por Rafael Baliardo
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Há pouco mais de cem anos, William Butler Yeats (1865-1939) testemunhava, desiludido, o que acreditava ser o inexorável declínio do Ocidente diante do desfecho da Primeira Grande Guerra, do rastro inclemente da pestilência de 1918 e da obstinação do jugo inglês sobre a Irlanda, convencido de que a escalada às armas e os demais eventos marcavam o fim de um ciclo milenar. O que de sua visão mítica – e mística – sobre a transição entre os séculos 19 e 20 pode ser considerado análogo às frustrantes primeiras décadas do Terceiro Milênio? Em tempos em que “os melhores vacilam, e os piores andam cheios de irada intensidade” – para citar dois de seus célebres versos tirados do mesmo poema que empresta o título a este texto – é cabível qualquer otimismo? Se, em meio às frequentes predições de abatimento e desesperança, você estiver entre aqueles que consideram que o século 21 parece ter sido adiado ou que tinha expectativas mais altas em relação à passagem para a tal da Era de Aquário, há o consolo de talvez não se estar sozinho. Sem desconsiderar o desvario tecnológico, sobretudo no campo da tecnologia da informação, para quase todo o resto não seria engano também concluir que estamos cada vez mais distantes de décadas recentes e mais próximos da geração que viveu a transição do século 19 para o 20.
Clichê de origem romântica, sobrevém a ideia de que, em paralelo às turbulências provocadas pelas crises cíclicas, enquanto a sociedade enfrenta a vida lá fora, trabalha o artista para capturar o espírito de seu tempo. Sob o estereótipo dessa efígie, vê-se o artista como uma espécie de parasita social, alienado dos dramas do seu tempo para justamente poder delinear o pandemônio. Yeats personificava essa aparente contradição. Apegado ao romantismo na era moderna e tido como um poeta que buscou a vida toda distanciar-se do mundo real, era, em outra ponta, o nacionalista convicto, cujo pacifismo era posto à prova com a luta cultural para derrotar a tradição inglesa. A Primeira Guerra era assim, ao mesmo tempo, barbárie inominável para o romântico, desdenhoso da realidade; o fim de um ciclo de dois mil anos para o espiritualista, místico, que ele foi; e uma oportunidade de ver a Inglaterra enfraquecida para o político que exerceria dois mandatos como senador do Estado Livre Irlandês, o Saorstát Éireann (algo como sérs-tót-éran na nossa pronúncia) – país que nascera como domínio autônomo erigido com o Tratado Anglo-Irlandês, encerrando a Guerra da Independência, em 1921, e ainda subordinado ao Commonwealth britânico, até a adoção de uma Constituição própria, em 1937, e alcançar a soberania total, em 1949, com o advento da República da Irlanda.
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Lugar comum ou não, seria esta a infeliz diferença de nossa era? Onde está a arte feita à altura do instante de aflição e angústia que vivemos? Do modernismo para cá, a própria formulação, questionar-se sobre uma arte à altura do que vivemos, é considerada uma impertinência, um resquício obsoleto do romantismo, ainda preso a mitificações como a de genialidade e insensível aos contemporâneos que aí estão na ativa. A resposta, de fato outra pergunta, é invocada com frequência na história das ideias: precisamos de uma arte nova para o período que vivemos ou basta a tradição? São suficientes as imagens do passado? Afinal, o que há de novo sob o sol? Em momentos críticos, seja há cem anos ou no presente, a ocasião seria sempre a do desafio lançado pela nova geração de artistas aos seus predecessores. Não foi diferente com Yeats. E a resposta encontrada pelo poeta anglo-irlandês, considerado por muitos o maior da língua inglesa em seu tempo, foi a do resgate do passado mítico de sua nação, esforço que, acreditava ele, devia ser mediado também pelo mundo sobrenatural das tradições esotéricas. Sim, Yeats não só era um místico, como também considerava o materialismo e a normalidade imposta pela realidade cotidiana o próprio abismo a engolir a todos.
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Tal espectro, estampado sobretudo na primeira fase de sua poesia, foi julgado, com injustiça ou não, como escapismo ou abstração idealista, pouco prática em momentos em que a dureza da vida desafia nosso senso de pragmatismo. Porém, Yeats agregou também aos seus interesses o nacionalismo, não no âmbito xenófobo do termo, mas no sentido da velha ideia de que, sob a história cultural dos povos, países são fundados (ou refundados) a partir do conhecimento de suas referências históricas e míticas. Sob tal convicção, apenas a consciência remodelada desse senso de identidade é capaz de conduzir nações a emergir das crises mais agudas, de se erguer assim do mais denso pessimismo. E, convenhamos, não é absurdo reconhecer que esta parece ser uma força bastante intensa e misteriosa para ser subestimada e, não por acaso, foi e segue sendo instrumentalizada sem pudores por grandes impérios e nações. Da onipresença cultural dos americanos à máquina da arte e estética soviéticas, para ficar em exemplos não tão remotos.
