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O Estado da Arte apresenta o Especial Cinema e Fascismo, com ensaios que analisam como seis cineastas abordaram o fascismo – seja como fenômeno histórico, como espírito do seu tempo, ou ainda como registro de sua identificação e influência. Os ensaios pretendem ver até que ponto seus “documentos históricos em cinema” oferecem uma ilustração evocativa e crítica do fascismo.
Trata-se de uma parceria do Estado da Arte com o projeto Bolsonarismo: Novo Fascismo Brasileiro, desenvolvido pelo Laboratório de Política, Comportamento e Mídia da Fundação São Paulo/PUC-SP, o Labô.
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O Conformista, de Bernardo Bertolucci
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por Miguel Forlin
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O que aparece em primeiro plano é, em muitos casos, ilusório. Geralmente, são detalhes que desmoronam o império da falsidade, devidamente registrados pelos olhos e ouvidos da câmera, mas, talvez, dificilmente percebidos; detalhes que, inconscientemente, se acumulam, para que, no fim, a verdade completa venha à tona, como uma matéria em que a forma substitui a indefinição.
Com essa abordagem, esse estilo, essa proposta estética, Bernardo Bertolucci (1941-2018) fez do seu cinema, quase sempre poético, um permanente processo de desnudamento da realidade, da verdade. O Conformista (1970) revela, a um só tempo, o fascínio e a degeneração do fascismo sobre a alma.
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Bertolucci sempre foi um artista inquieto. Poeta na adolescência, decidiu, ainda muito jovem, mudar de carreira, por acreditar que as suas aventuras poéticas eram uma tentativa de imitar o pai, Attilio Bertolucci, intelectual premiado por suas poesias e figura recorrente na vida e nos filmes do filho. Passou a dirigir produções caseiras, de baixo orçamento e filmadas em 16mm, até realizar, com apenas 21 anos de idade, o primeiro longa-metragem, A Morte (1962), escrito e dirigido a partir de uma história de Pier Paolo Pasolini, outra personalidade marcante na sua trajetória biográfica e profissional (Bertolucci, por intermédio de Attilio, foi assistente de direção em Acattone – Desajuste Social (1961), o longa de estreia do diretor).
Embora as atividades do pai tenham se estendido também para o cinema (ele trabalhou como crítico cinematográfico na Gazzetta di Parma e mantinha uma forte amizade com Pasolini, que, assim como Attilio, explorava as possibilidades do cinema e da literatura), Bernardo se manteve no caminho que estabeleceu para si mesmo e continuou a fazer filmes. Antes da Revolução (1963), a sua primeira obra-prima, pertence a uma série de trabalhos marcados pela influência decisiva da Nouvelle Vague francesa, mais especificamente, de Jean-Luc Godard, de quem Bertolucci foi amigo e seguidor por um tempo. O documentário La Via del Petrolio (1967), o longa de ficção Partner (1968), o segmento Agonia, da antologia Amor e Raiva (1969), e A Estratégia da Aranha (1970), além do já mencionado Antes da Revolução, formam o que a fortuna crítica considera ser a primeira fase da sua carreira, o período caracterizado por um cinema formalista, político e de vanguarda.
A fase seguinte, iniciada com O Conformista (1970) e que, para muitos críticos, durou até o falecimento do cineasta, em 2018, é vista, geralmente, como uma ruptura, a busca por realizações mais comunicativas, que dialogassem com o público. Tal leitura é corroborada pelo próprio Bertolucci. Ao comentar os trabalhos feitos na década de 1960, ele se refere aos primeiros filmes como monólogos, reflexões solitárias sobre a arte cinematográfica e outros assuntos. Numa entrevista dada em 2008 ao jornalista Stuart Jeffries, Bertolucci fala dessa quebra, que causou o fim da sua amizade com Godard, da seguinte maneira: “Eu tinha finalizado o período em que poder me comunicar com outras pessoas seria considerado um pecado mortal. Ele (Godard) não”.
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Dado o sucesso estrondoso de filmes como Último Tango em Paris (1972) e O Último Imperador (1987), é inegável que Bertolucci atingiu o seu objetivo. Por outro lado, é uma visão compartilhada por uma parcela da crítica que essa mudança de direção diluiu a qualidade dos seus filmes e, por mais bem sucedida que ela tenha sido, a segunda fase foi uma espécie de conformismo, como se Bertolucci tivesse se refugiado em projetos comerciais, aos quais a resposta do público é mais imediata e ampla, apesar de rupturas dessa magnitude assinalarem mudanças significativas na filmografia de qualquer diretor, tanto nos mecanismos de realização quanto na forma como as obras são recepcionadas (até o momento da transformação, o prestígio de Bertolucci decorria do seu formalismo inicial).
