelles, e a razão pela qual decidi mencioná-lo neste texto, é a reivindicação da crítica enquanto um campo que possui uma disciplina e uma autonomia. Desta forma sua coerência, ou mais especificamente a “atitude crítica” à qual Lourcelles se refere para interpelar aqueles que não a põem em prática, estaria atrelada à exigência com a qual o crítico afronta a massa da produção artística, e mais particularmente à maneira como essa exigência conduz o crítico ao discernimento das linhas de força profundas dessa produção, distinguindo as modas passageiras das proposições potentes, o provisório do durável. A preferência de Lourcelles pelas obras robustas do cinema americano, pelo aspecto corrosivo da commedia all’italiana, pelo picaresco no cinema francês dos anos 1930 e pelo melodrama, em detrimento dos filmes dos autores citados acima, é certamente digna de interesse; mas é preciso ressaltar que essa preferência vale pelo que valem seus comentários sobre Faixa Vermelha 7000 (Howard Hawks, 1965), Os Monstros (Dino Risi, 1963) e A Mulher do Padeiro (Marcel Pagnol, 1938), ou seja, pelo alcance das análises que faz sobre esses filmes. Se isso parece pouco ao leitor, convém dizer que essas análises valem pelo que ressaltam da exigência do exercício crítico, tanto em relação ao grosso da produção da época (1966) quanto em relação aos debates suscitados pelos filmes no período, os quais muitas vezes ameaçam se acumular em um volume indiferenciado e massificado de produtos para consumo – pouco importa que este seja cultural ou anedótico, uma vez que sua finalidade será sempre mistificadora. Sendo assim, é possível que o preço dessas anotações seja mesmo o da puerilidade. Mas se essa etapa termina por garantir a inscrição de um pensamento capaz de elevar a crítica a um método, reivindicando para isso a sua autonomia no que tange outros tipos de relação com as obras, então somos forçados a reconhecer que a recompensa dessa puerilidade é nada menos que admirável.
Na palestra de encerramento da última edição dos encontros da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE), Ismail Xavier passou a limpo algumas das mais importantes relações da crítica no século XX, e identificou dois lados em conflito: um a favor de uma posição tomada no calor do momento, a partir do gosto pessoal do crítico e da sua interação com o contexto da escrita, e o outro a favor de uma reflexão distanciada, muitas vezes marcada por uma visão cientificista, contra o posicionamento instantâneo e o “impressionismo” ensaístico. Em seguida, apontou a necessidade de um equilíbrio que não resseque a visão sobre a arte e não idealize o posicionamento crítico. Para isso exemplificou três momentos decisivos para a evolução do pensamento cinematográfico, enfatizando a permeabilidade dessas divisões, mas ainda considerando a autonomia de cada uma.
A primeira etapa teria se dado ainda nos anos 1920, a partir dos atritos que surgiram entre alguns cineclubistas e o cinema mais popular da época, o que levou ao desenvolvimento das primeiras reflexões teóricas, as quais apareceram sob a forma de artigos em periódicos ou com a publicação de manifestos (Ricciotto Canudo, Louis Delluc e Serguei Eisenstein foram mencionados como alguns dos principais nomes deste período). Com o surgimento das cinematecas nos anos 1930, e sobretudo a partir do caso paradigmático da Cinemateca Francesa, a crítica aprofunda um degrau, estabelece uma cinefilia mais sistemática e erudita, com a ascensão de uma historiografia e de um espírito arquivista (na França esse movimento é representado por Jean Mitry, Georges Sadoul, Henri Langlois e André Bazin; no Brasil, os dois nomes mais importantes são Paulo Emílio Sales Gomes e Plínio Sussekind Rocha). Nos anos 1960-70, período em que surgiram os primeiros cursos universitários, a crítica aprofunda ainda mais um degrau, através dos diálogos implícitos com os filósofos-semiólogos, que por sua vez desencadearão diálogos mais explícitos (é central aqui a figura de Christian Metz, com o que Xavier chamou de sua “vontade de ciência”, e mais tarde Gilles Deleuze com a sua concepção histórica baseada nos Cahiers du cinéma). É neste período em que se dá a virada ideológica dos Cahiers, e que surgem, nos Estados Unidos, os dois grandes polos que vão lidar mais diretamente com o cinema experimental: Jay Leyda e Annette Michelson, na New York University, e P. Adams Sitney, no Anthology Film Archives.
