A primeira vez que tive contato com a figura de Marc-André Hamelin foi assistindo a um vídeo no qual ele tocava a Rapsódia Húngara No. 2, de Franz Liszt. Quando meu professor me mandou a gravação, a indicação foi: “Preste atenção na cadência que ele toca no final. Ele mesmo a compôs”. Esta cadência, de mais ou menos 4 minutos, já é, por si só, algo que poucos pianistas no mundo se disporiam a tocar, pela sua extrema dificuldade; nas mãos de Hamelin, anuncia alguém com poderes sobrenaturais, com uma facilidade técnica e naturalidade para a música que beiram o incompreensível.
Ao longo de sua estada em São Paulo, para os concertos na temporada 2025 da Osesp (Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo), tive o prazer de conversar com Hamelin sobre sua carreira e visão do mundo musical. Na semana em que esteve aqui, tocou duas grandes obras para piano e orquestra: a não tão conhecida Sinfonia No. 2 “The Age of Anxiety”, de Leonard Bernstein, e Rhapsody in Blue, de George Gershwin.
“Você está feliz com este concerto?”, pergunto abrindo a conversa. “Ah, sim. É um bom programa. Quer dizer, é um ambiente de trabalho maravilhoso. Eu amo estar aqui na Sala São Paulo”, responde ele. O pianista, ao lado da Osesp e seu regente, Thierry Fischer, apresentou o mesmo programa no Festival Internacional de Música de Bogotá, em abril deste ano, com enorme sucesso.
Falar de música com Hamelin é fácil e muito prazeroso. Além de sua simpatia e bom humor, é perceptível o seu vasto conhecimento sobre a literatura musical e, em especial, sobre a história do piano. Logo começamos a falar de sua relação com a música brasileira, a qual ele supreendentemente conhece muito bem.
Em 2000, você lançou um álbum dedicado a Villa-Lobos, onde gravou As três Marias, as Suítes No. 1 e 2 da Prole do Bebê e o Rudepoema. Quais as suas impressões sobre a escrita de Villa-Lobos e a música brasileira?
Hoje, quando escuto essa gravação, acho tudo rápido demais. Eu não tinha a menor ideia de como realmente transmitir a música brasileira e, hoje, acho que está tudo muito rápido. Eu tocaria isso completamente diferente agora.
A sua gravação do Rudepoema é excelente. São poucos os pianistas brasileiros que se dedicam a tocar isso.
É mesmo? A gravação do Nelson Freire é muito boa. Talvez ele tenha entendido a importância de se fazer uma boa gravação de referência dessa obra. Ao longo dos anos eu tenho pensado que, talvez, [Radamés] Gnatalli tenha música de piano suficiente para fazer um CD muito interessante, mas eu nunca consegui fazer isso. Eu sempre fui um grande colecionador de partituras. Então, obviamente, busquei conseguir toda a música brasileira que pude, o que nem sempre foi fácil. Como eu viajo muito, pude encontrar coisas aqui e ali, mas, ainda assim, não foi fácil. Você tem que confiar muito na sorte, porque não há muitas coisas reimpressas. Felizmente, compositores como [Camargo] Guarnieri e [Francisco] Mignone também foram reimpressos nos Estados Unidos, de forma limitada. Você não consegue tudo, mas algumas editoras realmente se esforçaram, então isso foi bom. Tenho que dizer que tive sorte. Duas visitas atrás [ao Brasil], fui convidado para uma masterclass em uma escola, e a biblioteca estava se desfazendo de pilhas enormes de música brasileira para piano. Eu podia simplesmente pegar. Isso preencheu muitas, muitas lacunas na minha coleção. Vou te mostrar… Por exemplo, isso é o que eu tenho do Mignone.
Você tem um catálogo para todas as suas partituras?
É só para mim, porque me permite não comprar coisas duas vezes. Olha aqui a Sonatina do Mignone… Você pode ampliar.
