por Rodrigo de Lemos
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Uma parte nada negligenciável da literatura romanesca do século XIX (e o mesmo não é verdade até meados do século XX?) é uma literatura sobre famílias. Há os Rênal, os La Mole e os Del Dongo, em Stendhal; as famílias Grandet, Goriot e Nucingen, em Honoré de Balzac; os Bovary e os Dambreuse, de Gustave Flaubert; os Rougon-Macquart, de Émile Zola; os Karamazov e os Karenin nos romances russos; os Maias e os Ramires, de Eça de Queiroz; as dinastias novaiorquinas de Edith Wharton e os clãs de elite em Henry James; os Desqueyroux e o nó das víboras da burguesia provinciana, em François Mauriac; as diversas famílias-mundo (os Guermantes, os Verdurin, os Villeparisis) entre as quais evolui o protagonista de Marcel Proust. Também na literatura brasileira, e em especial no neo-realismo regionalista, famílias são uma unidade básica do poder despótico local, evocado e criticado por um Jorge Amado ou um Érico Veríssimo, num arco geográfico e temporal que vai do mandonismo no interior da Bahia à constituição das oligarquias políticas do Rio Grande do Sul. Não é menos significativo que, na ficção latino-americana mais conhecida no planeta, Gabriel García Márquez, já em 1967, acompanhe no tempo longo a família Buendía, num mundo remoto e já fora do mundo.
A segunda metade do século XX nos conta uma outra história da família. E o faz por meio do cinema. Bem entendido, não é que não haja ainda grandes famílias nos filmes do Pós-Guerra ? o exercício de encontrar contra-exemplos a uma suposta tendência geral é mais fácil em matéria de arte do que de ciência e tem, de saída, mais chances do que improbabilidades de sucesso. Ainda assim, a obra de alguns diretores do nosso tempo se mostrou um instrumento sensível para captar a crise e as crises da família na modernidade acelerada nos anos do pós-Guerra, bem como os infernos próprios às novas configurações familiares, distintos daqueles que antes levaram Ana Karenina ao suicídio e os Karamazov à tragédia maior.
Um dos componentes que faz a grandeza de Os incompreendidos (Les Quatre-Cents Coups, 1959), de François Truffaut, está em saber situar-se no ponto de virada entre esses dois mundos. A problemática figura paterna ? sua ausência e paradoxalmente sua disseminação em outras figuras de autoridade ? é parte das dificuldades de Antoine Doinel na sua transição da infância à adolescência. O pai tutor e o pai punitivo estão em toda parte na sua relação com os homens adultos. O personagem do insuportável professor Petite Feuille é paradigmático desse estatuto de pai estendido, mas não é único, e a situação se repete, com variações, no guarda, no juiz, no delegado (também “pai de família”, como ele se diz), nos agentes do reformatório. As próprias bofetadas públicas recebidas por Antoine em diversas ocasiões e por diferentes agressores se respondem em simetria como sinal desse poder paterno disseminado, que se exerce brutalmente sobre o corpo e no moral do garoto. Significativamente, depois do roubo da máquina de escrever, quando Antoine é enviado à instituição correcional, sua mãe o informa que seu pai o rejeitou (“A partir de agora, teu pai se desinteressa completamente do teu destino”). Com efeito, ele transferira seu próprio poder de “correção paterna” (mediante uma demande de correction paternelle) ao Estado, na tarefa de enquadrar o garoto-problema.
Do pai ao Estado: as consequências políticas do problema paterno em Os incompreendidos são sutis, mas marcantes. Mesmo em lugares de evasão, os olhos do pai estão lá. O apartamento de René, em que Antoine se refugia após o afastamento familiar, é assombrado por retratos de Napoleão, pai da pátria e do Estado. (Ao mesmo tempo, Napoleão também não é o indivíduo supremo, em ruptura com as origens, na tentativa de se forjar a si mesmo, como o próprio Antoine?). Talvez a grande autoridade paterna ausente e por isso mesmo ubíqua em Os incompreendidos seja a do General de Gaulle, há apenas seis meses chegado ao poder quando Truffaut começou as filmagens (em novembro de 1958). De Gaulle é outra figura tutelar da pátria, propulsionado ao cargo máximo depois do golpe de maio daquele mesmo 1958, exatamente uma década antes de outro maio crítico de um ano ainda mais famoso precipitar, entre idas e vindas, o declínio político do próprio General.