No entanto, independentemente dos méritos artísticos, quer eles existam ou não, a biografia do cineasta tem, como uma das suas características definidoras, essas alterações bruscas de percurso, resultado direto da sua inquietação. Até a opção de fazer filmes mais comerciais, embora possa ter a aparência de uma escolha fácil, foi, para Bertolucci, a recusa parcial de muito daquilo que definia as suas primeiras produções, o que o colocou em território desconhecido, onde teve de tatear e encontrar novas soluções, inseguro do resultado final e das respostas que elas teriam do espectador e dos colegas de profissão.
Esse desassossego é ainda mais evidente nos temas dos seus longas. Bertolucci sempre se interessou por filosofias ? religiosas, políticas ou científicas ? que expusessem as verdades escondidas no íntimo da realidade aparente e fragmentada. Não satisfeito com as respostas visíveis, a sua formação intelectual se encarregou de procurar em diferentes áreas as engrenagens ofuscadas pelos fenômenos sensoriais, o equivalente aos técnicos que trabalham atrás das cortinas para que o espetáculo seja representado no palco.
Foi assim com o marxismo, ideologia que, revelando a natureza econômica das relações sociais, políticas e culturais, alimentou os seus ímpetos juvenis e cinematográficos (Antes da Revolução e Partner, principalmente). Já na época de A Estratégia da Aranha, longa em que um mito da luta esquerdista é construído sobre uma mentira, a psicanálise se tornou uma obsessão, levando-o a uma terapia que duraria décadas (na qual colocou sob uma lupa as suas crenças mais enraizadas) e à realização de filmes em que a criação freudiana tem um papel preponderante, como Último Tango em Paris, no qual um viúvo esconde o seu luto se relacionando de maneira sexual, agressiva e anônima com uma estranha, e La Luna (1979), em que a relação de um filho com a mãe encobre um latente Complexo de Édipo. Posteriormente, o interesse pelos ensinamentos budistas acerca dos questionamentos essenciais da condição humana se manifestou nas descobertas do personagem principal de O Pequeno Buda (1993).
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Em O Conformista, assim como em muitos outros filmes de Bertolucci, apresenta-se, novamente, a questão da realidade e a verdade profunda que ela esconde. O protagonista é Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant), um fascista. Italiano na faixa dos 30 anos, Marcello trabalha na Organização para Vigilância e Repressão do Anti-Fascismo. A pedido dos seus superiores, ele viaja a Paris com o objetivo de matar um dos seus ex-professores universitários, Luca Quadri (Enzo Tarascio), acusado de espalhar ideias antifascistas. Quem lhe acompanha é Giulia (Stefania Sandrelli), a sua noiva jovem e vívida.
O Conformista, adaptado do romance homônimo de Alberto Moravia, tem uma estrutura narrativa simples: o evento principal é a viagem de carro que Marcello faz com o seu colega Manganiello (Gastone Moschin) até o local onde Quadri será assassinado. Durante o trajeto, ele relembra momentos decisivos da sua vida, na forma de flashbacks. A história também pode ser facilmente resumida: Marcello é um homem que deseja se encaixar dentro das restrições da sociedade em que vive (a Itália fascista da década de 1930). Para isso, ele está decidido a ter uma esposa, uma casa e fingir acreditar no cristianismo.
Entretanto, nada na vida de Marcello é verdadeiro. Sob a tríade pátria, família e Deus, ele presta serviços aos homens que jogaram a honra da Itália no esgoto, esconde a sua homossexualidade, que ele procura reprimir se casando com uma mulher, e o seu ateísmo, que ele oculta participando de rituais católicos. Essa distância entre as coisas como de fato elas são e as maneiras empregadas para que, através das máscaras sociais, elas indiquem o oposto é a região em que Bertolucci se posiciona, com a clara intenção de penetrar no âmago da representação e dela retirar a sua verdade.
Nenhuma das principais características do protagonista é perceptível imediatamente. As suas diferentes camadas vão sendo reveladas aos poucos pela narrativa. Não é fácil encontrar os baús da realidade, e Bertolucci sabe disso. As salas secretas da mente e da consciência, abertas somente com chaves especiais, exigem paciência e disciplina. Os falsos caminhos são muitos e as mentiras abundam, principalmente quando se trata de um regime político erguido com a argamassa da dissimulação.
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Marcello baseou toda a sua existência no suposto assassinato que cometeu na infância, quando, debaixo de um enorme crucifixo, reagiu com tiros aos gestos libidinosos de um homem. A sua confissão ao padre, na qual admite nunca ter tido outras interações homossexuais, junto com o noivado e o futuro interesse que mostra ter pela parceira do seu ex-professor, nos convence de sua heterossexualidade. Porém, Bertolucci conhece o seu personagem mais do que este conhece a si mesmo.
