por André Chermont de Lima
Quando, em 1838, o jovem Schumann recebeu de Ferdinand, irmão de Franz Schubert, a partitura manuscrita do que seria a nona sinfonia do compositor já morto havia dez anos, ficou tão impressionado que começou a fazer tudo ao seu alcance para tirar a obra da poeira a que fora condenada. Numa crítica que se tornou famosa, exaltou “as divinas extensões” (“die himmlische Längen”) da chamada “A Grande”, uma das mais longas obras sinfônicas escritas até então, com quase uma hora de duração. Em carta a um amigo, qualificou-a de “magnífica, um pouco longa mas cheia de vida”.
Wagner projetou seu teatro em Bayreuth, a Festspielhaus, com cadeiras estreitas e desconfortáveis (sem almofadas) para evitar que os espectadores dormissem durante suas óperas, algumas das quais podem durar mais de cinco horas; Brahms, num comentário tão memorável como o de Schumann mas não tão benevolente, comparou as sinfonias de Bruckner com “jiboias”; Proust foi capaz de dedicar dezenas a centenas de páginas, seguidas ou não, a coisas como o ciúme que seu narrador sentia pela amante, a um único jantar ou à descrição de um caminho nos arredores da cidadezinha de Combray – noutro famoso comentário, o editor da Nouvelle Revue Française admitiu não conseguir compreender por que “um homem precisa de 30 páginas para descrever como se revira na cama antes de adormecer”; um dos monólogos mentais de Molly, a mulher de Leopold Bloom, no Ulisses de Joyce, estende-se por 25 páginas sem pontuação; ao citar obras tardias do compositor norte-americano Morton Feldman, algumas das quais podem levar seis horas, o escritor e crítico Alex Ross se pergunta “por quanto tempo uma nota repetida ou uma dissonância de semitom pode ser suportada” pelo ouvinte ou pelo intérprete. [1]
São tantos os exemplos que uma listagem um pouco mais cuidadosa pode se transformar, também, em algo interminável. As expressões artísticas que lidam de forma mais direta com a extensão temporal – música, teatro, literatura, dança, cinema – estão repletas de casos que exploram as possibilidades de forma e conteúdo até o esgotamento. Seus autores esgarçam as expectativas de tempo e, plenamente conscientes ou indiferentes, põem à prova os limites da capacidade cognitiva e a paciência dos ouvintes, espectadores ou leitores. Sair no meio duma peça de Zé Celso, segundo um amigo, é o esperado; opcional é ficar até o fim.
O uso, digamos, descompromissado do tempo cria uma fronteira instável entre a obra de arte completa (não no sentido wagneriano da “obra total”, mas no sentido da obra perfeitamente acabada) e o exercício meramente tedioso. E num sistema de fronteiras frágeis, é vasto o mundo das intersecções: uma coisa nem sempre elimina a outra. Lembro-me da sentença (de morte?) do crítico D.J. Enright no New York Review of Books sobre o romance A Morte de Virgílio, de Hermann Broch [2]: “pode uma inovação técnica ser considerada ‘genuinamente’ uma inovação se seu efeito precípuo é produzir ilegibilidade?” Enright não nega a grandeza e a originalidade da obra, mas quase recomenda ao leitor potencial buscar satisfação noutros cantos – possivelmente no mesmo autor, mais acessível em Os Sonâmbulos, um dos livros prediletos de Milan Kundera. Naqueles casos de indefinição entre o sublime e o insuportável, é claro que a subjetividade do “consumidor” – e dos críticos que pretendem representá-lo – é a última instância que definirá em que lado estará a obra. Outros casos, porém, são bem menos discutíveis e percorrem, ladeira abaixo, o caminho normalmente sem volta do esquecimento. Naquela sua crítica, Schumann compara a Nona de Schubert aos romances de Jean Paul, espécie de guru literário da primeira e segunda gerações dos românticos, autor de enormes romances, hoje apenas lembrados por causa de seus leitores famosos.
