por Miguel Forlin
Em uma entrevista dada ao crítico de cinema Geoffrey Macnab, Eugène Green fez a seguinte afirmação sobre Caravaggio, um dos seus pintores favoritos: “O Deus oculto está sempre presente em seus quadros, representado pela luz que vem de uma fonte escondida. Para mim, essa é a base da arte barroca”. De uma maneira precisa, a breve resposta resume perfeitamente a essência de toda a filmografia do diretor. Em seus filmes, seja nos longas consagrados pela crítica internacional, seja nos curtas e médias-metragens pouco conhecidos, Green está à procura de uma única coisa: da luz que revelará o verdadeiro fundamento da realidade.
Como uma espécie de Platão em busca das Ideias ou um Kant ansioso por descobrir a coisa em si, o cineasta nunca deixa de direcionar as suas obras para situações nas quais as aparências se dissolvem e as forças invisíveis começam a se manifestar. De certo modo, essa inspeção no estrato final da realidade se reflete também nos caminhos percorridos pelos personagens. Os protagonistas de Green estão constantemente atrás de algo. Em Todas as Noites, os jovens Jules e Henry desejam passar pelas primeiras experiências da vida adulta; no fantasioso O Mundo Vivente, os dois guerreiros lutam para libertar a princesa encastelada; no sublime A Ponte das Artes, o estudante Pascal quer sentir a existência no seu estado mais puro; em Os Signos e O Filho de Joseph, os dois adolescentes pretendem encontrar os seus pais biológicos; e em A Religiosa Portuguesa, Correspondênciase La Sapienza, os personagens principais almejam se conectar com o mundo e as pessoas ao redor.
Invariavelmente, quando tentam se satisfazer recorrendo aos prazeres mundanos ou carnais, o sentimento que os acompanha é a frustração. Green é um crítico do mundo contemporâneo e não faz a menor questão de esconder o seu desprezo por quase tudo o que caracteriza os nossos dias. Em suas obras, a ausência de espiritualidade, a secularização do Ocidente, a decadência das elites intelectuais, o culto à vulgaridade e a obsessão com o sexo são aspectos de um universo cultural caduco, inteiramente disposto a manter os sujeitos que o constituem reféns da ideia de que não existe nada além da redoma em que habitam. No entanto, a maioria dos seus personagens não está plenamente ciente desse estado de coisas. A cantora de A Ponte das Artes, por exemplo, enxerga na aprovação do seu estimado e caricato professor a única aceitação que realmente importa. A atriz de A Religiosa Portuguesa, por sua vez, tenta preencher o vazio interior se relacionando sexualmente com estranhos.
Já os personagens masculinos costumam ser heróis românticos desiludidos por não encontrarem na realidade um reflexo de suas idealizações. Dessa maneira, o que os homens e mulheres criados por Green sentem é que há algo de errado, embora não sejam capazes de reconhecer o que, de fato, origina esse desconforto existencial. Em razão disso, eles partem em jornadas repletas de obstáculos e calabouços. Frustrações, dores e lamentos são comuns nos filmes do diretor e expressam a insatisfação de indivíduos completamente desamparados por uma cultura imediatista e secular.
Uma vez que se refugiou em valores do passado, Green conseguiu escapar dos males dessa contemporaneidade. Ao olhar para o mundo atual, ele não se detém nas relações casuais, nos sucessos momentâneos ou nas tristezas intermitentes. Na verdade, o que realmente lhe interessa é o elemento eterno que sustenta todo o resto. Nesse sentido, a obra do diretor é formada por uma tensão permanente entre o que se vê e o que está oculto. Pode-se dizer, inclusive, que se trata de um embate travado por aquilo que sempre existiu contra a recusa de acreditar.
Entretanto, para que o invisível apareça, é essencial que haja uma forma capaz de abrigar e até mesmo invocar essas possíveis manifestações, um palco em que os dramas apresentem tanto os seus aspectos externos quanto aqueles que se encontram escondidos. Como diz o futuro arquiteto em La Sapienza: “Criar espaços e preenchê-los com luz”. Portanto, o criador enxerga um mundo que foge rotineiramente do campo de visão das criaturas. Naturalmente, a partir dessa consideração física e estética, o estilo peculiar do diretor se justifica.
Sob vários aspectos, o cinema de Eugène Green é barroco. Muitas das escolhas formais do cineasta são recriações desse estilo característico dos séculox XVII e XVIII. Os seus filmes são como os quadros de Caravaggio, em que os dilemas humanos são agraciados por uma luz que revela o Deus invisível. Propositadamente, velas, postes e focos de luminosidade são recorrentes. Aliás, costumam ser enquadrados separadamente em planos que se estendem no tempo, anunciando algo que está prestes a surgir. O mesmo pode ser dito acerca da repetição de pinturas e catedrais, nas quais é possível ver imagens de anjos e santos.
Porém, mais do que isso, é na preocupação com os detalhes, no anti-naturalismo deliberado das performances e na maneira como os roteiros se estrutruram que o estilo de Green se consolida como barroco. No primeiro caso, o que se destaca são os inúmeros planos detalhes de pés, mãos, fechaduras, portas, copos e taças. Com o perfeccionismo de um escultor, ele dedica enorme atenção aos fragmentos e às particularidades. Nessa evidente aproximação, parece também existir uma tentativa de ver o que está além das texturas e da matéria, como se um vislumbre fosse dado ao indivíduo dedicado a olhar atenta e pacientemente. No segundo, são ressaltados não só os atores dentro dos quadros (ocupando, geralmente, o centro) como também o jeito dilacerante com que olham para a câmera, se movem e entregam as suas falas (apesar de ser um assunto complexo e merecer um outro artigo, fica a nota: em vários desses elementos, é visível a influência paradoxal dos princípios estéticos de Robert Bresson, expostos no livro Notas Sobre o Cinematógrafo). Por fim, chama atenção o contraste de opostos. Nos roteiros de Green, há muitas tramas vividas por indivíduos completamente diferentes, mas que compartilham as mesmas inquietações espirituais. Isso acaba gerando movimentos distintos que, aos poucos, vão se unindo em direção a um centro, o qual sempre aparece ou se materializa nos intantes finais.
Contudo, quando se fala dos textos de Green, é vital que seja dada a devida importância ao número considerável de diálogos. Afinal, dois pilares amparam os filmes do cineasta: a luz e a palavra. Portanto, ele é tanto um artista da imagem quanto do verbo (como Manoel de Oliveira). Isso é relevante porque o grande mérito de Green é materializar o invisível e fazer com que ele auxilie o mundo dos vivos e não o dos mortos. Antes de existir um interesse por aquilo que está do outro lado, é necessário que algumas coisas sejam corrigidas nesta realidade. A luz ilumina os corpos e o Logos se encarna.
Evidentemente, a consequência dessas escolhas é uma junção completa entre a arte e a espiritualidade. Se a primeira se desvencilha da segunda, toda produção artística fica desprovida de um sentido metafísico. E se a segunda se separa da primeira, a vida empobrece. O Ocidente costumava saber disso antes de se perder na confusão dos últimos séculos.