Na cena em que Marcello ressalta as qualidades físicas de Giulia a Ítalo (José Quaglio), o seu amigo cego, ele o está fazendo para dizer os atributos que lhe o agradam ou para repetir o que ele imagina que um homem heterossexual diria? O fundo preenchido por cantoras gravando uma canção não deixa dúvidas: é uma performance. Ao falar sobre os beijos e abraços que ambos deram sobre o tapete, a impressão sugerida é a de que os dois já consumaram o ato sexual, impressão confrontada pela declaração de Giulia, em que ela confessa que não casará como uma mulher virgem, pois já tivera relações com um amigo da família. Numa das cenas mais eróticas, Marcello avança sexualmente perguntando à noiva sobre a perda da sua virgindade, e o que parece ser apenas uma diversão é, à luz dos acontecimentos futuros, a tentativa do personagem de desempenhar a sua função sexual internalizando o desejo de um outro homem, representação simbolicamente exposta pelo amarelo artificial visto através dos vidros da janela.
Quase todos os planos de O Conformista contêm dissimulações. Quando Marcello não está mentindo para si mesmo, está mentindo para os outros. É um grande teatro, batizado no sangue das traições. O noivo trai a noiva, a esposa trai o marido, o aluno trai o professor. É a politização da vida, é a política se infiltrando nas veias e enegrecendo a alma. Regimes políticos como o fascismo não se contentam com a degradação, é preciso extirpar qualquer possibilidade de salvação, promover a autonegação. A repressão coletiva é antes uma repressão individual.
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Mais de uma vez, a fotografia de Vittorio Storaro equilibra luz e sombras para projetar, sobre o protagonista, barras que se assemelham às de uma prisão. Marcello é o seu próprio carcereiro. É a vítima e o algoz. As sombras voltam a se destacar no diálogo envolvendo o Mito da Caverna, de Platão. Assim como os encavernados que tomavam por realidade as silhuetas projetadas na parede, Marcello toma por verdade as mentiras e nestas se perde. A sua sobrevivência é solitária, a sua caminhada por prédios e salões espaçosos e vazios, típicos da arquitetura fascista, se dá sozinha, apesar dos discursos em prol da coletividade. Um grupo de condenados é sempre formado por indivíduos condenados.
Essas mentiras também são as mentiras da representação. Só no terceiro ato descobrimos que o assassinato que Marcello pensava ter cometido não aconteceu, o homem saiu com vida. Somos enganados pelo que vimos, ou por aquilo que achamos que vimos. Mas a representação também nos fornece vislumbres da verdade. O rosto do protagonista que se vira à nudez da amante e a espiadela no erotismo homossexual de duas mulheres são como espelhos voltados aos personagens, quase reflexos na lente da câmera.
Bertolucci capta esses instantes e indica, em algumas escolhas estéticas, o desconforto entre o drama representado e seu registro. O gesto mais banal possível, como andar na rua, é filmado em ângulos holandeses, que distorcem toda a lógica visual e a geografia das cenas. Marcelo é um estranho no próprio corpo. Os elementos mais cotidianos são um tormento.
Em O Conformista, existem dois filmes. Na maior parte das vezes, os conflitos têm uma lógica, o trabalho de câmera, outra. O primeiro conta a mentira, o segundo a desmonta. “Você não pode mentir para a câmera, ela sempre vê a verdade”, comentou, certa vez, Bertolucci. O caminho é árduo e longo, mas o “sempre” é como uma sentença do destino, uma resolução inescapável. É próprio da verdade se revelar e, quando ela o faz, é preciso que alguém esteja lá para registrá-la, só assim ela se completa. O diretor é o sujeito que a aguarda pacientemente, enfrentando todas as mentiras, sofrendo com as suas consequências, na esperança de que venha o sopro que demolirá o castelo de cartas. E ele vem, mesmo que, para isso, seja necessário deflagrar tudo o que foi construído anteriormente.
No cinema de Bertolucci, a câmera é a força humana que intui a essência dos objetos, o elemento invisível aos sentidos, a abstração intelectual que ultrapassa os limites da visão e da audição.
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No final de O Conformista, após a derrubada do governo de Benito Mussolini, Marcello caminha timidamente pelas ruas. Ao encontrar o sujeito que imaginava ter matado, nega e acusa tudo o que tinha sido até aquele momento, projetando a sua culpa nos outros. Na afirmação ou na negação, Marcello mente de novo. Há um corte. É o último plano do filme. Pela primeira vez, a verdade nua e crua. Bertolucci filma o corpo de um garoto de programa deitado numa cama, talvez o primeiro com quem Marcello, sentado próximo dali, dormiu ou dormirá. Pela primeira vez, Marcello não mente para si mesmo. O seu primeiro movimento é olhar para o rapaz (e, também, para a câmera) pelas grades de um portão, um prisioneiro do desejo e da repressão encarando os únicos olhos que ele jamais enganou.
Esse é o olhar que incinera todo o filme, é o atrito das pedras que gera o fogo purgador. No plano geral, o fim do fascismo italiano. No close-up, o fim, ou no mínimo, a suspensão temporária, da mentira interior. Possivelmente, Marcello saiu daquele quarto em direção a uma outra vida. Bertolucci, em direção a outro tipo de cinema.
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