Sinais anunciadores da crise de maio de 1968 já são aparentes em Os incompreendidos. Crise das instituições (escolares, jurídicas, correcionais, repressivas), por certo ? mas, sobretudo, crise da família. Julien Doinel, como descobrimos no momento mesmo em que ele transfere ao Estado seu poder paterno sobre o menino, não é o verdadeiro pai. É Ginette Doinel, mãe de Antoine, quem confia ao juiz, doravante “pai jurídico” de seu filho, o segredo sobre a falsa paternidade (biológica) de Julien. Antoine é filho de ninguém, de pai desconhecido. Nasceu de uma mulher que exerce seu metiê de secretária para se manter com relativa independência. Afinal, ela vive em uma metrópole onde lhe são possíveis escapadelas sexuais anônimas (mesmo estando casada, como Antoine flagra), e o menino sabe que ela até cogitara abortá-lo.
Ainda assim, Julien Doinel é pai de Antoine Doinel porque o reconheceu ? ou seja, lhe passou o sobrenome. Ginette lembra isso a Antoine no reformatório. É como se se tratasse de uma dádiva e de uma dívida eterna. Quem sabe se deva a essa consciência da falsa paternidade a desenvoltura de Julien em rechaçar o filho-que-não-é-filho. Daí quem sabe também a postura acriançada de Julien, por vezes próxima à do próprio Antoine, o que é contrabalançado por demonstrações de força jupiterianas contra o garoto. Julien pode ser qualquer coisa, menos a efígie do pater familias burguês, firme e seguro de suas prerrogativas, tal qual o encontramos em narrativas e em dramas do século XIX (A dama das camélias, por exemplo). Suas ambiguidades para ocupar seu papel social são um dos elementos principais no retrato da adolescência conflituosa de Antoine.
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Antoine Doinel teria participado das barricadas de maio de 1968? Beijos roubados (Baisers volés), lançado em 68 e filmado poucos meses antes da grande revolta, não poderia fazer referência ao dramático evento coletivo ? mas é bem verdade que tampouco o faz Domicílio conjugal (Domicile conjugal), de 1970, gravado enquanto a Europa ainda cheirava à pólvora das barricadas. Se o Truffaut de Os incompreendidos apreende a família no processo de mudança que levará à grande crise, uma parte da crônica dos dias seguintes à explosão de maio, bem como das suas consequências na própria antropologia da família a longo prazo, pode-se encontrá-la na obra de Maurice Pialat.
Filmes como Nós não envelheceremos juntos (Nous ne vieillirons pas ensemble, 1972) ou A ferida aberta (La Gueule ouverte, 1974) soam como réquiens do macho à entrada do mundo contemporâneo, e seus desfechos ? o egoísta Jean abandonado, impotente ao ver a amante desaparecendo em meio ao tráfego parisiense; o machão viúvo, solitário e atônito na existência, após a longa agonia da esposa ? são momentos cinematográficos inesquecíveis sobre o descaminho de homens com hábitos de domínio na nova sociedade da liberação do desejo e da mulher. É, entretanto, com A nossos amores (À nos amours, 1983), em que o próprio Pialat encarna um pai arquetípico e depois desaparecido, contracenando com uma encantadora Sandrine Bonnaire adolescente, que os temas do ocaso do macho e da implosão da família se entrelaçam de forma ainda mais íntima e evidente.
A um primeiro olhar, Aos nossos amores reflete, de forma unívoca, os conflitos domésticos entre gerações nos anos 80. De um lado da trincheira, o casal de genitores, significativamente não-nomeados, como se fossem funções anônimas (“o pai”, “a mãe”). Imigrantes vindos de uma Polônia enclausurada na moral sexual católica e na linha dura soviética, chegados à França apenas vinte anos antes, ainda ao início dos anos 60, eles carregam algo do mundo de antes da revolução sexual: o pai vive mal o despertar da filha aos homens; a mãe, não menos ? quer, sobretudo, que a menina preserve a virgindade até o casamento. Do outro lado da trincheira, há o casal de filhos: Robert, o irmão mais velho, que tenta a carreira de escritor; Suzanne, a irmã mais nova, que vive, como outros adolescentes da sua época, as aventuras do desejo liberado. Confusa na descoberta dos próprios sentimentos, ela hesita entre namorados e amantes de uma noite.
