Sebastião Salgado afirmou, em entrevista à DW publicada em 27 de maio de 2025, que “o que nós estamos fazendo com os telefones celulares não é fotografia. É uma nova linguagem de comunicação”. Há, em suas palavras, uma percepção acurada de um aspecto importante de nosso tempo que merece ser devidamente aprofundado, mas também um equívoco que precisa ser sanado. Ele está correto ao notar que o uso que fazemos de imagens por meio dos smartphones pertence ao campo da comunicação. Contudo, negar a esse uso o título de “fotografia” constitui um preconceito injustificado. Existem inúmeras práticas sociais que se valem de tecnologias fotográficas, com funções e propósitos distintos. Eleger apenas uma delas como digna do nome “fotografia” implicaria ignorar a pluralidade dos modos de ser da fotografia.
A intuição de que certos usos de imagens fotográficas não seriam genuinamente fotográficos foi central ao pensamento de muitos filósofos e tornou-se um dos pilares da teoria ortodoxa. Para os ortodoxos, o que define a essência da fotografia é um ideal normativo de pureza e automaticidade. A fotografia ideal seria um registro causal e objetivo do mundo, independente da intencionalidade humana. Por essa lógica, a fotografia seria categoricamente distinta das imagens feitas à mão, que dependem da intencionalidade do artista. No entanto, toda fotografia real estaria em algum grau afastada dessa pureza etérea, pois sempre seria de alguma forma determinada pelas intenções do fotógrafo, manifestas no enquadramento, na escolha do momento, no uso do equipamento e, principalmente, nos processos de edição da imagem. Esse raciocínio levou muitos à conclusão de que apenas as fotografias que se esforçam para alcançar o ideal normativo mereceriam ser chamadas de “fotografias”. Daí também resultaram quase dois séculos de debates filosóficos infrutíferos sobre a questão de saber se a fotografia, em sua forma pura, poderia ou não ser arte, já que supostamente desconexa de intencionalidade humana.
A filosofia, no entanto, cometeu um erro adicional e encontrou fundamentos teóricos que a levaram a perder de vista até mesmo aquilo que, na formulação de Salgado, estava correto. Para muitos filósofos, o uso de fotografias não poderia constituir uma forma genuína de comunicação. Esse equívoco remonta ao pensamento de Paul Grice, que, em seu influente artigo de 1957, “Meaning”, estabeleceu as bases de uma teoria da comunicação que moldou profundamente o debate subsequente. Para Grice, o uso de fotografias não poderia ser considerado comunicação genuína, pois aquilo que uma fotografia registra de modo meramente causal seria independente da intenção comunicativa de quem a produz ou a utiliza (do mesmo modo que um céu nublado indica chuva independentemente de qualquer intenção comunicativa). A comunicação genuína, para Grice, estaria restrita ao uso intencional de “significados não naturais” (como os significados convencionais de nossa linguagem), e, como a fotografia seria o caso paradigmático de “significado natural”, seu uso não constituiria comunicação. Se Grice estivesse correto, aquilo que fazemos com os telefones celulares não seria nem mesmo uma “nova linguagem de comunicação”.
Felizmente, nas últimas décadas, trabalhos relevantes sobre comunicação, linguagem e fotografia abriram dois caminhos para escaparmos dessa conclusão desastrosa, que transformaria a expressão “comunicação fotográfica” em um oxímoro. Autores como François Recanati, Daniel Sperber e Deirdre Wilson defenderam que é possível, sim, comunicar-se por meio de significados naturais. Segundo essa perspectiva, o uso de fotografias pode ser uma forma de comunicação, assim como podemos comunicar algo a alguém simplesmente apontando para um céu nublado, com a intenção de dizer “leve um guarda-chuva”. Por esse viés, para que o uso de imagens fotográficas constitua comunicação, é preciso que elas funcionem como uma primeira camada de informação (aquilo que a imagem retrata), à qual se acrescente uma segunda camada que indica que seu uso é intencional. Ao espectador caberia, então, uma dupla tarefa: reconhecer o conteúdo pictórico da imagem e apreender a intenção comunicativa que determina o ato de fala realizado por meio de seu uso intencional.
