por Matheus Cartaxo
Uma parceria com a Foco – Revista de Cinema
Leos Carax é um dos cineastas mais desafiadores em atividade desde meados dos anos 80. Prova disso foi a dificuldade que a crítica teve em lidar com seus filmes após haver fomentado uma ascensão meteórica de sua carreira com seus dois primeiros longas. O diretor foi alvo de intensos ataques, até a situação se inverter novamente quando da estreia de Holy Motors, em 2012, filme que representou – até o momento – a sua consagração mundial. Passados alguns anos desde o seu lançamento, é possível tentar analisar aspectos do filme não evidenciados pelo entusiasmo de ocasião da maior parte da sua fortuna crítica.
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Em 1984, em texto sobre a exibição de Boy Meets Girl no Festival de Cannes, Serge Daney destacava os adjetivos que os veículos de imprensa utilizavam para descrever o então cineasta estreante Leos Carax: “revelação”, “esperança”, “a segurança de que o cinema segue em frente, que ele produz os seus Rimbaud e os seus ‘poetas de sete anos’ contra ventos e marés, que recomeça do zero, que não morre”. Dois anos mais tarde, com Sangue Ruim, o jovem cineasta retomou aspectos que contribuíram para o sucesso do filme anterior, acrescentando-lhes um tom sombrio, trágico, febril, ou, como afirma o crítico espanhol Miguel Marías, “mais Nicholas Ray, mais Godard anos 60”. As novidades tiveram por efeito uma recepção menos entusiasmada, embora positiva.
A partir de então, muito mudou. O filme seguinte, Os Amantes de Pont-Neuf, de 1991, foi à época o mais caro da história do cinema francês. Os custos envolvidos na construção de cenários grandiosos levaram a sucessivas extrapolações de orçamento, as quais cercaram a produção de polêmicas e fizeram com que, antes mesmo da estreia, o filme recebesse críticas negativas. O posterior fracasso de bilheteria implicou a conversão de Carax de garoto prodígio em persona non grata na indústria cinematográfica. Apenas em 1999, com Pola X, ele voltaria a realizar um longa-metragem. Estreado no mesmo Festival de Cannes que outrora notabilizou o cineasta, o filme amargou, porém, recepção semelhante à do seu antecessor: catastrófica. A crítica, de modo geral, o considerou obscuro, grandiloquente, prolixo, sendo poucos aqueles que souberam se ocupar dele no momento de seu lançamento, como Dominique Rabourdin e Jacques Rivette, que o considerava o mais belo filme francês da década (e dirigiria o protagonista Guillaume Depardieu em Não Toque no Machado, de 2007).
Novamente, seria necessário um longo intervalo até Leos Carax dirigir outro filme; mais de uma década se passaria até a chegada de Holy Motors. Na ocasião do seu lançamento, no Festival de Cannes de 2012, Carax deparou-se com uma avalanche de críticas positivas como nunca antes recebera, excedendo mesmo aquelas por ele obtidas no início da carreira. Quem tentasse entender o fenômeno levando em consideração apenas o histórico da recepção dos seus filmes poderia se surpreender com essa mudança radical de comportamento. No entanto, enquanto esteve ausente, Carax assistiu de fora aos seus filmes se imporem com o tempo e a crítica que antes os maltratava ser levada a reavaliá-los, considerando-os como os fatos importantes que eles são para a história do cinema (ao que nós da Foco – Revista de Cinema demos uma modesta contribuição, dedicando um dossiê ao cineasta).
Aos olhos dos cinegrafistas, fotógrafos e críticos presentes no Festival de Cannes em 2012, Leos Carax, portanto, não era mais uma promessa ou alguém em busca de provar seu talento, tampouco aquela espécie de réu num processo inquisitorial. Desta vez, Carax chegava à Croisette como um artista consolidado a quem outros profissionais da indústria sentiam-se impelidos a prestar reverências. Por consequência, de forma quase unânime, a crítica não tardou em alçar Holy Motors ao patamar de um dos filmes mais importantes da década então recém-iniciada. Acreditamos que não errou ao fazê-lo. No entanto, como dizia Pierre Rissient, “não basta gostar de um filme…”
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Ao invés de recair em platitudes como afirmar que Holy Motors é uma celebração do cinema, repetir expedientes sobre o maneirismo em Carax, recorrer ao conceito de fantasmagoria em Jacques Derrida, desdobrar a querela entre a película e o digital ou transformar o filme num manifesto contra tudo o que nos desagrada no cinema contemporâneo, podemos começar descrevendo alguns elementos nele presentes.