[Hamelin me passa o seu iPad.]
Uau, é muita música.
Ah, sim… E ainda continua. Olha a próxima página. Duas visitas atrás, eu conheci Maria Josephina [viúva de Francisco Mignone]. Acho que ela não falava inglês. A filha dela também estava. Eu tinha tocado um bis — Reflets dans l’eau, de Debussy. Ela ficava dizendo: “Debussy… lindo, incrível!”
Hamelin lança discos com regularidade e já conta com uma discografia especialmente extensa. A maioria de seus discos foi lançada pela Hyperion, selo britânico independente de altíssima qualidade. Com um catálogo de artistas de primeira linha, a gravadora valoriza a redescoberta e gravação de compositores fora do mainstream, fazendo um trabalho de musicologia de grande valor.
O quanto você é livre para decidir o que quer gravar?
Quase completamente. Eu sou muito sortudo por ter conseguido construir o catálogo de gravações que tenho. Eu tive total liberdade desde o início. A pessoa que me levou para a gravadora [Hyperion] foi um cara chamado Mike Spring. Ele também foi um dos grandes colecionadores que já conheci e tinha um arquivo muito grande de partituras. Era muito fã da música de pessoas como [Leopold] Godowsky. E eu tinha feito uma gravação para a Rádio Canadá — foi apenas um LP, que também saiu em CD e cassete, de uma seleção de obras de Godowsky. Havia alguns estudos [baseados nos] de Chopin, apenas quatro ou cinco, algumas obras originais e mais alguns arranjos.
Sim, incluindo a Passacaglia, não?
Sim, ela estava nessa gravação mesmo e é uma obra incrível! O Mike ouviu esse disco, me procurou e foi assim que nosso relacionamento começou, no início dos anos 90. As discussões de repertório eram principalmente com ele. Ele era o especialista em piano e trouxe vários pianistas para a gravadora.
É incrível que agora tenhamos as gravações da Hyperion nas plataformas de streaming.
Sim, por muito tempo isso foi problemático, por razões econômicas, mas agora é impossível parar isso. E, desde que foram comprados pela Universal, eles precisam estar disponíveis para streaming. Para nós não é bom, porque não ganhamos nada, mas eu vejo que os meus números no streaming são realmente bons.
Ao mesmo tempo que Hamelin se dedica à gravação de compositores canônicos, como Chopin, Liszt, Schumann, Schubert, Rachmaninov e Debussy, há um empenho significativo em divulgar compositores menos conhecidos, mas que contribuíram de forma importante para a literatura pianística, como Samuil Feinberg, Georgy Catoire, Charles-Valentin Alkan e Nikolai Medtner. Além disso, há gravações suas dedicadas a compositores que escreveram influenciados pelo jazz e estilos populares tradicionais, como o ragtime americano.
Falando dessa relação com a música popular, há uma presença importante do jazz e do folk no seu repertório…
Sim, eu sempre tive um gosto pelo lado mais leve e popular da música também. Acho que começou, principalmente, com ragtime e também com a música de [Louis Moreau] Gottschalk, porque nos anos 1970, tanto [as partituras de] Scott Joplin quanto Gottschalk foram muito reimpressas. As obras completas de Joplin ficaram disponíveis e também rags de outros compositores. Aliás, a maioria dos americanos até pensa que Joplin foi o único compositor de ragtime, mas havia outros dois americanos que eram tão importantes quanto, James Scott e Joseph Lamb, e que escreveram coisas maravilhosas. Talvez Joplin fosse o mais consistente, mas ainda assim esses dois, e outros, produziram algumas peças verdadeiramente boas. E há também toda a escola de piano novelty dos anos 20, como Zez Confrey e Billy Mayerl, na Inglaterra, e um monte de gente.
