por José Francisco Botelho
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No clímax de Yojimbo, o Guarda-Costas (1961), de Akira Kurosawa, uma figura ao mesmo tempo titânica e maltrapilha se posta no meio de uma rua perturbadoramente larga, fustigada por rajadas de vento que arrastam nuvens de poeira em grandes volutas e arabescos. É o vagamundo Sanjuro, interpretado pelo glorioso Toshiro Mifune, que vem acertar as contas com seus inimigos em meio à cidadezinha devastada. Há certos símbolos, certos ambientes, certas combinações de elementos que impõem ao olho humano uma sensação de reconhecimento automático: no instante em que o samurai esfarrapado aparece entre os nuvarrões de pó, sabemos que algo grande está para acontecer. Essa grandeza pode estar ligada à consumação de um destino, ou à percepção do absurdo na existência humana, ou à intuição de um sentido moral no mundo, ou à aceitação da ausência desse sentido — tudo isso depende do espectador. O certo é que estamos diante de um momento épico, e esse momento não se apagará de nossa memória. Pois Kurosawa — que em sua quase inacreditável carreira transitou por tantos gêneros diferentes — foi, acima de tudo, um dos grandes mestres do épico cinematográfico.
Por épico, não me refiro aqui apenas a obras de grande amplidão narrativa, mas a um sentimento específico que pode surgir em qualquer tipo de relato. No cinema de Kurosawa, a imaginação épica se expressa principalmente pela relação entre a figura humana e os elementos naturais. Em Yojimbo, como vimos, os personagens se movem num universo dominado pelo vento e pelo pó: um universo seco e estagnado, mas, ao mesmo tempo, agitado por um movimento incessante e cheio de presságios. Durante as filmagens, Kurosawa mandou que se instalassem no set grandes ventiladores, feitos com hélices de aviões, diante das quais eram lançados restos de madeira incinerada. O excesso de poeira nas filmagens talvez explique a alergia de pele que Tatsuya Nakadai, intérprete do vilão, desenvolveu em todo o corpo após gravar a cena final.
Em Yojimbo, o jogo de proporções entre o humano e o não humano se estabelece desde a cena inicial: logo após a aparição do logotipo dos estúdios Toho, a figura de Sanjuro ocupa quase toda a tela, movendo-se contra um fundo de montanhas nevadas e sacudindo os ombros num trejeito peculiar, como se espantasse pulgas (Kurosawa instruíra Mifune a conferir ao samurai ronin uns ares de cachorro vira-lata, enquanto o antagonista, interpretado por Nakadai, deveria assemelhar-se a uma serpente). Sanjuro avança pela estrada poeirenta, acompanhado por uma trilha sonora que lembra (de propósito) a toada de um ritual vodu, e temos a impressão de que o vulto humano se impõe sobre o cenário natural. É como se, sob o olhar soberbo de Mifune, as montanhas se encolhessem. Mas, ao parar diante de uma encruzilhada, o espadachim vagabundo olha para os lados, indeciso, antes de apanhar um graveto e atirá-lo para cima. O graveto cai: Sanjuro seguirá o caminho indicado pela ponta bifurcada. O anti-herói de Kurosawa pode impor nanismo às montanhas, mas, no fim das contas, quem decide seu futuro imediato é o acaso — ou o destino? A dúvida permanece, sempre.
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O sentido do contraste entre o humano e o natural em Yojimbo fica mais claro se o compararmos com duas outras obras-primas de Kurosawa, Os Sete Samurais (1954) e Trono Manchado de Sangue (1957). Nesse último, Toshiro Mifune interpreta o senhor feudal Washizu Taketoki, que, instigado pelas profecias de um espectro, comete uma série de assassinatos (começando por seu suserano) para se tornar o líder do clã — até ser derrubado pelas consequências de seus próprios crimes. Como já haverão notado os admiradores do Bardo, Trono Manchado de Sangue é uma adaptação de Macbeth, de William Shakespeare — e, embora não use uma única linha do texto original, é considerado por muita gente, incluindo este escriba, uma das melhores transposições do drama shakespeariano para o cinema (em minha opinião, perde apenas para outro filme de Kurosawa: Ran, que adapta Rei Lear).