Após essa súmula, Xavier foi questionado sobre a exigência de uma postura da crítica em relação ao conceito de “lugar de fala”. Sua resposta não poderia ter sido mais clara: ele falou sobre o problema de se elaborar um discurso a partir daquilo que chamou de “autoridade somática” e “democratismo paternalista”. A “autoridade somática” teria como ponto de partida a atribuição de importância a um discurso apenas porque ele se origina em determinado corpo social, ao passo que o “democratismo paternalista” reconheceria força em um discurso como uma espécie de bondade social, tirando desse discurso a necessidade de se justificar como argumento. Em outras palavras, a “autoridade somática” arregimentada pelo “democratismo paternalista” constituiria a falácia sob a qual convocar o “lugar de fala” em um debate é o suficiente. A fala de Xavier foi categórica a esse respeito: a necessidade de uma mudança social não deve implicar a distorção nos critérios da crítica.
Creio que aqui são necessários alguns esclarecimentos. Jacques Lourcelles é um crítico dos anos 1950-60, autor de um célebre dicionário de filmes e associado à cinefilia da escola “mac-mahoniana”, que parte da ideia de um cinema “clássico ao extremo, ou seja, exato, motivado, equilibrado, uma transparência perfeita através da qual a expressão nua encontra sua mais eficaz intensidade”[1]. Ismail Xavier é um acadêmico que desponta na Universidade de São Paulo nos anos 1970, ligado ao estudo das vanguardas cinematográficas nas escolas francesa, soviética e americana, autor de O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência e de livros sobre o cinema moderno brasileiro. Tudo lhes separa: o discurso sobre o cinema, os períodos históricos aos quais estão ligados, a natureza do trabalho, as preferências e as escolhas de base… Tudo, menos o essencial da compreensão da atividade crítica. Pois tanto para Lourcelles como para Xavier as polêmicas, quer envolvam obras antigas ou atuais, se dão sempre no presente, o que convoca tanto as posições tomadas no calor do momento quanto a reflexão distanciada, trazendo para o contexto atual as obras antigas e submetendo as obras atuais a critérios já consolidados. A defesa desse deslocamento na crítica, tanto de um lado como de outro, equivale a uma atualização incessante das questões. É o que faz Lourcelles quando, em meio a lançamentos do ano de 1966, comenta alguns filmes de Paul Féjos e Raffaello Matarazzo lançados nas décadas anteriores como se todos fossem contemporâneos; é o que Xavier faz quando situa a autonomia da crítica entre a posição tomada no calor do momento e o distanciamento analítico.
Hoje, por toda parte, a torto e a direito, testemunhamos o sequestro da crítica pelas pautas identitárias, pelos discursos sociais, pelas cobranças de “empatia” e “identificação”. Podemos arriscar dizer, sem grandes chances de erro, que jamais a “autoridade somática” e o “democratismo paternalista” deram as cartas de forma tão extensa e insidiosa. De uma sensibilidade aguçada e capaz de separar os valores verdadeiros dos falsos, de uma permeabilidade que, paradoxalmente, manteve a autonomia da crítica no seu diálogo com outras esferas, o pensamento sobre o cinema passou a recorrer quase que exclusivamente a critérios exteriores aos filmes para deles tratar. Não estou dizendo com isto que o cinema é ou precisa ser imune às exigências da politização; não há nenhum “purismo”, nenhum desejo de retorno a uma ordem original nestas observações. Em outras épocas de significativa politização, imensos esforços foram mobilizados nesta mesma direção, levando à assimilação das questões sociais na própria estrutura das obras, de modo que a análise não poderia se furtar a atravessá-las. Mas entre os objetivos mais elevados que a crítica impôs a si mesma e os resultados mais valiosos por ela alcançados, a autonomia de sua reflexão permaneceu um núcleo inviolável. Trata-se, portanto, de uma constatação histórica e metodológica.