Mas evitar o erro de Grice não basta. É necessário também desfazer o equívoco filosófico segundo o qual apenas imagens próximas do ideal normativo de pureza seriam genuinamente fotográficas. Imagens fotográficas podem ser produtos ficcionais da intenção do fotógrafo, sendo, portanto, resultado da intencionalidade humana, assim como as imagens feitas à mão. Para alcançar essa perspectiva, foi preciso ampliar a própria concepção de fotografia, deslocando o foco da análise filosófica. Essa mudança é encontrada no modo como a Nova Teoria da filosofia da fotografia, proposta por autores como Dominic Lopes e Diarmuid Costello, redefine o campo. Segundo essa nova abordagem, o objeto central do inquérito filosófico não deve ser a imagem fotográfica (foco prioritário da investigação ortodoxa), mas as tecnologias fotográficas. As tecnologias fotográficas são definidas como aquelas em que um aparato é utilizado em relação a uma cena, possibilitando o registro da luz (ou de radiação semelhante) e gerando, ao final, uma superfície diferenciada. A imagem produzida por esse processo será fotográfica, independentemente de ser figurativa ou não, ou de reproduzir fielmente a cena retratada. Para ser uma fotografia, basta que seja o resultado de uma tecnologia fotográfica.
Desse modo, até mesmo imagens manipuladas digitalmente continuam sendo fotografias, desde que tenham como ponto de partida o uso de um aparato fotográfico que registra a luz e cujo registro contribui, em maior ou menor grau, para a marcação da superfície final. A fotografia, assim compreendida, pode ingressar no domínio do que Grice chamou de “significado não natural” e tornar-se inclusive ficcional, sem perder seu estatuto enquanto fotografia.
Mas esse alargamento traz consigo um problema fundamental: se a fotografia pode ser manipulada a ponto de possuir um estatuto semelhante ao de uma imagem feita à mão, como justificar a intuição corriqueira de que imagens fotográficas seriam superiores às imagens feitas à mão enquanto veículos de informação sobre o mundo? A resposta de Lopes, em seu livro de 2016, é precisa e contundente: nada, no mero fato de uma imagem ser fotográfica, garante sua confiabilidade epistêmica. O poder informativo de uma fotografia dependerá sempre das práticas sociais que regulam sua produção e das expectativas normativas que orientam seu uso no interior dessas práticas. Essa concepção inaugura um novo momento na análise filosófica da fotografia ao operar uma “virada social”, que coloca no centro da análise o regramento das práticas sociais fotográficas. Contudo, Lopes chega a esse ponto sem propor uma teoria; essa ainda era uma tarefa a ser feita.
É sobre esse pano de fundo que se insere meu livro The Philosophical Foundations of Photography as a Means of Communication, publicado pela editora acadêmica internacional Springer Nature em 2025. A obra parte da crítica ao pensamento ortodoxo e do aprofundamento do paralelo entre fotografia e atos de fala, levando em conta a importância do regramento interno das práticas sociais fotográficas. Com isso, aprofunda-se a intuição da “virada social” proposta por Dominic Lopes, mas vai-se muito além de sua formulação inicial, ao adotar como tese fundamental a ideia de que é por meio da compreensão da estrutura e do regramento das práticas sociais fotográficas que se alcançam os meios para explicar como nos comunicamos através do uso de fotografias, realizando atos de fala fotográficos.
Para compreendermos adequadamente as linhas gerais da teoria da comunicação fotográfica proposta no livro, é indispensável um entendimento dos dois níveis da comunicação fotográfica e da maneira como o regramento interno das práticas se articula com a segunda camada da comunicação. Vejamos esses pontos em mais detalhes.
O primeiro nível da comunicação fotográfica consiste na determinação do que a imagem retrata e denota, de um modo dependente do contexto. Uma mesma configuração de cores e formas, resultante de um processo fotográfico, pode determinar conteúdos distintos e denotar objetos com diferentes níveis de generalidade, dependendo dos esquemas conceituais do contexto, do grau de precisão desses esquemas e dos significados a eles associados de forma intencional. Para que uma imagem fotográfica desempenhe a função de camada básica de informação em um contexto comunicacional, é essencial que o usuário e o espectador partilhem os elementos contextuais que especificam o que a imagem retrata e denota naquele contexto.