A retomada das tradições irlandesas por meio da poesia celta, como Yeats a empreendeu, foi a expressão do seu amor infantil pelas lendas da Irlanda desdobrado, na idade adulta, no orgulho nacional ecoado nas artes. Dublinense de origem mista (meio-inglês) que viveu longos anos em Londres, W.B. Yeats viu, no resgate das tradições célticas, também a vazão a outro fascínio iniciado na infância, a obsessão pelo sobrenatural. A poesia tornou-se assim o meio perfeito de unir as águas. Diferente da história, disciplina científica ocupada de discernir entre mito e verdade, a arte está dispensada de reconstruir o passado, mas, com frequência, tem de inventá-lo para regenerar o presente. (O que não pode ser confundido com a baixeza do revisionismo histórico, embora os dias que correm nos advirtam que todo o cuidado é pouco.)
Yeats, ao iniciar sua obra, abraça o esteticismo inspirado pelos pré-rafaelitas e ecoa alguma “arrogância espiritual”[1] ao se voltar para o mundo do sonhos e mitos em contraponto à crueza da realidade em sua volta, a do crepúsculo do mundo vitoriano. No poema “As Andanças (ou peregrinações) de Oisin” (pronuncia-se “oushín”), que acabou dando o título ao volume que marca sua estreia em 1889, Yeats recupera a figura mítica do poeta arcaico que se torna objeto do amor de uma fada-princesa (a musa enamorada do artista) e se exila por cem anos, a convite da amada, com a raça de imortais dos aos sí (o povo dos montes), palavra que guarda relação com o topônimo que descreve as colinas da paisagem da Irlanda e que remete à lenda sobre os túmulos dos próprios aos sí, tidos, no plano do mito, como o povo original a ocupar a ilha antes mesmo da chegada dos celtas.
A intenção do artista, no final da década de 80 do século 19, de buscar a origem mais remota de sua cultura como expediente de renovação espiritual e artística, pode ser contrastada com o poeta já no século 20, desiludido com a forma como os mil-e-novecentos se revelam. Representativo dessa fase considerada mais madura, em que Yeats se afasta do romantismo e se aproxima do modernismo (sem jamais abandonar a métrica e a rima), está o igualmente icônico poema “A segunda vinda”, de 1919 (no trecho abaixo reproduzido com a tradução de Paulo Vizioli feita para a edição de 1992 de “Poemas”, publicada pela Companhia das Letras).[2]
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Rodando em giro cada vez mais largo,
O falcão não escuta ao falcoeiro;
Tudo esboroa, o centro não segura;
Mera anarquia avança sobre o mundo,
Maré escura de sangue avança e afoga
Os ritos da inocência em toda parte;
Os melhores vacilam, e os piores
Andam cheios de irada intensidade.
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Como o romantismo tardio do jovem Yeats desgostava a intelligentsia modernista da Europa e América do Norte, suas obras posteriores ainda hoje são consideradas de maior qualidade. A ideia de que Yeats se limitou a negar a mecânica impiedosa do mundo ou empreendeu uma “cruzada contra a realidade”,[3] como muitos sugerem, não deve, porém, ser considerada unânime. O poeta, assim como seus heróis românticos, a exemplo de William Blake, compartilhava a convicção de que a fonte última da energia civilizatória, que alimenta os homens e as nações, não pode ser encontrada na ordem material, à vista dos olhos. Ora, não é este todo o propósito das artes desde que os homens primitivos passaram a arriscar a vida fazendo pinturas na escuridão de grutas remotas e inóspitas ao seu bem-estar? Os meios de Yeats – as contradições de um espiritualismo transcendente que ofende nosso senso objetivo – podem até nos causar ceticismo ou rejeição, mas sua premissa parece incontornável. O manancial que abastece o mundo dos vivos, capaz de regenerar sociedades, só se revelaria aos seres humanos depois de operar no âmbito invisível das ideias, na realidade atemporal dos sonhos e no poço imemorial dos mitos. A luta permanente dos homens entre si e com a natureza seria a sombra projetada desse mundo interior, não o contrário.
Os irlandeses escrevem na língua franca do mundo. É fácil perder de vista o fato de que, embora tenham sido uma “colônia branca”, também foram ocupados e subjugados pelo vizinho, então a maior potência colonial da Terra. O notório gênio literário irlandês foi, assim, incorporado pelos ingleses, de forma que o caráter universal da literatura produzida na grande ilha da Bretanha não pode ser dissociado totalmente do império econômico e militar que se estendeu da porção mais ocidental do Ártico à Oceania. A poesia é tanto obra da criatividade quanto as linhas imaginárias que separam as nações. Justamente por isso, a arte nunca deve ter as mesmas fronteiras do mundo político, embora não escape a estas. Como Yeats e tantos outros descobriram, inexiste a nação sem o mito que a inventa. A história não basta.