O quadro, que parecia simples como um simples embate entre gerações, se complica. Nos novos tempos, nem a velha guarda resiste ao chamado da autorrealização sentimental: em um momento de cumplicidade e de diálogo horizontal (com o uso do tu…), o pai anuncia em primeira mão à filha que vai trocar a família pela vida com uma nova mulher. A mensagem é clara: ele renuncia ao seu papel de pater para assumir sua procura pela própria felicidade amorosa enquanto puro indivíduo ? igualando-se, nisso, à própria Suzanne. E isso poucas horas depois de ele havê-la esbofeteado: Suzanne não mentiu que iria com amigos ao cinema, quando queria, isso sim, passar a noite com um amante? A mãe tentara protegê-la à agressão, e a filha resistiu, chorou e revoltou-se contra a bofetada, mas depois se reaproximou do pai, como se aceitasse ou mesmo legitimasse a brutalidade de que foi vítima: compreende-se, ele é pai… Por um lado, essas ambiguidades sugerem o afeto incestuoso ? complacente e ciumento ? entre pai e filha; por outro, lê-se nas entrelinhas o monopólio da violência legítima detido pelo pai, numa concepção ainda arcaica de família.
A renúncia do pai deixa vacante o posto de pater, e a família se desagrega em irrupções de selvageria mútua. O irmão mais velho, que se poderia crer companheiro de Suzanne, por geração e pelo estilo de vida artístico-boêmio, “casa” com a mãe e assume o posto de pater, estreitando a vigilância que já tendia a exercer sobre a vida sexual da irmã. Os afetos incestuosos afloram. Robert chega a espancar Suzanne quando ela dorme fora de casa, cospe nela, chama-a de todos os nomes ? honra ou ciúme? Também a mãe, em profunda aflição pelo abandono do marido, bate em Suzanne, rasga as cartas de seus amantes, joga no lixo seus vestidos ousados ? orgulho ou inveja da filha sexualmente provocante? Suzanne revida, agride de volta mãe e irmão. E, quando o pai retorna à casa, em uma cena de antologia, os outrora marido e mulher também trocam sopapos, gritos e empurrões, durante um jantar de intelectuais. Há algo de apocalíptico nessa implosão coletiva: o desaparecimento do pai libera a violência que antes ficava oculta, porque tida por legítima, desde que estivesse nas suas mãos. É então que a bestialidade se difunde pelo corpo da família. Com isso, revela-se igualmente e ao mesmo tempo a verdade das emoções primitivas ? ciúme, inveja, apegos irracionais, atrações incestuosas ? que perpassam um núcleo familiar, mesmo na normalidade mais burguesa.
Daí que haja igualmente um relativo apaziguamento, ao final: uma vez separada de um casamento de conveniência, a que a mãe e o irmão a forçaram, Suzanne reencontra o pai, antes de partir em viagem a San Diego com seu novo homem. O laço de ternura entre pai e filha, que surgira na noite em que ele anunciara sua partida, se manifesta de novo agora, no ônibus para o aeroporto, quando quem se separa e parte com um novo amor é ela. Acompanhamos o processo de formação ? deixado em suspenso, é verdade ? de Suzanne ao amor, mas acompanhamos também o processo de formação do pai à vida amorosa da filha (e à sua própria?). São os vai-e-vens dessas duas aprendizagens, cunhadas com sangue e lágrimas, que explicam o que pode haver de perturbador num filme como Aos nossos amores, em que tanta violência se mistura com tanta ternura.
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A ternura também pode não dar as caras, e nem sempre essas acomodações razoáveis ocorrem, por instáveis que elas sejam. A violência primitiva pode emergir na nova família sob o signo do irremediável. Por que deu a louca no Sr. R? (Warum läuft Herr R. Amok?, 1970), um dos mais brilhantes e mais insuportáveis filmes de Rainer Werner Fassbinder, aproveita-se dos ventos do imediato pós-68 para empreender uma crítica sem concessões da vida em família na classe média técnica alemã. Em longas tomadas de conversas anódinas e de ações banais, acompanhamos o rame-rame cotidiano do jovem Senhor Rabb do escritório para a casa, da escola do filho para a sala de televisão, da visita dos pais ao jantar da firma, da recepção aos vizinhos à convivência morna com a mulher, até que, num súbito desfecho, destampa-se a violência mal contida nas malhas da sociedade técnica, e Rabb só encontra, não bem uma libertação, mas uma escapatória, no ato mais extremo.
