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George Sand em peruca à Molière, ou George Sand dramaturga
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por Jéssica Cristina Jardim
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A pose de George Sand diante do fotógrafo Félix Nadar, captada em 1862, eternizaria uma devoção que já durava décadas, por parte da poeta, dramaturga, romancista e memorialista. O ato de vestir uma peruca do século XVII, à moda daquela utilizada por Molière, remetia duplamente ao interesse histórico de reconstrução fiel dos tempos passados, como passou a ocorrer nos figurinos do teatro romântico, mas também se ligava a uma consciência autoral e humana semelhante à sua, como mentes irmãs. Em Histoire de ma vie, Sand conta que “seu Molière” esteve presente mesmo quando precisou usar do humor para driblar a sisuda Madre Superiora, nos episódios da juventude junto às freiras. Sua escrita, sua fala, sua expressão em muitos momentos se confundiam com a dele. E, em sua aparente solidão, a jovem lia o mundo pelos olhos dos seus escritores favoritos: “O Misantropo se tornou meu código […] pelos olhos de todos aqueles que viveram, sentiram, pensaram e escreveram sobre a perversidade e estupidez dos homens”.
Autora prolífera de dramas, os quais quase todos levou ao palco em vida, George Sand — pseudônimo de Amandine Aurore Lucile Dupin (1804-1876) — em sua admiração pelo maior comediógrafo francês do século XVII, escreveu ao menos duas peças tendo-o por personagem central: o breve prólogo Le roi attend, de 1848, e o drama em cinco atos Molière, de 1851. Mais do que a personalidade histórica, o drama traz ao palco uma reparação da vida interior do ser humano. Como escritora romântica, Sand não escapou ao interesse pelo teatro, como expressão mais viva do sentimento interior tornado exterior em cena, e como forma de expressão artística de profundo sentido para a nação. O teatro, essa grande plataforma de discussão política e social, ganhou especial importância no romantismo e a dramaturga justifica também por esse motivo a escolha de um teatro e de atores de boulevard, tão afeitos ao melodrama, para representação de sua peça: o Théâtre de la Gaieté. E apesar de, na forma, Molière fugir ao esquema dramático mais tradicional, ao se organizar antes por tableaux do que por atos, o sentimentalismo romântico aferrado à figura do gênio transpareceu na construção de uma personagem movida por estados de espírito representativos de alguns dos momentos mais centrais da vida do ator e dramaturgo.
De fato, a escolha de Sand por tal protagonista foi também uma homenagem rendida ao gênio. Nesse aspecto, a necessidade vanguardista dos românticos de romper com a estética dos séculos XVII e XVIII não os impediria de reconhecer o talento em proporção superior, quando se deparassem com ele. Não apenas em termos de movimento estético, mas a própria cosmovisão do século XIX parte de princípios bem opostos. Ao ampliarem a construção do conhecimento humano para além da filosofia sensualista antes dominante, e irem muito adiante da percepção pura dos cinco sentidos, os românticos abraçaram a fragilidade do intelecto humano diante de amplas descobertas científicas e tecnológicas. O século XIX abre as portas para uma visão interior e exterior de possibilidades e para uma nova compreensão do real. Mozart, Molière, para os românticos, tudo era romântico: “Sófocles e Eurípedes foram eminentemente românticos”, como escreveu Stendhal em Racine e Shakespeare. E mesmo o autor do Tartufo ganhou cores melancólicas e trágicas por baixo da máscara cômica.
George Sand, no entanto, busca romper a identidade entre o comediógrafo e sua obra. Mencionando o drama A sombra de Molière, escrito em 1774, um ano após a morte do protagonista e de autoria de Guillaume Brécourt, a dramaturga demarca uma construção dramática deliberadamente diferenciada. Claro, fiel aos princípios estilísticos do seu século, Brécourt, ator que trabalhara diretamente com Molière, o dota de uma feição cômica, alegórica, e o cerca de figuras da mitologia romana. Atuando entre seus próprios personagens, de comédias como O burguês fidalgo, Esganarelo ou O Cornudo Imaginário e Médico à força, Molière justifica suas escolhas autorais no teatro em um tribunal coordenado pelo deus do submundo. O espectro de Molière assim se explica, e à sua obra: “[…] fiz vocês parecerem ridículos, fiz de vocês a fábula e a chacota do público? […] Plutão, juro aqui, pelo respeito que vos devo, que não é contra a grande arte da medicina que pretendo me manifestar […] eu abomino e detesto o uso pernicioso e mau que os hipócritas ignorantes fazem dela, negligenciando-a”.