E tem o jazz do [Nikolai] Kapustin, que você também gravou…
Sim, Kapustin é um fenômeno! Ele era alguém educado classicamente no Conservatório de Moscou, mas entendeu que sua vocação era para o jazz e começou a escrever coisas influenciadas pelo jazz, em formas clássicas. O fato de que elas não exigem improvisação é muito atraente para músicos clássicos, porque Friedrich Gulda fez a mesma coisa, mas muitas vezes você tem que improvisar e isso afasta a maioria dos pianistas clássicos.
De que forma a improvisação chama a sua atenção?
Eu não improviso. Gostaria de ter tido algum treinamento de jazz, mas apenas segui minha educação clássica. Sempre olhei para a esquerda e para a direita, assim como para o centro… Quero dizer, claro que fui educado em Bach, Beethoven, Mozart, Chopin, Schumann, mas eu sempre gostei de olhar para outras coisas, para o que mais estivesse disponível.
É muito interessante ver, que mesmo tendo uma formação tradicional em piano, você possui um aspecto não muito comum em pianistas clássicos. Há, eventualmente, um grande senso de humor nas suas performances. Você não faz nada para provocar isso na plateia, é apenas natural para você. Qual você considera o papel do humor na música?
Não pode ser constante, claro, mas deve ter seu lugar. Eu acho que, pelo menos, deveria. Você pode fingir que a música clássica deve ser sempre nobre e séria, mas não é apenas assim. Digamos que eu nunca tenho medo de baixar a guarda. Alguém como Haydn baixava a guarda o tempo todo. E alguém como C.P.E. Bach, metaforicamente, é claro, riscaria uma pintura com marcas vermelhas, só para desafiar convenções.
No ano passado, você lançou seu primeiro álbum dedicado a Beethoven. O que te motivou a só agora lançar um álbum dedicado a esse compositor, e por que escolheu essas duas sonatas?
Em parte, tem a ver com o fato de haver tantas gravações de Beethoven respeitáveis no mercado, enquanto eu não tinha reputação, nem o histórico de já ter gravado Beethoven. Mas a razão pela qual fiz a gravação é que, em 1993 ou 1994, eu aprendi a Sonata Hammerklavier e a toquei uma vez. Foi uma coisa estúpida a se fazer, porque eu tinha acabado de aprender. Foi um recital em Montreal, e não correu muito bem. Ouvi aquela gravação e pensei “ai, ai, ai…”, e recebi as críticas que merecia. Fiquei tão aborrecido com a experiência que a deixei de lado depois. Quando veio a pandemia, um dia pensei “bem, vamos ver se consigo fazer melhor” e, desta vez, de fato, trabalhei a sério nela. Eu tinha a que considero a melhor edição disponível, a nova edição de Jonathan Del Mar para a Bärenreiter, que é realmente boa. E, independentemente disso, depois que aprendi a Hammerklavier com esta edição, recebi um e-mail da própria Bärenreiter, surpreendentemente, me perguntando se eu poderia fornecer os dedilhados para esta nova edição. E é isso que estou fazendo no momento. De todas as pessoas que eles poderiam ter procurado, todos os especialistas em Beethoven, eles me procuraram. Essa foi uma das maiores notícias que já tive na vida, porque, quando as pessoas confiam em você, não há sensação igual. Então comecei a tocar a Hammerklavier e a programei para uma temporada inteira — ainda estou tocando, na verdade. E funcionou bem o suficiente para que eu pensasse: “ok, desta vez, acho que está pronta para gravar”. Originalmente, eu ia combiná-la com a [Sonata] Appassionata, mas senti que a [Sonata] Op. 2 No. 3 estava mais pronta e acho que proporcionou um contraste mais leve e bem-vindo com a Hammerklavier no mesmo disco. Vou para a Appassionata depois, mas, por enquanto, estou contente com a combinação dessas duas peças.