A segunda camada da comunicação fotográfica corresponde aos atos de fala realizados por meio do uso intencional de fotografias. O problema filosófico a ser enfrentado é o de que uma mesma fotografia pode ser utilizada com diferentes intenções comunicativas, podendo assim realizar distintos atos de fala. Uma imagem pode ser utilizada, por exemplo, para determinar o que deve ou não deve ser feito, enaltecer, instruir, advertir, enganar, chantagear, silenciar, mobilizar, comover, persuadir, celebrar, documentar, intimidar e até legitimar ou deslegitimar ações e agentes sociais, entre outros inúmeros usos. Há, portanto, uma infinidade de atos de fala que uma mesma fotografia pode vir a realizar. A comunicação só ocorre quando usuária e espectador, além de compartilharem os determinantes do que a imagem retrata, convergem quanto à intenção comunicativa que determina o ato de fala visado entre as inúmeras possibilidades comunicacionais. Diante dessa complexidade, surge a questão: como abordar de modo sistemático e filosoficamente rigoroso essa relação entre fotografia e atos de fala?
Para enfrentar esse problema, o livro examina autoras e autores que já exploraram esse paralelo, como a ideia de que usamos imagens para fazer afirmações sobre o mundo, em David Novitz, e a tese de que imagens podem ranquear ou silenciar agentes sociais, como no caso da pornografia, em Rae Langton. A obra aprofunda esse debate ao estender a análise para além da teoria de John Austin (utilizada por Novitz e Langton), conectando-a à teoria dos atos de fala de John Searle. Uma das vantagens interpretativas da abordagem de Searle é que ela reconduz a aparente infinidade de atos de fala a cinco categorias básicas. O livro mostra como utilizamos imagens fotográficas para realizar atos de fala pertencentes a essas cinco categorias. Assim, haveria cinco usos fundamentais de imagens fotográficas como meio de comunicação: “dizemos às pessoas como as coisas são (assertivos), tentamos levá-las a fazer coisas (diretivos), comprometemo-nos a fazer coisas (comissivos), expressamos nossos sentimentos e atitudes (expressivos) e provocamos mudanças no mundo (declarativos)”.
Toda fotografia possuiria essas cinco possibilidades de uso como dimensões de variação, que podem combinar-se com diferentes forças. É por essa razão que o livro propõe compreender a comunicação fotográfica a partir da seguinte metáfora visual, presente na imagem abaixo:
Essa imagem representa os cinco níveis de força comunicacional presentes em todo uso de imagens fotográficas: assertivo, diretivo, comissivo, expressivo e declarativo. A comunicação fotográfica pressupõe o uso intencional de ao menos uma dessas possibilidades, podendo inclusive mobilizar mais de uma ou todas simultaneamente, com diferentes níveis de força.
Tomemos um exemplo para compreender como um mesmo uso pode realizar atos de fala de diferentes tipos. O uso de fotografias na prática social publicitária visa levar o espectador a comprar um produto, realizando assim um ato diretivo. Esse ato pode ser realizado com maior ou menor grau de intensidade, isto é, com diferentes níveis de força. Mas é também central a essa prática o compromisso de que, caso o produto seja comprado, quem utiliza a imagem tem a obrigação legal de fornecer ao comprador um objeto semelhante ao da foto, realizando assim um ato comissivo. Além disso, o ato diretivo só poderá ser bem-sucedido se as propriedades expressivas da imagem forem adequadas, realizando um ato expressivo. Uma fotografia de comida que a apresente de modo repulsivo, por exemplo, não satisfaria as condições de conteúdo para o ato diretivo visado. Se, além disso, o uso da imagem pretende conferir ao objeto retratado um certo status social (como, por exemplo, símbolo de poder ou prestígio), soma-se a essas dimensões um aspecto declarativo. E ainda pode haver uma dimensão assertiva, caso a imagem seja usada com o compromisso de que retrata algo que de fato ocorreu, e não seja simplesmente ficcional. Essa taxonomia permite compreender tanto usos específicos da fotografia quanto as práticas sociais fotográficas possíveis, distribuídas entre esses cinco tipos fundamentais e suas combinações e gradações.