O processo de criação de uma obra de arte é mistério quase tão grande quanto a origem da vida ou o despertar da inteligência. Théophile Gauthier teria dito que a beleza é dispensável à vida, portanto intrinsecamente inútil; a coisa mais útil dentro de um lar é a latrina. O problema é que o ato de criação, produto frequente da sublimação de pulsões sexuais, responde ao princípio da economia de energia libidinal – ou seja, está circunscrito a limites. Por mais prolífico que seja, o artista não dedica o tempo integral de vida a suas criações: ele satisfaz instintos não sublimados, pensa e faz outras coisas. A liberdade artística é sempre relativa, conforme a época e a sociedade em que se encaixam seus agentes e as forças internas que os movem.
Ao encontrar-se com Sibelius em 1907, Mahler tentou convencer o colega (em vão) de que a sinfonia deveria “abraçar o mundo inteiro”. O austríaco, uma das personalidades mais intensas na história da música, obedecia a uma constante e poderosa ânsia de liberdade no processo criativo [3]. A busca pela satisfação de anseios estéticos no íntimo do artista não deveria conhecer barreiras, a não ser, quando muito, as técnicas. E não nos limitemos a pensar no gênio romântico: basta lembrar que as cidades francesas competiam entre si para erigir catedrais cada vez maiores e mais impressionantes, ou do tipo de demandas que mestres renascentistas como Michelangelo faziam a seus patronos. Aqui, contudo, deveríamos parar para avaliar até que ponto o ímpeto centrífugo, expansionista do artista “livre” é condicionado ao tamanho do mundo; a psicologia, afinal, rege muito mais os nossos atos do que gostaríamos de aceitar.
Anton Bruckner é um exemplo ilustrativo da escala monumental que as formas, em si neutras, são capazes de assumir. A arquitetura e a linguagem de sua obra sinfônica denotam uma noção muito particular do emprego do tempo. Todo mundo sabe que as sinfonias de Bruckner são longas, e certas particularidades formais contribuem para isso: a utilização de grupos de temas, no lugar de temas singulares; a exploração particularmente extensa do segundo grupo (o Gesangperiode), método inaugurado, não por coincidência, por Schubert; o emprego de imponentes e longos crescendos; a repetição quase obsessiva de notas, como a “fanfarra da morte” no primeiro movimento da Oitava, um dó repetido 90 vezes pelos metais [4]; os gigantescos adágios, desenvolvendo-se como espirais num vai-e-vem eterno; e, por fim, a própria tendência da época, da qual Bruckner não se furtou, de se valer de orquestras cada vez maiores e com mais recursos. Não é mistério que o crescimento da orquestra foi diretamente acompanhado da duração das composições.
O que Brahms, com suas símiles ofídicas, e muitos outros desde então não quiseram entender foi o porquê de tais sinfonias serem tão longas. A fé e a psicologia parecem ser chaves importantes para o mistério. Uma das principais manifestações da religiosidade de Bruckner está na relação especial de sua música com o tempo. Não deixa de ser aparentemente incoerente que o maior compositor pio depois de Bach tenha demonstrado sua fé muito mais pelo modo como viveu do que propriamente pela música que escreveu. Essa afirmação, claro, é superficial e resiste pouco a uma avaliação mais cuidadosa de sua obra, mas provoca certa apreensão o fato de que ele, o ultra-religioso Bruckner, entrou para a posteridade como um… sinfonista. Num século que se confunde cada vez menos com religião, a sinfonia é uma de suas expressões mais inconfundíveis. Encaixar Bruckner nessa paisagem tão pouco receptiva a suas convicções e personalidade parece combinar com aquelas ideias demasiado fora do lugar para dar certo; os fatos, contudo, contrariaram as projeções – e ele conseguiu transformar a sinfonia num instrumento de sua fé, com mais felicidade até do que seus motetos ou missas, como um missionário solitário que, sem conseguir converter a tribo que o acolheu, logrou sobreviver até a velhice no meio dos gentios.
Filho de um professor de escola primária, Bruckner nasceu e cresceu numa cidadezinha da Alta Áustria em período de rápidas transformações tecnológicas e culturais. Ao tratar dos efeitos psicológicos dessas mudanças sobre os indivíduos, Stephen Kern, em seu admirável livro The Culture of Time and Space, afirma que “os indivíduos se comportam de diferentes maneiras quando se sentem alijados do fluxo do tempo, excessivamente ligados ao passado, isolados no presente, sem futuro ou correndo em direção a um” [5]. As reações de confusão e perplexidade devem ter sido particularmente marcantes para um austro-húngaro, desorientado pela sensação de decadência e desmembramento dum universo que parecia eterno para a geração logo anterior: arcaica, tradicionalista e sofrendo os efeitos da desagregação política, “a Áustria-Hungria (estava) convencida de que seu tempo se esgotava”, escreve Kern. Como deveria Bruckner, dotado duma visão de mundo quase medieval, reagir a transformações que alteravam a própria noção do tempo e do espaço no homem comum?
