por Rodrigo de Lemos
A influência de Piero della Francesca deve-se, em primeiro lugar, a suas qualidades pictóricas. Ezra Pound fez do pintor de Sansepolcro um emblema da poesia de linhas claras que ele apregoava como forma de renovar uma linguagem desgastada pelo comercialismo e pela mistificação política modernos. Não foi nele, entretanto, que artistas e estetas buscaram o ancestral da figura moderna do artista cum cientista – Leonardo da Vinci serviu mais frequentemente a essa figura do cérebro total, e Paul Valéry fez dele seu herói, efígie do artífice e do pesquisador.
O estudo recente de Larry Whitman, Piero’s Light, in Search of Piero della Francesca: A Renaissance Painter and the Revolution in Art, Science and Religion (Pegasus Books, 2014), tem o mérito de restituir a Piero o que é de Piero. Um dos mais inovadores pintores do Quattrocento, ele entreteve um marcado interesse pela geometria (sobretudo por Arquimedes), a cujos recursos apelou para definir a espacialidade de suas obras marcadas pelo uso da perspectiva, chegando a compor três tratados sobre o tema.
Whitman distingue no platonismo renascentista o conjunto de ideias que teria facultado a Piero unificar em sua obra a arte, a ciência e a religião. Na versão do platonismo cultivada em seu meio, a proporção era concebida como intrínseca à Beleza, o que valorizava o estudo da geometria. O fundamento de tal relação não era outro que religioso e transcendente, remetendo ora ao que seus contemporâneos entendiam pela noção de mundo ideal platônico (cujo acesso seria facultado pelo cultivo das matemáticas), ora a uma teologia da Criação baseada na referência à medida e ao número como instrumentos da ação de Deus no livro bíblico da Sabedoria.
O estudo avança essa tese por um método extrínseco, de erudição histórica impressionante, embora um tanto dispersiva, passando por biografias de vultos do período, por narrativas de guerra, por descrições do sistema social italiano do século XV e por súmulas de debates teológicos. Na primeira parte, temos vida e obra de Piero della Francesca, em que esses elementos são entremeados a leituras mais sumárias do que se gostaria das telas sobreviventes do pintor, assim como a considerações técnicas (Piero foi dos pioneiros italianos da técnica, originalmente flamenga, da pintura a óleo, o que lhe permitiu chegar a um brilho e a um colorido desconhecido da pintura a têmpera então comum entre seus conterrâneos).
Na segunda parte, Piero some um tanto de cena, e acompanhamos, em detalhes por vezes exaustivos, sua redescoberta ao longo do século XIX (até então, seu nome jazia na penumbra da história da pintura). Trata-se aí também de sua importância para a arte moderna, dada sua suposta influência sobre a pintura francesa pós-impressionista de um Puvis de Chavannes, de um Seurat e de um Cézanne – todos adeptos de uma estética da imobilidade, geometrizante e monumental, tingida de uma luz plena e de tons claros, tal como a do genial pintor dos afrescos de Arezzo, cuja cópia os franceses podiam ver a fins do século XIX em Paris. A ligação entre a Itália de Piero e a França de Cézanne remete a Roberto Longhi, para quem a pintura, após Caravaggio, morre na península para ressuscitar além dos Alpes.
É nessa segunda parte do livro que surge seu ponto mais ousado e também o mais decepcionante. Whitman dedica-se a por em relevo as contribuições da neurociência para a compreensão da arte de Piero, notadamente as da neuroestética. A princípio, a própria figura do pintor e cientista que foi a de Piero convidaria à aproximação. Esta fica, no entanto, em estado mais do que embrionário. A partir das descobertas recentes sobre o funcionamento do sistema visual, Whitman avança hipóteses sobre o motivo pelo qual as pinturas de luz total do italiano nos são por assim dizer “platonicamente” agradáveis; para Whitman, “bem no fundo do cérebro humano, a luz plena do dia é altamente valorizada (para a efetiva vida e a sobrevivência)”. Mas e a beleza do chiaroscuro em um Caravaggio, em um Rembrandt? “Telas com uma ampla gama de luminosidade estimulam percepções visuais como particularmente ricas porque emulam todas as sutilezas do mundo real”, eis a resposta de Whitman. Se uma tela solar nos agrada, é por causa da luz plena que nos facilita o quotidiano; se gostamos de outra em chiaroscuro, é porque distinguimos nela as marcações de luz e sombra que veríamos de qualquer forma fora da tela – mas então de onde viria o nosso prazer específico com a pintura?
O caso da neuroestética ilustra aquilo que estudos extrínsecos sobre arte como este, a despeito de seus méritos em termos de história cultural, podem deixar insatisfeito para um certo tipo de amador de arte. Whitman busca Piero mais nas circunvoluções do cérebro humano, nas cortes papais do Quattrocento ou nos ábacos dos comerciantes italianos do que nas suas próprias telas – bem onde um Roberto Longhi (Piero della Francesca) e onde um Argan (História da pintura italiana) o encontraram. A luz de Piero evocada no título é a luz das teorias de Goethe, a luz da Beleza nos platônicos, a luz divina dos cristãos, mas menos do que poderia a luz (deslumbrante) de obras-primas como a Flagelação ou a Madonna ou o Sonho de Constantino. O que não valeria uma descrição e uma explicação dessa luz que nos fizesse amar apenas sua maravilha?