No centro da narrativa existe Oscar (Denis Lavant),um funcionário de uma misteriosa empresa cujo trabalho é interpretar anonimamente, a mando dos chefes, sucessivos papéis por diferentes lugares de Paris, aos quais ele vai a bordo de uma limusine, conduzida por Céline (Édith Scob), cujo interior funciona como um camarim.
Quando afirmamos que Oscar “interpreta papéis”, trata-se literalmente disso: no início de cada dia, ele recebe um script onde estão descritos os seres os quais lhe cabe personificar. Em Holy Motors, Oscar interpreta um banqueiro, uma senhora mendiga, um ator especialista em motion capture, uma criatura habitante dos esgotos parisienses chamada Sr. Merde, um pai de uma adolescente, um acordeonista, um assassino, a própria vítima deste, um terrorista (que mata aquele banqueiro), um idoso no leito de morte e, finalmente, um pai de família. Nesse filme, tudo isso acontece numa mesma e longa jornada de trabalho do protagonista, que vai da manhã até a noite.
A partir dessas premissas, Carax desenvolve uma narrativa episódica, marcada pela variedade de locações e personagens, sendo estas aquelas nas quais Oscar se transforma ou nas demais com as quais ele e Céline cruzam, num curto intervalo de tempo, um único dia. Assim enumeradas, tais características de Holy Motors permitem aproximá-lo de outros filmes a fim de identificar algumas peculiaridades dele, caso existam.
É possível traçar semelhanças entre Holy Motors e Um Homem com uma Câmera (1929) desde os seus prólogos, ambos ambientados em salas de cinema com os assentos completamente ocupados por espectadores. Leos Carax e Dziga Vertov, inclusive, chegam a filmar esses espectadores por ângulos idênticos, em planos frontais que funcionam como nosso reflexo, enquanto lhes assistimos. Indo além, notamos que os dois filmes são estruturados de formas parecidas. O clássico soviético também transcorre no decorrer de um dia e traz no centro, como o título sugere, um profissional do cinema, um cinegrafista, enquanto em Holy Motors há um ator.
Há diferenças entre os filmes, certamente. Em Holy Motors, o que vemos de Paris são pontos turísticos conhecidos (o rio Sena, o Cemitério do Père-Lachaise, a Avenida dos Champs-Elysée, a Ponte-Neuf). A cidade ali é um cenário, ao passo que, em Um Homem com uma Câmera, Kiev, Carcóvia, Moscou e Odessa são mostradas como organismos vivos, algo próprio ao gênero cinematográfico a que pertence o filme de Vertov: o das “sinfonias urbanas”, prolífero na década de 1920, quando o crescimento acelerado das metrópoles inspirava alguns cineastas em seus trabalhos.
No caso de Um Homem com uma Câmera, a personagem do título, alter ego de Vertov (interpretado pelo seu próprio irmão, Mikhail Kaufman), usa tal instrumento para transfigurar o que se passa diante de si, servindo-se da realidade daqueles centros urbanos e dos seus habitantes como matéria-prima para a sua experimentação com enquadramentos, iluminação, ritmo ou montagem cinematográficos. Nesse aspecto, as duas obras voltam a convergir, pois a cada episódio de Holy Motors Leos Carax realiza variações na técnica utilizada (motion capture, glitch, plano-sequência), no tom dramático das cenas, no gênero cinematográfico com que elas se relacionam (drama intimista, thriller criminal, filme de monstro, musical).
Um Homem com uma Câmerae Holy Motors ganham forma à medida que nos dão a ver a sua própria feitura. Do segundo, poderíamos ainda dizer que se trata de um filme composto por outros. Toda vez que Oscar sai da limusine é para fazer parte de um fragmento do que poderiam ser obras cinematográficas alheias. Enquanto não retorna à coxia, ele age nelas como um semeador de pathos, alguém que provoca os bons e os maus sentimentos que fazem o mundo continuar a girar, e que emergem quando dois apaixonados se reencontram após anos separados, uma neta faz companhia ao seu avô no leito de morte ou um terrorista atira à queima-roupa num banqueiro em plena Avenida dos Champs-Elysées. Apesar das semelhanças com o experimentalismo vertoviano, notamos como Holy Motors também flerta com o romanesco, embora esse processo seja sempre interrompido, restando impedido de moldar o todo.