Outro ponto importante é que cada tipo de ato depende do cumprimento de certas condições, que podem envolver requisitos relativos ao conteúdo pictórico da imagem, ao seu modo de produção, às suas características estéticas, à autoridade de quem a produz ou utiliza, à sua vinculação institucional, entre outras exigências. São esses critérios que uma prática geralmente estabelece como regras constitutivas, necessárias para que uma imagem possa participar legitimamente daquele contexto.
Mas é no campo da ontologia social das práticas fotográficas que se encontra a chave para compreender em detalhes a comunicação fotográfica e a principal contribuição do livro. Uma prática social se constitui a partir da intencionalidade coletiva de seus participantes, que agem em vista da função percebida da prática. Diferentes práticas possuem distintas funções. No caso das práticas fotográficas, é em relação a essa função percebida que se atribui à fotografia um certo propósito: trata-se do ato de fala (ou dos atos, no plural) ao qual as imagens são prioritariamente destinadas no interior da prática. Para que esse propósito seja alcançado, a prática pode estabelecer como regras constitutivas o cumprimento de condições relacionadas ao ato de fala visado. Somente pelo cumprimento dessas condições, em contextos convencionais, uma fotografia receberá um determinado estatuto no interior da prática, que lhe confere certos poderes.
Mas de que modo isso estrutura a comunicação fotográfica? Quando estamos diante de uma fotografia, a primeira questão fundamental é: “a que uso ela se destina?” Em termos técnicos, essa pergunta equivale a determinar em qual prática social fotográfica a imagem se insere. Ao situarmos uma fotografia dentro de uma prática, ativamos simultaneamente uma série de pressupostos: de um lado, os esquemas conceituais determinantes do que a imagem retrata e denota (no primeiro nível da comunicação); de outro, pressupostos acerca da função percebida dessa prática, do propósito ao qual a imagem se destina e das regras que devem ser cumpridas para que ela pertença legitimamente àquele contexto. São os pressupostos aplicados nesse segundo nível que determinam quais atos de fala são realizados pelo uso da fotografia.
Por exemplo, ao abrirmos um jornal e nos depararmos com uma imagem à qual atribuímos a função de status de “fotojornalismo”, ativamos expectativas específicas acerca de seu propósito assertivo (isto é, de que ela tem a função de dizer “às pessoas como as coisas são”) e do grau de confiabilidade epistêmica que ela deve possuir, pressupondo que tenha sido produzida de acordo com as regras constitutivas do fotojornalismo. Esses pressupostos seriam completamente distintos caso atribuíssemos à imagem o estatuto de “fotografia artística”, “fotografia publicitária”, “fotografia de mídia social” ou “fotografia científica”, entre outras inúmeras possibilidades. Cada uma dessas categorias corresponde a práticas sociais fotográficas distintas, com funções e propósitos próprios, que podem ou não adotar regras constitutivas determinando o modo de produção e o uso da imagem. É à luz da pressuposição de que essas condições foram cumpridas, e de que a imagem é utilizada em conformidade com o propósito da prática, que se determina qual ato de fala (ou quais atos de fala) o uso da imagem realiza, e, portanto, aquilo que ela comunica de modo contextual.
Certamente, a análise detalhada dessas ideias exige um extenso percurso e o desenvolvimento de um esquema conceitual rigoroso. É precisamente esse percurso e desenvolvimento (que vão da crítica ao pensamento ortodoxo ao desenvolvimento dos fundamentos conceituais da comunicação fotográfica) que constituem esta obra. O livro busca, assim, conferir à fotografia o lugar que lhe é devido no cânone acadêmico da filosofia, com o rigor e o aprofundamento teórico que lhe são devidos, dada a importância que a fotografia possui como um dos principais veículos de comunicação em nossa cultura digital contemporânea.
Guilherme Ghisoni da Silva é professor de Filosofia da Universidade Federal de Goiás.