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Nem os espíritos dispensam os versos e as parábolas
Poeta lírico na juventude, obcecado pelos versos de William Blake e Percy Shelley, Yeats também, ao longo de toda a vida adulta, foi um iniciado ocultista, versado nos conhecimentos do espiritualismo, não na linha do espiritismo kardecista em voga no Brasil, mas o misticismo mediúnico como inaugurado por Emanuel Swendenborg, o sábio pluralista sueco do século 18. Apesar de o esoterismo ter-lhe dado uma persona artística e temas para metáforas poéticas, é consenso de que suas convicções espirituais não chegaram a afetar a qualidade de seus versos ou que ele tenha cedido a simplificações ou maniqueísmos em relação à tradição da poesia ocidental. Apesar disso, após sua morte, era comum que alguns entre os estudiosos de Yeats dedicassem, eles mesmos, parte do seu tempo à pesquisa das tradições esotéricas, como um grupo de professores da Universidade de Cambridge, nos anos 1950, que frequentava sessões espíritas com o intuito de presenciar fenômenos considerados inexplicáveis como mesas flutuarem e o deslocamento de objetos.[4] Ao que consta, Yeats não exibia habilidades consideradas mediúnicas. Sua esposa, Georgie Hyde-Lees, é que era reputada como médium. Foi através dela que Yeats teria mantido contato com espíritos em mais de 450 ocasiões que renderiam em torno de 3600 páginas psicografadas.[5] Biógrafos, contudo, em especial Brenda Maddox, jornalista americana radicada em Londres, falecida em 2019, sugeriram que o mediunismo da esposa, independente do que qualquer um possa pensar sobre o tema, era um expediente usado por ela para conter o comportamento excêntrico e instável do marido.[6]
As origens do esoterismo de Yeats, que também era astrólogo praticante, decorrem diretamente da tradição clássica e não são fruto apenas do ambiente das mesas flutuantes em tendência nos salões da Europa na transição entre os séculos 19 e 20. Assim como escritores de diferentes gerações, Yeats deparou-se com o conceito recuperado da Antiguidade, análogo à ideia de musa, que remete a um guia ou gênio que serve ao (ou usa o) poeta. Este mentor ou contraparte imaterial, o mesmo daemon de Goethe, retratado como a energia demoníaca e fonte criadora da qual o artista é um meio, tem longa tradição desde os gregos, embora, com o cristianismo, a palavra latina daemon, do grego daimon, tenha assumido o sentido associado à figura bíblica de origem hebraica Satã, o anjo caído; portanto, a algo monstruoso e maligno. É o daemon que impõe assim ao poeta o trabalho do verso.
Yeats teria aprendido sobre o daemon através da obra do reverendo anglicano neoplatonista Ralph Cudworth, chegando depois à mesma noção via Plutarco.[7] A ideia de se ter que ouvir o próprio “demônio” já estava presente em Sócrates e Platão, e mesmo nos pré-socráticos e, mais tarde, seria apropriada tanto por Blake, com o conceito de emanação e, no caso de Goethe, como a vontade feminina antagônica ao artista. Goethe absorveu o antigo conceito do guia daemônico, do filósofo de origem luterana Johann Georg Hamann, expoente do pensamento pós-kantiano, e do discípulo deste, Johann Gottfried Herder.[7a]
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Comparando as filosofias de William Blake e Swendenborg, Jorge Luís Borges, em aula ministrada em 21 de novembro de 1966 aos afortunados alunos de seu curso de Introdução à Literatura Inglesa, na Universidade de Buenos Aires, observou que William Blake, embora poeta, inventou, na verdade, um sistema teológico; para apresentá-lo, porém, teve de criar uma mitologia:[8]
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Há uma geografia ultraterrena inventada por ele e há personagens que se chamam Milton – Blake chegou a acreditar que a alma de Milton tinha reencarnado nele, para abjurar os erros cometidos no “Paraíso Perdido”. Além disso, essas divindades do panteão privado de Blake mudam de sentido, mas não de nome, vão evoluindo com seu pensamento.
Inventar ou recorrer a mitos para revelar o que não se pode exprimir fora da linguagem simbólica é o mesmo do que pensar em termos de imagens e metáforas, abdicando de se compreender o mundo interno e externo meramente de modo literal. De que serve uma nova teologia se você não tem meios de explicá-la? Esta é, por definição, a própria condição do poeta. Assim, tanto para o Yeats místico quanto para o fazedor de versos, o grande artista não é o gênio em si. Ele tem, possui ou porta o gênio, que, mais próximo do sentido antigo, como os gregos o conceberam, é a força opositora ao poeta. Desse antagonismo simbiótico eclode a arte, seja via o “daimonion”, a voz divina de Sócrates, o ou o gênio daemônico de Goethe. Independente desta noção que vem da Idade Antiga e fazia eco ao espiritismo de W.B. Yeats, eis talvez uma resposta à pergunta feita nos parágrafos iniciais sobre a necessidade de o artista revelar o “espírito” de seu tempo. A tradição pode nos bastar, mas as imagens não cessam de chegar até nós, como se vivêssemos ainda o mesmo tempo, passado e presente, distinção que talvez não seja tão marcante no reino das metáforas poéticas. Se não cabe ao poeta então ter de explicar os fenômenos do mundo literalmente, ele é o “médium”, o canal temporário entre a realidade que pensamos conhecer e aquela outra que precisa de uma mitologia para ser “explicada”. Logo, o questionamento dos parágrafos iniciais talvez tenha de ser reformulado para algo como: nesses tempos críticos, quais são as imagens reveladas pela poesia? E para que elas servem?