Em Trono Manchado de Sangue, as neblinas do Monte Fuji — onde o filme foi gravado — têm um papel semelhante às ventanias de pó em Yojimbo: ou seja, significam o elemento imponderável do mundo, que ao mesmo tempo amolda, conduz e assedia os seres humanos. O filme começa com uma dança de névoas que ora escondem, ora revelam os resquícios de um castelo destruído: as vozes de uma pesarosa canção em japonês nos informam que aquela era a fortaleza de Taketoki, “um homem aniquilado por sua própria ambição”. Dançam novamente as névoas, e vemos o castelo redesenhar-se na encosta do monte: aí começa o longo flashback que ocupa todo o resto do filme. O funesto nevoeiro voltará a se erguer em momentos cruciais da história: quando Taketoki se depara com o fantasma profético (ou espectro tentador?), um lençol de vapor brota do chão da floresta, crescendo até preencher totalmente nosso olhar; na espetacular cena final, quando os próprios soldados de Taketoki se voltam contra ele, as saraivadas de flechas irrompem de uma cerração branca, eriçando a armadura do anti-herói, que grita de fúria e desespero até ser transpassado na garganta. Então cai no meio do pátio, e a neblina finalmente o engole — para sempre.
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Decidir qual o melhor filme de Kurosawa é uma tarefa traumática; mas, se eu fosse obrigado a escolher, ficaria entre Ran e Os Sete Samurais, pois são as obras em que a imaginação do diretor assume suas proporções mais vastas. Em Os Sete Samurais, a relação entre homem e intempérie tem uma complexidade fascinante, que projeta a história a patamares vertiginosos de significado. Ambientado em 1586, durante o período dos Estados Beligerantes, ou Sengoku, o filme gira em torno a uma aldeia de camponeses, ameaçada pelo anunciado ataque de um exército de bandidos, que virão extorquir sua colheita e, por conseguinte, condená-los à morte por inanição. Por falta de qualquer alternativa, os camponeses resolvem contratar um grupo de ronin, ou samurais sem suserano, para defender a aldeia. Como não têm dinheiro, oferecem o pagamento exíguo de três refeições por dia. Por compaixão, ou por curiosidade, ou por farra, ou por outros motivos não explicados, sete guerreiros aceitam a proposta. Além da iminente luta contra os bandoleiros, o filme se ocupa das relações problemáticas entre os samurais e os camponeses: divididos pela classe social e por desconfianças hereditárias, os dois grupos podem lutar juntos, mas jamais poderão se misturar. Além disso, a própria condição dos samurais desenraizados — sem mestre e sem lar — os transforma em figuras trágicas, desprovidos de outra escapatória além de viver sem rumo e morrer sem ninguém que os recorde, além de seus próprios companheiros de infortúnio.
Todos esses temas são amoldados de forma ao mesmo tempo sutil e veemente pelas ações da própria paisagem. As cenas iniciais são dominadas por um vento seco e ominoso: à medida que os camponeses viajam pelo interior do Japão e os sete samurais do título nos são apresentados, um a um, as ruas e templos são sopradas por aquelas lufadas que ressurgiriam em Yojimbo, uma década mais tarde. À medida que o momento do confronto final se aproxima, o vento vai escasseando, até ser substituído por uma chuva pesada e vertical que, na véspera da batalha, faz chiar a fogueira de sentinela. O derradeiro combate é uma das maiores cenas de ação já filmadas: a chuva sem vento torna as figuras humanas minúsculas, quase indiferenciadas, enquanto as lâminas reluzem na lama. E, ao mesmo tempo, o destino dessas criaturas esmagadas pela fatalidade nos parece ocupar o centro mesmo do universo.
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Aí está o paradoxo que dá vida à imaginação épica: a figura humana é esmagada pela imensidão, mas ao mesmo tempo faz parte da própria imensidão que a esmaga. Em outras palavras, a imaginação épica nos coloca em contato com o sublime, aquela forma de beleza que ameaça nos destruir, mas que de alguma forma também nos justifica. Percebemos que nossa vida é muito pequena no plano geral da existência, no curso da história e mesmo no universo; mas ao nos fazer olhar as coisas sob a perspectiva da eternidade, o épico nos leva a compreender que fazemos parte desse infinito desconhecido e que nossas ações têm alguma influência, ainda que ínfima, sobre o todo. Poucos momentos na história do cinema expressam tão bem esse sentimento quanto o desenlace da batalha em Os Sete Samurais — quando, no meio da lama e dos cadáveres, após perderem quatro companheiros de luta, e sabendo que sua vitpória foi, como sempre, uma espécie de derrota, o veterano Kambei (Takashi Shimura) suspira e diz a seu velho irmão-em-armas, Shichiroji (Daisuke Kato): “Sobrevivemos outra vez”.
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