O drama de Sand, evitando essa aproximação excessiva entre autor e obra, vai na direção contrária de imitar o dramaturgo, no sentido puro de mimese, isto é, em seu estilo e em sua própria obra: “Apenas Molière poderia ter o espírito de Molière”. Seu objetivo é trazer à cena o homem histórico, o homem lírico — revelando seu interior —, o Molière dramático. Nessa construção subjetiva do personagem central, “Armande y est tout entière”, pois é um drama de sua paixão, das alegrias e tristezas de seu casamento com a jovem atriz, e essa relação servirá de sustentáculo para toda a construção dramática. Armande Béjard, “se não é infiel pelos sentidos, o é pelo coração”, escreve Sand. O amor, para os românticos, o grande e último refúgio em um mundo desumanizado, nas palavras de Jacques Bony, em Lire le romantisme (Ed. Dunod, Paris, 1992), tão somente permite ao comediógrafo mais matéria a respeito da “perversidade e estupidez dos homens”, como havia notado, ainda tão jovem, a escritora.
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[…] nesta peça de Molière busquei apenas representar a vida íntima, e nada me interessou a não ser os combates interiores e os pesares íntimos. Existência romanesca e despreocupada, no início; laboriosa e tenra em seu segundo período; dolorosa e devastada, a seguir; caluniada e torturada em seu declínio; e terminando por uma morte profundamente triste e solene.
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Os cinco atos perpassam a vida de Molière desde a juventude até as horas mais próximas de sua morte. No primeiro ato, quando atravessa a França de carroça, juntamente com sua trupe; talentoso, mas desconhecido do grande público, se destaca por sua nobreza de espírito e por sua honra. Talvez ele ainda ignore o amor que sente por sua futura esposa. O segundo ato se passa em Versailles, anos depois, com Molière sendo artista protegido por Louis XIV, já sabedor da sua paixão, mas ainda temendo trair a confiança de Madeleine, amiga e integrante da trupe, e irmã mais velha de Armande. A sagacidade da jovem o faz revelar seus sentimentos, e a alegria momentânea se faz. No terceiro ato, o orgulho, que havia motivado a escolha de Armande, mostra seu lado mais cruel: a jovem se entedia da vida ao lado do marido e da filha, prefere frequentar bailes na corte: “Ela ri!… e Molière devora as próprias lágrimas!”. É o momento em que as representações de Tartufo são proibidas, censuradas por suas críticas à hipocrisia social e à falsa devoção.
O quarto ato se passa anos depois, quando finalmente Tartufo pode ser representado. À alegria pela justiça feita à comédia se junta a necessidade de perdoar Armande, tanto como esposa quanto como integrante do seu grupo de atores. O último ato, quinto, se passa sobre o palco em que se representou O doente imaginário. A cena vazia, cujos cenários ainda pendem, as poltronas já abandonadas pelo público mais ilustre que a ocupava, remetem ao término também da vida de Molière, um comediante esgotado pelas tristezas da vida e pelas adversidades do teatro, que atua já sem forças, apenas pelo amor ao métier. As críticas dos adversários, a inveja dos contemporâneos, as intrigas de Armande, junto com a acusação falsa de que esta seria sua filha com Madelaine Béjard, encontram eco nos versos repetidos ao longo do drama: “Mas, meu Deus, como um homem sofre antes de poder morrer!”.