Não se trata aqui, claro, de imaginar um camponês visitando Viena pela primeira vez. O fenômeno é muito mais profundo. Os longos retiros de Anton no mosteiro de St. Florian – onde passou boa parte de sua juventude e para onde voltava em períodos de crise interna até o final da vida – representavam momentos de meditação e suspensão, inclusive temporal, da realidade. Embora tenha se tornado um dos compositores mais inovadores do século XIX, Bruckner não pertencia ao tempo rápido das locomotivas, do telefone, do fonógrafo ou do telégrafo. A própria biografia revela o ritmo arrastado de sua evolução artística: apesar de extraordinário organista desde muito cedo, concluiu os estudos de contraponto apenas aos 37 anos, para a partir daí se debruçar sobre os estudos de forma e orquestração. Só em 1863, aos 39, escreveu o que considerou sua primeira composição “de verdade”, uma peça coral sem grandes atrativos (a primeira sinfonia teria de aguardar mais três anos). Se concentrarmos nossa atenção nas obras-primas, pouca coisa foi concluída antes dos 50 anos. Quase nenhum colega de profissão chegou tão tarde à maturidade artística.
Voltemos à questão inicial: a extensão das sinfonias poderia ser interpretada, para além da própria inclinação a levar as coisas de forma muito gradual, como reflexo dessa reação psicológica a um mundo que Bruckner nunca entendeu. A sinfonia como instrumento de resistência – por que não? E, em vez de resistência conservadora, duma tola guinada em marcha-a-ré ao barroco ou ao clássico, o gênio absolutamente inesperado do caipira celibatário, comilão e subserviente preferiu criar a modalidade pessoal, esteticamente parecida com Wagner mas formalmente muito particular (Bruckner apenas soa wagneriano, indo pouco além disso), inspirada em Schubert e Mendelssohn aqui e ali mas, em geral, inconfundível e atemporal, ou, se não gostarem dessa qualificação, moderna mesmo. Apenas dois exemplos bastariam aqui para situar essa atemporalidade sinfônica: os crescendos e as semelhanças temáticas entre obras distintas.
O uso frequente de crescendos emularia certas encenações dramáticas (Wagner?) em que o compositor parece querer elevar o ouvinte às alturas. Sabe-se que Bruckner não era amigo de libretos – diz a lenda que não tinha ideia do que se passava nas óperas do ídolo de Bayreuth, embora escutasse, embasbacado, a música do início ao fim. Para que, portanto, palavras durante a epifania? Alguns crescendos, é verdade, não terminam em clímax (um dos mais notáveis está nos últimos compassos do terceiro movimento da Nona), como se o compositor risse daquelas expectativas que o ouvinte começa a criar – ou como se nem todos merecessem ir para o céu. De qualquer maneira, tanto os crescendos que terminam em apoteoses quanto os que se desfazem no vazio são manipulações do tempo em nome de uma revelação, seja qual for sua natureza. Ainda no final do último movimento da Nona, outro crescendo desemboca numa das mais angustiantes explosões de terror que já se ouviu na música. Noutros, tanto nesta quanto nas anteriores, os anjos parecem celebrar, com fanfarras de outro mundo, a chegada do Senhor.