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O próprio Yeats da primeira fase, em um poema também incluído no volume de estreia, As Andanças de Oisin e outros poemas (1899), reflete sobre para que serve a poesia no mundo contemporâneo ao estabelecer sua relação, como artista iniciante, com a tradição poética do Ocidente. Em A canção do pastor feliz, Yeats declara que, ao se afastar das coisas do mundo, a poesia deve se aproximar de uma verdade interna. Se, no passado, ela era a melodia, a canção recitada à luz da natureza, no implacável século 19, este seria, no máximo, um capricho para poucos. Partindo da Arcádia, centro bucólico da pastoral clássica, o pastor constata que a velha visão e a antiga poesia ruíram:[9]
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Os bosques da Arcádia jazem mortos,
[The woods of Arcady are dead,]
E sua alegria antiga já não mais existe;
[And over is their antique joy;]
De sonhos se nutria o mundo antigo;
[Of old the world on dreaming fed;]
A verdade cinzenta é hoje seu brinquedo colorido;
[Grey Truth is now her painted toy;]
Mas, ela ainda nos dá seu rosto intranquilo:
[Yet still she turns her restless head:]
Todavia, ó filhos exaustos do mundo,
[But O, sick children of the world,]
De todas as incontáveis coisas que mudam
[Of all the many changing things]
Tristes, a dança do passado nos fazia rodopiar,
[In dreary dancing past us whirled,]
Para a melodia estridente que Cronos canta,
[To the cracked tune that Chronos sings,]
As palavras são um bem inquestionável.
[Words alone are certain good.][10]
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Mitologia e nacionalismo
Partindo de uma perspectiva bastante cética, colocando o comportamento de Yeats na conta do exótico e olhando mais para problemas de ordem estética e metafísica, a ideia de que o poeta não tem total controle sobre a qualidade do que produz é algo simples de entender mesmo para alguém que não seja leitor de poesia ou um scholar da literatura. A alteridade do daemon representa também a incerteza do artista em relação ao que faz, a precariedade do nosso entendimento sobre o que é a arte, para o que ela serve e por que, afinal, ainda nos entregamos a esse expediente “litúrgico” já em meio à era da tecnologia e da ciência. Essa é a dificuldade que o “gênio” tem porque não possui e nem é o próprio gênio. O artista “faz”, mas não está certo sobre o que ele sabe e, de modo mais crítico, não conhece totalmente o que tem, em mãos, a oferecer ao mundo. Tateando no escuro, resta ao poeta contar, assim, apenas com o senso estético, mas, como este não é um dado da natureza nem matemática, ele o segue com desconfiança, provocado pelo enigma do trabalho árduo imposto pelo “opositor”, o daemon.
Exatamente nos anos de transição entre os séculos 19 e 20, o amor não correspondido por Maud Gonne, a bela e rebelde patriota que só tinha olhos para a causa da Irlanda, marcou não só não só a adesão – e recorrente decepção – de Yeats ao nacionalismo, mas influenciou profundamente sua poesia.
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Anos mais tarde, já um cinquentão, pouco antes de se casar com a médium Georgie Hyde-Lees, Yeats investiria, sem sucesso, em conquistar Iseult Gonne, filha de Maud com o jornalista francês Lucien Millevoye, expoente da direita em seu país. Mais de uma década antes desse episódio exótico, Maud protagonizou “Cathleen ni Houlihan”, peça de apenas um ato, de tom nacionalista, escrita por Yeats a quatro mãos com a folclorista e dramaturga irlandesa Lady Gregory, em 1902, sob alguma influência de John O’Leary, líder da sociedade secreta da causa nacional irlandesa, Fenians. O nome do grupo vinha do ciclo feniano, uma das grandes fases épicas da mitologia da Irlanda, referente ao relato em prosa e verso dos feitos do guerreiro-caçador Fionn Mac Cumhaill, que comandava a tribo dos Fianna Éireann. Na tradição céltica, Oisin, o maior poeta da ilha, retratado por Yeats no poema épico “As andanças de Oisin”, é filho de Fionn Mac Cumhaill. Oisin, “jovem cervo”, é resultado da união entre Mac Cumhaill e Sadhbh, jovem transformada em corça por um druida. Nos anos finais do século 19, conforme avançava a desilusão no amor acompanhada pela descrença no plano político, crescia o interesse de Yeats na mitologia da Irlanda, nos rituais arcaicos e na tradição pagã esmagada pelo cristianismo. Apesar de ter sido criado sob a fé da Igreja Anglicana da Irlanda, Yeats não era cristão nem no sentido mais flexível do termo e nem mesmo diante de fenômenos sobrenaturais ou durante a prática do ocultismo. O que o mito lhe oferecia era chance de criar uma poesia original, além de definir sua identidade tanto como irlandês, como também como místico, porque a visão da Irlanda pagã casava bem com a espiritualidade ocultista. Não por acaso, as frequentes recusas de Maud Gonne às suas investidas e os desgostos advindos da resistência política aos ingleses foram sucedidos pelo estreitamento da amizade de Yeats com Lady Gregory e do seu aprofundamento nos temas do folclore irlandês.