As constantes quebras na continuidade do drama, seguidas pelo descortinamento de um novo episódio cujas regras devemos assimilar para logo em seguida as abandonarmos, aproximam a construção de Holy Motors do que Jerzy Skolimowski fez em filmes como Rysopis (1964) e Walkower (1965) e Andrea Tonacci em Bang Bang (1971). Outra característica em comum desses filmes é o fato de progressivamente, a cada nova etapa deles, as suas personagens tornarem-se mais opacas e inacessíveis, algo que em Holy Motors é sugerido em pelo menos dois momentos: quando Kylie Minogue canta uma canção intitulada “Who Were We?” e Céline cobre o rosto com uma máscara. Esse processo separa tais filmes de uma linhagem de obras cinematográficas na qual acontece o contrário: o encadeamento de eventos num curto intervalo de tempo permitindo que, no atrito com eles, seja removido o que nos impedia de conhecer a essência das personagens. Referimo-nos a filmes como Juventude Transviada (Nicholas Ray, 1955), A Noite dos Mortos-Vivos (George Romero, 1968), Assalto ao 13º Distrito (John Carpenter, 1976), Depois de Horas (Martin Scorsese, 1985), Crime Verdadeiro(Clint Eastwood, 1999), a trilogia Before de Richard Linklater (Antes do Amanhecer [1995], Antes do Pôr-do-Sol [2004], Antes da Meia-Noite [2013]). Em alguns casos, verdadeiras revoluções acontecem: como esquecer o diálogo final de Tom Cruise e Nicole Kidman em De Olhos Bem Fechados (Stanley Kubrick, 1999), após tudo o que atravessam ao longo daquela jornada?
Esses últimos filmes são como a frente de bordados, desenhos muito bem ordenados em que cada milímetro parece estar no seu devido lugar, enquanto Holy Motors é o verso onde se dá o entrelaçamento preciso de linhas que possibilita aquele outro lado existir. Apesar disso, o que parece justificar a reunião do Carax e esses filmes numa análise são os vértices em que eles se tocam antes de seguirem em sentidos contrários.
Um exemplo menos conhecido desse modelo de filme se chama Noite Inolvidável, dirigido em 1951 por Joseph Losey. Na trama, o jovem George La Main, após presenciar o pai ser espancado por um grupo de mafiosos, decide sair à procura deles por vários cantos da cidade para se vingar. Trata-se de uma história de formação em que a cada passo vemos a transformação de um rapaz incapaz de lidar com os próprios impulsos em alguém capaz de fazê-lo. Numa cena, George La Main está num clube de jazz. O seu olhar volta-se fascinado para uma cantora que se apresenta no palco. Na saída do bar, ele se encontra com ela, faz-lhe elogios, diz que ela é uma das cantoras mais maravilhosas e lindas do mundo inteiro, até que ele diz: “mesmo que você seja…”. Nessas reticências, subentende-se uma referência à cor negra da sua pele. Antes de concluir a frase, ele tenta se desculpar pelo erro, e é arrastado para o carro, enquanto ela se encosta no poste e é observada pelo rapaz através do vidro traseiro do veículo, sozinha na noite. Talvez aquela cantora fosse mais uma performance de Oscar.
Jorge Luís Borges, em A Loteria na Babilônia, fala que dos menores aos mais drásticos eventos da realidade (o grito de um pássaro, as matizes da ferrugem e do pó, a morte de um homem, a escolha do seu executor, enumera o argentino), todos resultados de decisões feitas através de sorteios, por uma instituição secreta, a Companhia, e colocadas em prática pelos seus agentes, não menos discretos e invisíveis. Dois deles poderiam se chamar Céline e Oscar, a quem certa vez coube ser coadjuvantes na noite em que, no olhar daquela cantora de jazz, George La Main enxergou toda a tristeza do mundo e a longa jornada que ainda teria pela frente até saber o que é amar alguém, transformando-se de menino em homem.
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Leos Carax em Holy Motors conseguiu unir diferentes tradições do cinema. Coabitam nas viagens de Oscar por Paris experimentalismos e convenções. Afirmamos que o filme continuará conosco por muito tempo porque, como dizia Borges, identificar os precursores que a todo instante ele inventa talvez resulte num trabalho inesgotável.
Matheus Cartaxo é editor e redator da Foco – Revista de Cinema e mestre em comunicação pela Universidade Federal de Pernambuco.