As críticas ao drama, numerosas assim como os elogios, vieram de várias frentes, desde aqueles que questionaram a construção do personagem, pelo ponto de vista do seu caráter e da verdade histórica de suas relações com as demais figuras da peça, sobretudo sua esposa Armande Béjard; a verdade e a imparcialidade de sua dedicação ao teatro francês sob o Rei Sol, e sua posição crítica ou adulatória ao monarca; por fim, a própria construção dramática, propositalmente menos dinâmica e vivaz. Mas a crítica reflete a visão do seu tempo — “Hoje, somos tantos mundos filosóficos quanto somos indivíduos pensantes”, reflete Sand —, pois não escaparia ao pensamento romântico a possibilidade de existência de múltiplas poéticas para o drama, incluindo, é claro, os aspectos que tocam à construção dramática: o apego do movimento romântico aos dramas de ação e vivacidade encontraria em Sand sua perfeita contradição. Até mesmo a limitação à narrativa oficial, por parte de Sand, reforçaria sua intenção de trazer à cena e fazer ser conhecido um personagem histórico, tendo por base a narrativa dos historiadores. Exemplo marcante se encontra no fato de que caberia a uma dramaturga buscar reabilitar a figura de Armande, como mulher, acusada de adultério, mas sobre a qual não pesariam provas históricas além de suas futilidade e personalidade difícil.
De fato, seu drama é antes uma sequência de situações que expõem o caráter do protagonista diante das provações pessoais e das do métier teatral, no que poderia caber antes a definição de tableau do que de ato, no sentido de que sua conexão se dá de um ponto de vista global, na representação da vida interior e exterior de Molière. Talvez um romance pudesse dar mais conta da narrativa completa, mas a dramaturga eleva a imperfeição dessa narrativa fragmentada ao organizar os atos não em sequências, mas em quadros, os quais trazem episódios relativamente independentes uns dos outros. Por exemplo, a distância temporal entre os atos varia entre meses e décadas, e estes se organizam mais por um espaço psicológico. Assim, a juventude e a leveza já bastante comprometidas com o ofício teatral são gestadas no primeiro ato até dar lugar à sua materialização no segundo, em que aquele mesmo Molière honroso, dedicado e apaixonado pode finalmente servir à sua nação e à corte de Louis XIV.
Abraçando o gênero teatral romântico por excelência, o drama histórico, George Sand, no entanto, rompe com a construção de uma ação dramática propriamente dita. Seu drama, embora dedicado a Alexandre Dumas, demarcava sua intenção clara de não construir uma tensão crescente com os episódios escolhidos da vida de Molière. Porém, ainda que elaborado diferentemente dos dramas do autor de Catharina Howard e A torre de Nesle, Molière, em sua “ausência de ação”, não simbolizaria uma reação ou “blasfêmia contra o movimento [romântico] e a vida”. Pelo contrário, em vários momentos a autora assinala sua estética, mesmo quando ironiza as atitudes de Louis XIV, fazendo Molière dizer que “o rei se diverte”, título da famosa peça de Victor Hugo. Postos à prova, para dizer com Hegel, “a força ou fraqueza espirituais interiores, o pathos eticamente legitimado ou repreensível”, isto é, a figura de Molière não apenas como artista, mas como ser humano, Sand encontra nos momentos selecionados da vida do comediógrafo aqueles que representavam uma expressão significativa, embora fragmentada do seu personagem. Essa representação — tendo o “representar” mais um sentido de “substituir”, “estar no lugar de” do que levar uma peça à cena — encontra pertinência na configuração geral de Molière, pois deliberadamente reconhece os limites do dramático, em seu interior tornado exterior, e do teatro como arte de representação, no século XIX, ao se esquivar de uma visão totalizante da vida do comediógrafo.
Encontrando em Molière o perfeito espelhamento de seu gênio, não por coincidirem suas escolhas dramatúrgicas, temáticas ou estéticas, mas por um sentido formativo e uma visão de mundo crítica aos quais o autor do Sganarello nunca se esquivou, talvez se explique desse modo a escolha de representar a si mesma em peruca à Molière, quando da fotografia de Félix Nadar. Ainda em suas memórias, Sand escreve que, em seus primeiros ensaios teatrais, tendo-o apresentado com tamanha paixão a um público ao qual o dramaturgo era um desconhecido, “[…] ninguém duvidaria que o espírito de Molière tivesse saído do meu cérebro”. No ato de vestir-se, remetendo ao comediante, interpretando-o em alguma medida com uma peruca, objeto representativo de outro século, mas já excluído dos códigos de vestimenta românticos, Sand também corrobora seu lugar no gênio nacional e na história do teatro francês: a dramaturga encontra na representação fotográfica, menos fugaz do que a teatral, a perfeita expressão de uma homenagem que já durava uma vida, em arte e criação.
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