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Esse lento caminhar à morte como fuga ao dia-a-dia na família contemporânea permeia também a estreia de Michael Haneke como diretor: O sétimo continente (Der Siebente Kontinent, 1989), outra obra-prima no limite do inassistível. Na Áustria de Haneke, a chapa de chumbo que é a vida em família da classe média técnica pesa sobre todos os membros igualmente: mamãe, papai, filhinha ? ao menos isso foi democratizado. Objetos de consumo e de conforto não faltam a essa sólida pequena burguesia. E, no entanto, a estrutura familiar herdada parece tão mais oca quanto mais rígida. O cotidiano é regrado e estéril. As ações necessárias à manutenção da normalidade estão lá ? mas com que sentido? As emoções e as aspirações são estereotipadas e, diferentemente do que ocorre em Pialat, até a sexualidade parece inautêntica.
Dando o compasso da vida dessa família austríaca, não há mais o único poder do pai ? um homem achatado pela rotina, como todos os outros. Há a ditadura mecânica do relógio de parede, diante do qual todos os membros se igualam; seus ponteiros não apenas marcam o tempo até a catástrofe final, mas também as mínimas ações do dia-a-dia. A única promessa de evasão ao império do tempo quantificado e dos objetos em abundância: o sétimo continente, uma Austrália artificial e impossível, bem além daquele mar e daquele horizonte onde também Antoine Doinel foi buscar um abrigo imaginário na sua fuga do reformatório, antes de dar meia-volta e devolver o olhar fixo do espectador, entre a súplica e a interrogação, num zoom histórico. A família de Haneke faz as malas, parece enfim partir da Áustria para a Austrália, do absurdo ao paraíso artificial, quando, na realidade, seu escape se dá em direção ao suicídio coletivo, a uma morte em família, medicalizada e pacífica, por overdose de remédios, à luz de uma televisão com videoclipes pop ? uma cena de suicídio excruciante, mas muito diferente daquele frenesi de bestialidade que toma o Senhor Rabb, no filme de Fassbinder.
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Alexis de Tocqueville percebeu, nos Estados Unidos dos anos 1830, as profundas mutações que a sensibilidade democrática operava na antropologia familiar. A democracia substitui as relações cerimoniosas das famílias aristocráticas por laços de proximidade. Troca a autoridade do pai pela confiança livremente depositada pelos filhos em sua experiência, em seus conselhos. Alivia o jugo da submissão em favor do elo da igualdade e torna sentimentais as ligações familiares que, nas aristocracias, se misturam ao direito e ao poder. Daí uma suavização dos costumes familiares nas sociedades democráticas, e mesmo uma certa equalização do estatuto da mulher, acreditava Tocqueville. Se é verdade que a modernização acelerada do Pós-Guerra, cujo ponto de inflexão é 1968, foi acompanhada por uma democratização dos laços de família, com a contestação ao que restou da soberania do pai (já ironizada por Truffaut, em 1959), filmes como os de Pialat, de Fassbinder ou de Haneke sugerem os lados obscuros dessa transformação e os afetos destrutivos despertados pela horizontalidade familiar ? diferentes dos infernos da antiga família vertical, mas não menos reais. György Lukács acreditava que a classe burguesa no capitalismo expõe cruamente a realidade da dominação econômica que outras classes anteriormente dominantes ornavam com genealogias e brasões; seria a mesma coisa com a família horizontal democrática, que põe a nu a todos a violência que formas mais patriarcais de família escamoteiam ao centralizarem-na e legitimarem numa figura?
Podemos nos perguntar se há mais no cinema do pós-68 do que a constatação sombria desse estado de coisas. Certamente, parte da sedução de um filme recentíssimo como Me chame pelo seu nome (Call me by your name, 2017), de Luca Guadagnino, reside na visão acolhedora de uma família horizontalizada em grau avançado, que se mantém uma família não apesar, mas a partir da busca de autorrealização individual dos seus membros, por mais desviantes às normas que eles pareçam. Isso fica evidente na conversa final de Elio com o pai, que sugere ter desejado, em sua juventude, uma amizade especial, como a do filho com Oliver; a renúncia em favor da vida familiar normal, como seus pais decerto teriam exigido dele em sua época, não é a lição que ele quer deixar a Elio. No enredo, estamos ainda nos anos 80; o mundo de antes ainda está próximo; o tema familiar ainda se associa à renúncia e à restrição ? mas algo aconteceu. A família já parece mais plástica, mais flexível ? por isso mesmo mais resistente?
E a vantagem é que aceitar seus familiares é certamente mais humano do que explodi-los com uma estufa a gás, como fazem os personagens de Mario Monicelli em Parente é serpente (Parenti serpenti, 1992).
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