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Apesar do desgosto e tormentos que traria o novo século, Yeats, após a Primeira Guerra, testemunharia a relativa euforia dos anos 1920, isto é, a folga entre o fim do conflito na Europa e o colapso financeiro da década de 1930 que antecedeu o pesadelo iniciado pelo nazismo. Seriam os anos do reconhecimento pelo Prêmio Nobel em 1923, dos mandatos no senado e mesmo de popularidade entre leitores. Yeats morreria em 1939, com a Europa sucumbindo mais uma vez à barbárie, dessa vez, no choque com os nazistas – eles próprios se nutrindo de um romantismo doentio e com a retórica semelhante de se voltar aos mitos fundadores como forma de recuperar o presente.
O mundo das ideias é um campo minado e, sem a guarda da estética, as melhores concepções se degeneram, e o sábio se comporta como tolo. Nem a reputação de Yeats saiu incólume do dédalo das ideologias. O poeta desprezava o emaranhado de hesitações que resultava do exercício democrático e, no ímpeto do seu nacionalismo, manteve simpatia por aspectos do ideário fascista, saudou a legislação inicial do nazismo e reproduzia o antissemitismo comum a um europeu de classe alta do seu tempo, frequente também entre seus companheiros da Irmandade da República da Irlanda.[11] Não se pode evitar a ironia de pensar que a ânsia de acessar o sobrenatural, a índole favorável ao pacifismo e a pretensão de cultivar um espiritualismo transcendente não imunizavam nem um grande artista como Yeats de se contaminar com as armadilhas da política. Tratava-se do mesmo W.B. Yeats que legou versos desolados e incomparáveis sobre a crise espiritual da humanidade no contexto da Primeira Guerra. O artista nem sempre está em companhia do gênio. Este dá as caras quando quer.
O americano expatriado Ezra Pound foi outro poeta simpatizante do fascismo. Aos 23 anos, em Londres, conheceu Yeats já veterano, aos 40. E conseguiu a proeza de influenciar o artista maduro a limpar a linguagem e a se afastar das redundâncias do esteticismo. Yeats reagiu com humildade e confiança às intromissões do jovem, mesmo que, aqui e ali, quebrassem alguns pratos.[12] A guinada relativamente modernista no estilo seguiria até a velhice. E o avanço da idade, sob versos considerados mais sóbrios e contidos, seria o tema do poema “A Torre” (1928), redigido em Thoor Bayle, edificação hiberno-normanda que inspirou o título da obra, situada no oeste da Irlanda, na propriedade comprada por Yeats um pouco antes de se casar e onde escreveu a parte final de sua obra. Os críticos consideram esse Yeats mais resignado um artista superior ao jovem motivado pelos valores da irmandade dos pré-rafaelitas, pelos mitos e o sobrenatural. Mas, ao olharmos, poucos anos antes, para o Yeats desiludido com o século 20, vemos que o poeta jamais abdicou de sua visão mística da realidade em favor do que a história oferecia.
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1920-2020
O desamparo e desespero pareciam bater à porta no contexto pessimista logo após a Primeira Guerra, “a guerra final”; somados ainda o fracasso do “Levante da Páscoa”, em 1916, na Irlanda, desmobilizado com brutalidade pelos ingleses; os desdobramentos da Revolução de 1917, que eclodia em mais violência e temor; e, sim, a terra arrasada deixada pela gripe espanhola em 1918. A partir das imagens do Apocalipse bíblico, Yeats estruturou sua visão mística da história em “A segunda vinda”, representada nos tais “giros”, cones, rodas ou anéis encapsulados uns nos outros (as espirais do voo do falcão), entrando em colapso. As alusões do poema são, obviamente, à segunda vinda de Cristo à Terra e, também de forma direta, à Esfinge da mitologia – a grega, não a egípcia – aquela que nos devora se não dermos a resposta correta.
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Breve, dividido em duas estrofes, modernista no plano formal, o poema estabelece que a incivilidade da era moderna repercutirá no caos inexorável. “A maré de sangue esmaecido irrompe, e em toda a parte” (The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere) / “A cerimônia da inocência é afogada” (The ceremony of innocence is drowned) são versos que remetem ao dilúvio bíblico. Ou seja, apesar da face social, geopolítica e econômica, a tragédia é, em essência, espiritual, a crise cósmica que repercutirá, no mundo dos homens, na ruína de proporções bíblicas. Logo, o Spiritu Mundi não corresponde ao retorno de Cristo, mas à volta do enigma insolúvel representado pela esfinge alada com corpo de leão. A força histórica reconhecida por Yeats em 1919 era a da falência espiritual do mundo contemporâneo, condenado ao sofrimento ingovernável. Nem os valores do modernismo céltico nem a busca pela transcendência esotérica eram de qualquer relevância diante da impotência trazida pelo infernal século 20, como ele se revelava até ali. [cf. notas 13, 14 , 15, 16, 17, 18, 19]
De família anglo-irlandesa, ligado, portanto, à elite protestante e não à maioria católica em seu país, Yeats rejeitou as duas grandes tradições da Irlanda. Seu prognóstico desolador do começo do século 20, embora partisse do simbolismo do Livro de Apocalipse, prescindia assim do cristianismo. Diferente da realidade ibérica e continental em que a fé católica e o Estado estiveram sempre amalgamados, o mundo anglo-saxão era o palco para o enfrentamento histórico entre diferentes denominações. A Irlanda foi especialmente marcada pelos conflitos religiosos que se somavam às questões de soberania. Os versos de “Páscoa, 1916” foram escritos por Yeats no mesmo ano do incidente a que remetem e publicados apenas em 1921, com base na rebelião suprimida com agressividade pelos ingleses e que se desdobrou na Guerra da Independência. Yeats viu amigos seus serem executados pela Inglaterra como resposta à insurgência da Semana Santa de 1916. O levante tornou-se tão paradigmático quanto o “domingo sangrento” em Derry, em 1972 (mundialmente conhecido pela canção “Sunday Bloody Sunday”, da banda U2), em que treze civis desarmados foram assassinados por oficiais do Regimento de Paraquedistas do Exército Britânico.