Hamelin nasceu em Montreal e coleciona importantes prêmios e conquistas, como um Lifetime Achievement Award da Associação Alemã de Críticos de Discos e 12 nomeações ao Grammy, além de ser membro da Royal Society of Canada. No livro The Composer-Pianists: Hamelin and The Eight, Robert Rimm denomina “Os Oito” como compositores-pianistas cuja obra expandiu de forma radical os limites técnicos, expressivos e estruturais do piano: Charles-Valentin Alkan, Ferruccio Busoni, Samuil Feinberg, Leopold Godowsky, Nikolai Medtner, Sergei Rachmaninov, Alexander Scriabin e Kaikhosru Sorabji. Todos eles não só dominaram o instrumento com impressionante virtuosismo, como também criaram obras visionárias e desafiadoras. Eles fazem parte, também, da chamada Era de Ouro do Piano, época marcada por intérpretes brilhantes que, em linhas gerais, compreende ao período que vai de meados do século XIX até a primeira metade do século XX, quando o piano atingiu um de seus auges tanto em popularidade quanto em desenvolvimento técnico e expressivo.
No livro de Robert Rimm, ele o retrata como um herdeiro da tradição perdida dos compositores-pianistas, representantes da Era de Ouro do Piano. Como essa tradição se diluiu ao longo do tempo e como ela dialoga com o nosso tempo?
Durante grande parte da segunda metade do século 20, muitas dessas gravações [da Era de Ouro de Piano] simplesmente não estavam disponíveis para ouvir. Aqueles que as ouviram, não tenho certeza se as levaram tão a sério. Eu fiz isso por causa do meu pai. Era isso que ele gostava de ouvir, os pianistas da Era de Ouro. Ele ia atrás de toda reedição de LP ou CD que pudesse encontrar, de pessoas como [Josef] Hofmann, [Leopold] Godowsky, [Ignacy Jan] Paderewski, [Sergei] Rachmaninov, [Josef] Lhévinne, [Benno] Moiseiewitch, [Moritz] Rosenthal. Era um ávido colecionador deles e era isso que ele ouvia, muito mais do que pianistas contemporâneos. Houve algumas exceções, mas os pianistas da Era de Ouro tinham sua preferência.
Ele tinha um gosto mais para o repertório tradicional ou também gostava do repertório moderno?
Não, não. Antes de eu começar a tocar coisas como [Charles] Ives e praticar [Pierre] Boulez quando adolescente, o máximo que ele admitia era a Sétima Sonata de [Sergei] Prokofiev, que ainda é bastante agressiva e violenta. Ele chegou a apreciar um pouco a Sonata Concord de Ives, mas demorou muito tempo. Você estava me perguntando sobre a tradição do compositor-pianista. Agora que podemos ouvir qualquer coisa no YouTube ou Spotify, e que essas gravações da Era de Ouro estão disponíveis para nós, os pianistas, em geral, se tornaram mais conscientes delas e, possivelmente, as levem mais a sério. Pelo menos é assim com uma figura respeitada como Rachmaninov e suas gravações. Acho que ele é um dos melhores pianistas dos quais temos gravações. E, se você tiver uma mente aberta, você experimentará outros, ouvirá outros.
O que você pensa sobre as interpretações de Rachmaninov? O Carnaval de Schumann, por exemplo. É realmente difícil encontrar uma interpretação como a dele, hoje em dia, mas naquele momento era algo bem natural. Por que agora não soaria mais tão natural?
Bem, eu acho que uma parte da resposta é que a musicologia naquela época ainda estava em sua infância e edições realmente boas dessas obras-primas ainda não existiam. Muitas vezes as pessoas que editavam essas partituras adicionavam suas próprias coisas, suas marcas pessoais. Quer dizer, [Alfred] Cortot fez isso. Passei a maior parte da minha infância e adolescência seguindo as edições de Cortot e era isso que meu pai tinha para começar — coincidentemente, eu estudei com uma senhora em Montreal, Yvonne Hubert, que tinha sido assistente do Cortot quando esteve na França. Essas edições de natureza questionável podem ter influenciado as performances. Levemos em conta que, naquela época, o verdadeiro respeito pelo pensamento de um compositor não era o principal objetivo a ser alcançado. Agora estamos completamente do outro lado do muro. Há, também, performances que tentam respeitar demais a partitura, e então você não tem liberdade. Mas, pelo menos agora, temos edições disponíveis que representam o máximo possível do que o compositor escreveu. Isso, de fato, influenciou as tradições gerais de interpretação.
