por Miguel Forlin
Nascido no estado de Montana nos anos 1940, David Lynch veio ao mundo em um dos lugares mais característicos dos Estados Unidos. Além disso, em razão da profissão de seu pai ? ele trabalhava como cientista e pesquisador para o Departamento de Agricultura?, teve de se mudar com a família para outros estados do país, como Idado, Washington, Carolina do Norte e Virgínia. Assim, crescendo na chamada “Middle America”, ele viveu a sua juventude em regiões marcadas por “casas elegantes, alamedas, (…) céus azuis, cercas de piquete, gramado verde e cerejeiras (…)”, como o prório diretor fez questão de afimar certa vez.
Já em 1971, depois de receber uma bolsa de estudos da AFI Conservatory, passou a morar com a esposa e filha em Los Angeles, cidade na qual permanece até os dias de hoje. Ao chegar lá, se surpreendeu com a atmosfera e a iluminação natural do local. No livro Em Águas Profundas: Criatividade e Meditação, descreveu da seguinte maneira a sua idolatria pela cidade dos sonhos: “Adoro Los Angeles. A época dourada do cinema ainda está viva por lá, nas noites perfurmadas pelos jasmins e naquela maravilhosa atmosfera. Foi a luz de L.A. que atraiu as pessoas no passado para fazerem filmes.”.
Nessas duas descrições paisagísticas feitas pelo cineasta, o que chama a atenção é a presença de um certo artificialismo, como se as características físicas dos locais tivessem sido alteradas para preencher um desejo nostálgico ou alguma das exigências irrecusáveis da memória humana. Na primeira delas, Lynch associa as cidades em que cresceu ao típico imagético norte-americano dos subúrbios perfeitos e idealizados, o qual ele chegaria a registrar em celulóide nos brilhantes minutos iniciais de Veludo Azul e desconstruir no mesmo filme. Na segunda, ele faz questão de conectar a atmosfera de Los Angeles à indústria do cinema e ao imaginário hollywoodiano da primeira metade do século passado, dois elementos que contribuíram negativamente para a autodestruição da protagonista de “Cidade dos Sonhos”. Obviamente, entre esses opostos reside uma contradição.
No entanto, acima do seu ponto de vista e das vulnerabilidades emocionais que acompanham qualquer tipo de exercício nostálgico, o que mais se destaca é a associação indireta que o cineasta faz entre o seu passado, as imagens construídas pelos “mad men” da década de 1950 (época na qual a sua adolescência se desenrolou) e a indústria cinematográfica. A impressão geral é a de que ele misturou os primeiros anos de vida e as temporadas vividas em Los Angeles com os anúncios realizados pelos publicitários da Madison Avenue (como a casa e a vizinhança perfeitas) e a Hollywood retratada pelos cineastas da Era de Ouro do sistema de estúdios. Todavia, isso não é um erro ou alguma trapaça cometida pela memória, mas uma ação consciente do diretor, não só porque é plenamente aceito que nenhuma lembrança é um relato preciso do passado ? uma vez que a subjetividade daquele que rememora sempre causa uma alteração ?, como também porque esse ideário dos anos 1940 e 1950 é um dos principais objetos de análise da filmografia lynchiana.
É um fato comum que muitos críticos costumam dizer que a maioria dos filmes do cineasta, também por conterem elementos bizarros e oníricos, constituem uma crítica aos Estados Unidos, da mesma maneira que artistas surrealistas empregavam a linguagem dos sonhos para satirizar valores burgueses, nacionalistas e religiosos. Sob essa perspectiva, em Eraserhead, por trás da vida industrializada da Filadélfia, há um conto estranho sobre mutação e monstruosidade; em Veludo Azul e Twin Peaks, são ilustradas as perversões que habitam o subterrâneo dos subúrbios e das cidades pequenas, respectivamente; em Coração Selvagem, há a subversão dos tipos humanos comumente presentes nas regiões interioranas; e na trilogia sobre Los Angeles, testemunhamos alguns dos pesadelos decorridos da indústria e dos sonhos artísticos que levam tantas pessoas a buscarem um espaço no mundo da fama.
Contudo, nessa lógica, onde se encaixaria uma obra como História Real, cuja linearidade vai ao encontro de uma legítima ode aos valores e ao coração da América profunda? Uma análise superficial diria imediatamente que é uma anomalia, um corpo estranho na carreira de Lynch. Porém, interpretando cuidosamente, chega-se a conclusão de que o longa de 1999 é registro mais real, concreto e condizente com a visão que o diretor tem da essência norte-americana. Em verdade, nos outros filmes não há uma crítica direta aos Estados Unidos, mas às imagens artificiais que se juntaram na percepção coletiva para criar uma espécie de memória afetiva, com a sua inevitável junção de verdades e mentiras.
Em 1931, dois anos após a queda da Bolsa de Valores, o historiador James Truslow Adams, na sua obra-prima The Epic Of America, escreveu o seguinte: “O sonho americano é o sonho de uma terra onde a vida deveria ser mais rica e melhor e mais completa para todos. (…) Não é um sonho de carros motorizados e salários altos meramente, mas um sonho de ordem social em que cada homem e cada mulher deveria atingir a plena estatura da qual eles são inatamente capazes”. De maneira precisa, essas palavras definem parcialmente boa parte da temática vista nos filmes de Lynch. Não são as características definidoras do espírito americano que incomodam o artista e sim o desenho irreal e superficial que foi pintado a partir delas, em que ideais de conduta e vida em sociedade são substituídos por conceitos vazios, caracterizados pelo consumismo, a riqueza material e a obsessão profissional.
Evidentemente, existem nessas substituições verdades acerca do comportamento estadunidense e da vida, assim como há conteúdo verídico nos universos criados pelo diretor. Aliás, ao contrário do que vários intérpretes pensam, Lynch emprega o sonho para contrastá-lo com a realidade, mergulhando nesta ao invés de naquele. Todavia, a realidade nos seus filmes quase sempre é também fantasiosa e povoada por entidades da imaginação, seres sobrenaturais ou figuras absolutas, de tal maneira que cria-se uma atmosfera polorizada de sonho e pesadelo em que ambos são definidos por elementos ilusórios. Trocando em miúdos, o cineasta emprega as capacidades espectrais da linguagem cinematográfica para desmontar os fantasmas de um sonho vendido por publicitários e transmitido artisticamente por cineastas. Não é à toa que a forma escolhida para emitir esse tipo de “mensagem” é quase sempre a dos gêneros cinematográficos, como o noir (Veludo Azul, Estrada Perdida e Cidade dos Sonhos) e o road-movie (Coração Selvagem).
Deste modo, formou-se uma filmografia muito mais preocupada com o imaginário norte-americano, o qual fora fabricado pela publicidade e o cinema dos últimos setenta anos e que, servindo como objetivo comportamental para a sociedade, exerce o seu poder na realidade, a mesma que, enquanto revela muitas de suas verdades, na obra de Lynch, transmuta-se em um universo fictício, possivelmente, o único capaz de lutar, usando armas idênticas, contra as ilusões passadas de geração em geração. São sonhos descontruindo sonhos, a ponto de “História Real” ser o único retrato em que a realidade concreta recebe uma roupagem formalmente adequada às suas exigências de verossimilhança e lógica interna. Nesse sentido, o título não é uma mera coincidência.