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Apesar da barreira, justificada ou não, posta entre a alta cultura e a arte popular, olhar para o caso dos irlandeses do U2 reflete, mesmo que de modo embaçado, as contradições vividas por um poeta como Yeats, homem de interesses múltiplos, talentos incomuns combinados e desempenhando personas que, além de paralelas, eram antagônicas. Até porque já foi dito que roqueiros e o seu apelo romântico são, em essência, sombras projetadas de poetas como Lord Byron, Percy Shelley e William Blake. É conveniente também para obter de relance a visão das décadas subsequentes aos esforços de independência da Irlanda. Diferente de Yeats, contudo, Bono, cantor do U2, é um cristão devoto, educado entre o catolicismo do pai e a franja irlandesa do anglicismo seguida pela mãe, falecida quando ele tinha 14 anos. Bono cresceu em Dublin, nos anos 1960, durante os Troubles, conflitos que estavam concentrados na Irlanda do Norte, mas que repercutiam não só no vizinho ao sul, como na própria Inglaterra. Na verdade, embora a tensão na Irlanda do Norte tenha sido atribuída à religião, sua essência era política, ocultando, sob o rótulo de “protestantes”, grande parte dos lealistas/unionistas que apoiavam a subordinação ao Reino Unido, e, sob os católicos, os nacionalistas e republicanos irlandeses.
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Crescidos sob a violência dos Troubles e a música punk, os membros do U2 são um exemplo da extensão do simbolismo político decorrente do poder do artista, como Yeats, ele próprio, vivenciou. Além do gosto romântico pelo épico e a grandeza, em poucas décadas, garotos da classe média trabalhadora, impressionados com o punk, foram transmutados em milionários, espalhando sua mensagem pelo mundo, com um timbre um tanto gospel, decorrente do cristianismo exacerbado de três de seus membros. Constrangido com a riqueza e as ambiguidades da vida de um artista popular, Bono ainda expia a culpa, não sem a ironia da condescendência, em suas letras. Antes de virar um artista mundialmente renomado, quase abandonou a carreira musical em 1981,[20] por entender que não havia como conciliá-la com o cristianismo. Leitor de Yeats e da poesia de língua inglesa como um todo, Bono é sensível o suficiente para pasteurizar conceitos da cultura clássica, como o eterno feminino, de Goethe – a Ewig-Weibiliche – a “she”, a musa a soprar os versos ao poeta, a ponto de cantar sobre o tema em “Mysterious Ways”. Em apresentações no início anos 1990, a banda, ao tocar a canção, trazia ao palco uma dançarina do ventre que executava a coreografia enquanto Bono cantava os versos “She moves… she moves in mysterious ways”.
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Crítica do real versus a vulgaridade do oculto
Além do eterno feminino, agia também por meios misteriosos a obsessão de um homem como Yeats pela beleza indisponível de Maud Gonne, o que serviu de inspiração a outra referência musical contemporânea irlandesa, os Cranberries, que foram mais diretos e homenagearam Yeats e sua musa nacionalista em “Yeats’ Grave”, canção de 1994. Também leitora de Yeats, Dolores O’Riordan compôs a canção após visitar o túmulo do poeta na vila de Drumcliff, no condado portuário de Sligo, no norte da Irlanda. O que a cativou inicialmente nos versos do conterrâneo foi o apelo onírico e o misticismo, o que, segundo ela, é um aspecto distintivo do povo irlandês. Vulnerável à beleza e ao espírito feminino, Yeats diria o que se pudesse testemunhar, décadas depois de sua morte, uma artista popular da era da música eletrificada e reproduzida via satélite a gritar, com seu vozeirão, o nome de Maud Gonne diante de seu túmulo (o de Yeats)? De rígida origem católica, Dolores, falecida em 2019, obviamente, foi batizada em homenagem à Nossa Senhora das Dores.
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De qualquer modo, voltando ao assunto do parágrafo inicial, entre Yeats e seus compatriotas músicos, está todo o século 20; mais precisamente, o interlúdio de otimismo e empolgação que se estenderam dos anos pós-1945 até a chegada do milênio: os anos sob os quais nossa geração foi educada, o século americano. Não que as guerras e a turbulência política tivessem em algum momento cessado. Pelo contrário. Da Guerra Fria ao terrorismo, ninguém chamaria a segunda metade do século 20 exatamente de estável ou pacífica. Os próprios irlandeses atravessaram o período em meio aos conflitos por autonomia na Irlanda do Norte até os anos finais do século passado. (A lembrar, as bombas armadas pelo Exército Revolucionário Irlandês em 1993, em Warrington, na Inglaterra, tema de outra canção dos Cranberries, “Zombie”.) Mas, talvez, na posição da geração que testemunhou a chegada do milênio, vale o esforço de olharmos menos para as décadas recentes e prestar alguma atenção no entreséculo 19-20, durante as décadas em que W.B. Yeats pensou que o mundo estava prestes a desabar. Isso, claro, partindo do princípio que temos o luxo de prestar a atenção em coisa alguma nesse turbilhão desnorteante de informações e imagens em que estamos afogados.