As sinfonias de Bruckner, algumas mais do que outras, dão a impressão de grandes temas com variações. E não apenas nos movimentos isolados, mas nas sinfonias inteiras. Mais: entre as sinfonias. Há uma boa semelhança entre os temas do último movimento da Quarta e o coral do primeiro movimento da Nona, assim como um parentesco entre os motivos principais da Quarta e da Oitava, e entre os scherzi da Quarta e da Sétima. Os temas de Bruckner se parecem o suficiente para, nas palavras de Otto Maria Carpeaux, dar a impressão de que compôs nove vezes a mesma sinfonia, “evoluindo” apenas nos quesitos orquestração e maturidade emocional. Embora outros compositores soem inconfundíveis por conta de seus estilos pessoais, com Bruckner ouve-se a Sexta e pensa-se numa frase da Oitava, como num labirinto borgiano; como se – justamente – o tempo e o espaço não existissem e a sequência de composição das sinfonias pertencesse a uma dimensão diferente, insignificante em termos de cronologia. Imitando a obra de Deus, ela é una e indivisível. Daí a superfluidade, em última instância, dos movimentos e das fôrmas sobre as quais estão construídos. O tempo passa ainda mais devagar, porque temos a impressão de continuarmos ouvindo a mesma coisa, no bom sentido, e porque a sensação de monotonia só existe para quem não o ouve o suficiente.
Não há limites capazes de separar a homenagem de um homem devoto e humilde ao Divino – Bruckner dedicou a Nona, obra em que trabalhou até o último dia de vida, ao “querido Deus” – da megalomania, seja ela impostora ou genial. As “divinas extensões”, afinal, estão presentes também em Wagner, a encarnação-clichê do artista egocêntrico. Num ensaio demolidor, Theodor Adorno insinua que o Anel do Nibelungo “procura, sem muita cerimônia, nada menos que encapsular o processo do mundo como um todo” [6]. Poderia estar falando de Mahler. Ou de Proust, que imodestamente “reverteu a costumeira alocação das coisas no espaço”, nas palavras de Peter Gay. [7] Passaria todo exercício de “extensão celestial”, necessariamente, pelo narcisismo? Ou qualquer obra de arte, prolixa ou lacônica, boa ou má, tediosa ou excitante, dependeria dele, reservando as leituras mais ou menos expansivas e abrangentes do mundo a outras necessidades do espírito? Flaubert uma vez disse desejar escrever um livro sobre o nada, manifestação de puro estilo, com um mínimo de intervenções fenomenológicas. Não conseguiu; a aspiração recaiu, de certa maneira, sobre seus sucessores modernistas, que escreveram páginas e páginas sobre pensamentos do jeito desconexo como os produzimos, sobre o inconsciente, sobre vazios, silêncio, sobre a natureza movediça do passado: quando Proust fala no “perpétuo renascimento de momentos antigos” [8], não estaria justificando possibilidades quase infinitas? Como Euclides da Cunha em Os Sertões (outra obra de quase invencível extensão), que, no entender de Mario Vargas Llosa, perdeu o controle de sua criação, vindo a produzir algo “muito acima dos desígnios” originalmente imaginados [9], os “grandes arquitetos do silêncio”, segundo diz Kern, estão qualificados a planejar e a construir sem fim.
Se suas catedrais serão ou não divinas, a questão é outra.
[1] Ross, Alex. “O Resto é Ruído”. Companhia das Letras, 2009, pág. 512.
[2] “Uttering the Unutterable”, The New York Review of Books, janeiro de 1966. Disponível em https://www.nybooks.com/articles/1966/01/06/uttering-the-unutterable/. Tradução minha.
[3] Embora não se possa afirmar, com isso, que Sibelius se sentisse menos livre que Mahler apenas porque prezava os rigores da forma.
[4] A repetição torna a sinfonia mais longa, obviamente; mas, como também é óbvio, não é essa a intenção do compositor: o que ele quer, imagino, é propor uma enorme e impactante suspensão na evolução daquela grande massa de sons, como um elefante que para no meio de sua caminhada para refletir sobre alguma coisa.
[5]Kern, Stephen. “The Culture of Time and Space,1880-1918”. Harvard University Press, 2003, pág. 3.
[6] Adorno, T.W. “In Search of Wagner”, New Left Books, 1981, pág. 101.
[7] Gay, Peter. “Modernism – the Lure of Heresy”, Vintage Books, 2009, pág. 184.
[8] Proust, Marcel. “A Fugitiva”. Editora Globo, 2012, pág. 88. Tradução de Carlos Drummond de Andrade.
[9] Vargas Llosa, Mario. “Da Cunha, Euclides” in “Diccionario del Amante de América Latina”. Ediciones Paidós, 2006, pág. 149.