Faz sentido. No mesmo livro de Rimm, há uma passagem que diz: “Hamelin, no entanto, acostumou-se com a ideia de que ser reconhecido como compositor é secundário”. Essa ideia permanece? Quanto do Hamelin compositor compartilha espaço com o Hamelin pianista?
Bem, principalmente porque não sinto o mesmo impulso de compor que sinto para tocar. A missão que sinto como intérprete é muito maior do que a necessidade de criar, embora ela esteja lá e continue lá. Recebi várias encomendas nos últimos anos, e isso manteve o fogo aceso.
E apenas música para piano?
Com algumas exceções. Eu escrevi algumas fanfarras para trompete, que foram publicadas. Recentemente toquei meu quinteto para piano três vezes.
Mas nunca música sinfônica?
Nunca orquestrei. O mais perto que cheguei foi uma vez que me pediram para arranjar o segundo movimento do meu quinteto para piano, que é uma passacaglia para orquestra de cordas. Então, a única coisa que fiz foi mudar algumas coisas e adicionar uma parte de contrabaixo. Até agora, no entanto, foi tocado apenas uma vez.
Minha impressão é que sua calma no palco revela que você considera a técnica um meio e não um fim.
Idealmente, acho que as pessoas deveriam vir a concertos ao vivo para ouvir e não para assistir, mas isso é pedir muito, porque sempre haverá um lado nosso que se impressiona com o virtuosismo físico. Não deveria ser como assistir a uma competição esportiva e se concentrar puramente no sentido da realização física, porque também estamos carregando uma mensagem artística. Todo mundo está esperando pelo salto triplo e não pode ser assim em uma performance pianística.
É claro que, do ponto de vista da plateia, ao deparar com uma pessoa com extrema habilidade ao piano ou violino, é impossível não se impressionar.
Sim, mas quando isso se torna o objetivo, então não está tudo bem. Há muitos jovens hoje em dia que conseguem tocar tudo absolutamente perfeito. Já dizíamos isso há algumas décadas, mas hoje é ainda mais verdadeiro e eu tenho uma pequena teoria por trás disso, na verdade. Acho que a mente dos jovens está mais afiada agora por causa dos computadores e videogames. Estou falando sério! Isso realmente acelerou o pensamento deles e os tornou capazes de resolver alguns tipos de problemas de forma mais eficiente, mas não necessariamente é capaz de torná-los músicos melhores. Para alguns, sim, mas nem sempre.
Você não aparenta qualquer tipo de receio do público. Como você sente essa relação com a plateia? A performance não te perturba em nenhum aspecto?
Não! Digamos que é um relacionamento amigável. Minha arte é difícil, e sempre será difícil. Nunca fica mais fácil, mas eu percebo que estou no palco para compartilhar, para ter um relacionamento amigável com a plateia. É uma oferta quando estou tocando. Quero que eles tenham uma sensação de descoberta, seja oferecendo coisas que eles não conhecem ou coisas que eles já ouviram, mas talvez apresentadas sob uma nova luz. Eu poderia dizer uma luz mais verdadeira, uma luz mais autêntica, porque todos nós pensamos que temos a verdade interpretativa. Temos que ser um pouco pretensiosos, porque temos que ter certeza de que o que oferecemos é valioso e fiel aos desejos do compositor.
Flávio Lago é maestro e pianista atuante no meio musical brasileiro. É editor de Música do Estado da Arte.
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(Um agradecimento especial à Fundação OSESP, por intermediar o contato com Marc-André Hamelin e viabilizar este encontro.)