De toda a forma, diante do cabo de guerra entre realidade e o mito (ou o oculto), tornou-se um chavão responder que a realidade sempre prevalece. Mesmo levando em conta o “exorcismo” decorrente da filosofia da criatividade de Goethe e seu Dämonische,[21] o autor alemão, diferente de Yeats, jamais barganhou diretamente com o diabo, espíritos ou com qualquer coisa. Thomas Mann, ainda mais diretamente, declarou que iria se ocupar apenas de “problemas intelectuais, artísticos, morais e sociais” e se afastar da vulgaridade dos acontecimentos inexplicáveis que testemunhara, quase ocasionalmente, durante uma sessão espírita. Apesar de curioso com os aspectos “fantásticos e aberrantes” do que presenciou, Thomas Mann, também distinto de Yeats, lamentou ter “caído entre as mãos dos ocultistas”.
A título de comparação, no relato biográfico “Experiências Ocultas”, Mann detalha tanto sua experiência inexplicável aos olhos da ciência quantosua determinação em não seguir envolvido com aquilo. O texto foi publicado, no Brasil, junto de outras histórias, em uma edição do antigo Círculo do Livro de “Mário e o Mágico”,[22] com uma boa tradução e sob uma capa bastante ridícula. “Mário e o Mágico” é uma das novelas venezianas de Mann que aborda justamente o aspecto mais opressor dos assuntos considerados insólitos. No relato de não ficção “Experiências Ocultas”, Mann, talvez ainda assustado com o que viu, encerra ao dizer: “Não, não voltarei à casa do barão von Schrenck-Notzing. Isso não leva a nada. A pelo menos nada de bom! Amo o que chamei de mundo moral superior, amo o poema humano, os pensamentos claros e humanos”.
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Entretanto, embora Thomas Mann fosse, na vida pessoal, um turbilhão de contradições e tragédias, publicamente, encarnava a guarda dos valores do Ocidente na tradição de Goethe. Diferente dele, W.B. Yeats transitava com competência entre diferentes papéis, em vez de interpretar apenas um semblante heroico como o autor alemão. Em um ensaio publicado em 2016, no portal Medium,[23] Emma Sheeran observa que, ao se ler os versos de “Ao me pedirem um poema de guerra” (1915), Yeats soa como se nunca tivesse se envolvido ou se interessado por qualquer causa política. O poema foi encomendado a Yeats por Henry James numa campanha para arrecadar recursos para os feridos na Primeira Guerra e ele atendeu o pedido, escrevendo como um pacifista, distante de tudo o que o conflito na Europa representava e pondo de lado seus outros interesses. Essa capacidade de desempenhar diversos papéis e agregar diferentes talentos colaborou com a visão de que sua obra se divide em duas fases distintas. Curioso pensar que, na genealogia dos poetas de língua inglesa, o próprio senso de identidade pessoal e artística, por vezes, acaba confundido na cadeia de influências, quando não sobrepostos na “taxonomia” implacável de um artista influenciar o outro.[24] Milton influenciou Blake e Wordsworth e este foi decisivo para Shelley, que, por sua vez, marcou profundamente Yeats e Browning.
A fortuna crítica costumava, inflexível, ver a obra de Yeats como dividida em duas fases (pré e pós-modernismo), sendo a primeira mística e escapista, e a segunda, em que ele finalmente se rende ao real, impossibilitado de dar às costas a aspectos como a turbulência do mundo e a velhice. Mais recentemente, contudo, tem sido feito um esforço de ver o conjunto da obra do poeta em sua totalidade ou, pelo menos, reconhecer que o “pêndulo do consenso” sobre seu trabalho ainda oscila.[25, 26] Mesmo desiludido e convencido de que o mundo ia à bancarrota por não poder solucionar o enigma espiritual posto pela esfinge, o Yeats de “A segunda vinda” e, posteriormente, o poeta maduro de “A torre” não parecia ter se convertido num materialista resignado.
Se a ideia de um mundo espiritual jamais poderá consolar totalmente os vivos, e a busca por mitos fundadores, além de não ser mais uma novidade literária, é um empreendimento que pode sempre degenerar, onde então encontrar o consolo e a sabedoria em tempos em que a anarquia se abate sobre o mundo? O talento poético não deve se confundir com epifanias espirituais por nenhum argumento exclusivo do ceticismo; apenas, simplesmente, porque a leitura frequente e dedicada da poesia representa a própria rejeição da febre messiânica e do catastrofismo. Ler poesia não nos concede a salvaguarda de nada, como a própria biografia de Yeats e tantos outros artistas demonstra. Versos não têm o condão de nos isentar dos males privados e públicos, como o vacilo do totalitarismo ou de convicções tacanhas. Mas a poesia, de origem imemorial, mais antiga do que a própria história e insistente em perseverar mesmo no mundo contemporâneo, é fundamental para nos manter alerta dessa fragilidade inerente a todos. Tanto o mito quanto a história demonstram a mesma verdade: de que os ciclos de bem-aventurança e decadência são constantes, dependem um do outro e são o próprio tempo a girar. Só os mortos é que não precisam se preocupar com as agruras impostas pelo tempo.