Não que não haja exemplos de filmes em que, por exemplo, a questão da empatia e da identificação não apenas seja solicitada como totalmente consubstanciada na própria composição fílmica. Ocorre que nessas condições a própria construção se assenta sobre a compreensão dos sentimentos e dos anseios de uma ou mais personagens por outras. Há um caso particularmente notável em que a empatia é exatamente aquilo que compartilhamos com as personagens, e que estas, por sua vez, compartilham com a presença invisível que anima a matéria vivente que vibra por todo o campo da imagem. A empatia deixa, assim, de ser um simples pretexto para extorsões de cunho afetivo para enfim nos permitir o acesso às maculas e às zonas obscuras de personagens que vemos sob uma luz irredutível, ao mesmo tempo terna e dolorosa. Falo do filme de 1992 dirigido por Jean-Claude Brisseau, Céline, em que duas mulheres, uma enfermeira e a legatária de uma rica herança, refugiam-se em uma casa de campo para que a primeira possa cuidar da segunda após esta sofrer uma crise. Poucas vezes um filme foi tão longe na tentativa de fazer com que sintamos os mistérios que afligem as personagens, o prazer nas pequenas descobertas, o êxtase que experimentam quando finalmente se fundem (é evidente a inspiração no Persona de Ingmar Bergman), colando nossa subjetividade às delas através de um complexo sistema de cortes e de falsos raccords nas cenas de cunho fantástico. O papel da crítica, neste caso, não pode se limitar ao reconhecimento de que há empatia porque há drama e narrativa, ou por simples apontamentos temáticos: a crítica deve se ocupar das estruturas que permitiram isso acontecer. Deve se ocupar da maneira como as questões surgem a partir das escolhas formais, e como a partir delas Céline atinge o universalismo na mais particular das situações. O mesmo poderia ser dito sobre outros filmes de Brisseau em que a empatia e a identificação não são convocadas com o mesmo tom: em Os Anjos Exterminadores (2006), praticamente todos os planos lembram o espectador de que ele assiste à história a partir de um olhar masculino e que o motor da obra é justamente o modo como os corpos femininos são observados, incluindo as consequências desta observação para todos os envolvidos. Não há autoridade somática em Brisseau, como não há democratismo paternalista, uma vez que estamos implicados no circuito de suas narrativas, próximos das personagens ainda que muitas vezes cientes do abismo que delas nos separa.
Os riscos que Brisseau corre ao filmar dessa forma são compartilhados conosco enquanto assistimos aos seus filmes, o que não deixa de ser uma forma de inspirar a nossa identificação. Infelizmente, todos esses aspectos dos seus filmes tendem a não ser percebidos devido a um hábito que tende a se tornar cada vez mais comum: o de julgar uma obra não pelo que ela é, mas por aspectos da vida pessoal dos cineastas (no caso de Brisseau, as condenações por assédio sexual em 2005 e por agressão sexual em 2006). A desconexão das exigências do democratismo paternalista em relação aos filmes não poderia ser mais flagrante que no episódio recente envolvendo a Cinemateca Francesa: uma mostra completa da obra de Brisseau foi cancelada em decorrência de uma petição online, a qual envolvia igualmente o cineasta polonês Roman Polanski. Apesar do autoproclamado desejo de “abrir espaço ao debate”, a vala do obscurantismo, na qual os identitários gostariam de empurrar Brisseau, impossibilita de antemão qualquer possibilidade de diálogo, o qual pressupõe dois lados. A autonomia da crítica cinematográfica é, assim, frequentemente rejeitada, visto que a mera proposição de argumentos críticos é submetida a argumentos que são externos à crítica.
E é por isso mesmo que este trecho da nota emitida pela Cinemateca revela-se tão esclarecedor: “não distribuímos recompensas nem certificados de boa conduta. Nossa ambição é outra: apresentar a totalidade das obras dos cineastas e substitui-las no fluxo de uma história permanente do cinema.” Porque talvez seja também esta a lógica da empatia: se é verdade que nós observamos os filmes, é certo que eles também nos observam.
[1] Michel Mourlet, “Sobre uma arte ignorada”, Cahiers du cinéma nº 98, agosto de 1959.
(Agradecimentos a Lucas Baptista, Matheus Cartaxo e Valeska Silva pelos apontamentos e precisões)
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