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Notas:
[1] The Editors of Encyclopaedia Britannica. William Butler Yeats (artigo). Publicado em 04.02.2020 e acessado em 09.05.2020. Link: https://www.britannica.com/biography/William-Butler-Yeats.
[2] Fiuza, Bruno. Adeus ao Romantismo. Cadernos Entrelivros n° 1: Panorama da Literatura Inglesa. São Paulo: Duetto, 2004. P. 85.
[3] Idem.
[4] Bloom, H. (2002). Genius: A mosaic of one hundred exemplary creative minds. New York: Warner Books.
[5] Idem.
[6] Maddox, B. (1999). Yeats’s Ghosts: The Secret Life of W.B. Yeats. New York: HarperCollins.
[7] Bloom, H. (2002). Genius: A mosaic of one hundred exemplary creative minds. New York: Warner Books.
[7a] Nicholls, Angus (2006). Goethe’s Concept of the Daemonic: After the Ancients. Rochester (NY): Camden House.
[8] Borges, J.L. (2002) Curso de Literatura Inglesa. São Paulo: Martins Fontes.
[9] “The Song of the Happy Shepherd – The Poem” Critical Guide to Poetry for Students, Ed. Philip K. Jason. eNotes.com, Inc. 2002 eNotes.com 12 May, 2020 <https://www.enotes.com/topics/song-happy-shepherd/>
[10] Ao não encontrar uma versão em língua portuguesa, a tradução foi feita pelo autor apenas para fins de compreensão mínima a partir dos argumentos aqui apresentados. Não foi respeitada a rima e métrica em tetâmetro iâmbico do original. A tradução aqui é meramente ilustrativa. Recentemente, houve o esforço de avaliar a qualidade e as características das traduções brasileiras de Yeats, quanto a uniformidade de rima e métrica, como a de Augusto de Campos, Nelson Ascher, Paulo Henriques Britto, Paulo Vizioli e Péricles Eugênio da Silva Ramos, levando em conta aspectos, “fonológicos, lexicais, sintáticos, prosódicos e semânticos” dos poemas, a citar o projeto de Eduardo Friedman sob orientação do professor e poeta Paulo Henriques Britto, da PUC-Rio, “As traduções brasileiras da poesia de W. B. Yeats”, de 2009.
[11] McCormack, WJ. (2005). Blood Kindred: W.B. Yeats, The Life, The Death, The Politics. London: Pimlico.
[12] De Campos, Augusto. (1998). A torre e o tempo. São Paulo: Folha de S. Paulo, caderno +mais!.
[13] Yeats, W.B. (1986). Work notes on selected poems. Harlow: Longman York Press.
[14] Yeats, W.B. (1964). The later poetry. Berkeley: University of California Press.
[15] Yeats, W.B. (1996). The collected poems of W.B. Yeats. New York: Scribner Paperback Poetry.
[16] Yeats, W.B. (1956) The collected poems of W. B. Yeats. New York: Macmillan.
[17] Bradford, Curtis. (1963). Yeats’s Byzantium Poems: A Study of their development, in Yeats, a collection of critical essays. Prentice Hall.
[18] Donoghue, Denis. (2010). Three Presences: Yeats, Eliot, Pound. On T.S. Eliot’s Responses to Yeats. The Hudson Review 62, 4, pp 563-82.
[19] Harrison, John R. Curtis (1995). What Rough Beast?: Nietzsche and Historical Rhetoric in “The Second Coming”. Papers on Language and Literature 31, 4. [sub ser, highbeam]
[20] Assayas, Michka. (2005). Bono in conversation with Michka Assayas. New York: Riverhead Books.
[21] Rambu, Nicolae. (2012). The demonism of creation in Goethe’s philosophy. Trans/Form/Ação [online]. 2012, vol.35, n.3, pp.67-80. ISSN 0101 3173. https://dx.doi.org/10.1590/S0101-31732012000300004.
[22] Mann, Thomas. (1973). Mário e o mágico. São Paulo: Círculo do Livro.
[23] Sheeran, Emma. (2016.11.16). Give Peace a Chance: William Butler Yeats. https://medium.com/graduatesofdemocracy/give-peace-a-chance-william-butler-yeats-ff097d1dbfb1.
[24] Bloom, H. (1972, paperback edition). Yeats. Oxford: Oxford University Press.
[25] Kinahan, Frank (1992). Yeats, Folklore and Occultism: Contexts of the Early Work and Thought (Boston, Mass.: Unwin Hyman, 1988).
[26] Pérez Valverde, Maria Cristina. (1994). El Simbolismo Celta en The Wanderings of Oisin. Tesis Univ. Granada. Departamento de Filologia Inglesa. Universidade de Granada.
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