por Lucas Baptista
uma parceira com a Foco – Revista de Cinema
O entendimento do cinema apoia-se geralmente em premissas acerca do que esta arte é, do que deveria ser, e do que deverá se tornar. Na série de ensaios aqui iniciada, será buscada uma descrição de algumas dessas premissas, consideradas como “mitos”. Antes de vê-los como excludentes, será feita uma abordagem comparativa, na tentativa de mostrar como iluminam diferentes regiões da imaginação cinematográfica.
Há pelo menos duas visões sobre o pensamento mítico: podemos chamá-las de visões negativa e positiva. A visão negativa encara o mito como um engano, uma distorção ou desfiguração da realidade; considera que não há significado intrínseco na formulação mítica, como não há expressão verdadeira, apenas a reprodução inadequada do mundo, mediada por signos. Já a visão positiva encara o mito como uma “forma simbólica”, algo que estabelece critérios próprios de representação; considera que o significado mítico deve ser encontrado em sua fonte, e que suas imagens não constituem meras imitações, mas órgãos expressivos da realidade. Se a visão negativa leva ao ceticismo da ciência empírica e às exigências práticas da linguagem, a visão positiva abre caminho para o estudo comparativo das religiões e o entendimento das formas que o mundo constitui quando transposto para um contexto que não deriva sua finalidade da ciência ou da filosofia.
Consideremos a abordagem positiva: o mito deslocado de seu significado negativo como algo “irreal”. Consideremos a mitologia um complexo de imagens – algumas factuais, algumas ficcionais – que são tomadas como representações de um sentido em alguma área particular da experiência. O mito, por essa ótica, dá forma à imaginação; o que ele descreve não é o mundo natural, e sim o impulso da imaginação que busca se projetar neste mundo. O mito difere de um conceito abstrato pois sua forma é a imagem, algo concreto, ou apreensível pelos sentidos como uma narrativa. Se uma parcela dos mitos é baseada em eventos históricos, não decorre que eventos históricos adquiram necessariamente um caráter mítico. O problema do mito envolve o reconhecimento de um sentido além da dimensão histórica, e não é improvável que a sua aceitação seja equivalente à aceitação dos pontos cegos do pensamento conceitual: o mito, afinal, utiliza a linguagem e a técnica para especular sobre seus limites e seu propósito. Que alguns mitos utilizem descobertas científicas e que imponham à especulação os critérios da verificação empírica não é uma resolução, mas uma parte essencial do problema.
O mito de origem é um caso significativo. Em oposição à crença de que o homem é acima de tudo constituído historicamente, propõe que as coisas resultam não de um processo contínuo, mas de um certo número de eventos discretos. Atribuindo a tais eventos um sentido especial, o mito de origem estabelece uma moldura que os destaca do plano cotidiano; uma vez destacados, os eventos podem então ser repetidos, na transformação de ideia em ação convencionalmente chamada de “ritual”. Com os rituais, aprende-se como as coisas vieram à existência e como foram desenvolvidas; aprende-se também onde encontrá-las, e como fazer para que reapareçam ou retomem o valor original. É a partir desta operação que o mito de origem se projeta com frequência no mito de destino. Considerando a possibilidade de retomar as origens, e numa absorção do processo histórico, a formulação ganha sua contraparte futura, um ponto de chegada que atrai magneticamente os eventos.
O que se pretende aqui é uma espécie de mitologia comparada de algumas especulações sobre os limites e o propósito do cinema. Consideremos as “imagens”, propostas como explicações ou diretrizes para a criação cinematográfica, primordialmente como referências míticas, ou seja, expressões de um sentido particular da experiência do cinema. Isso requer uma aceitação das premissas de cada mito, uma suspensão momentânea do juízo, de modo que possamos encarar o cinema por seus ângulos singulares. Mas consideremos ainda que, sendo o cinema um campo passível de organização, e não um mero acúmulo de obras numa área cultural comum, deve-se identificar as linhas de força deste campo, de modo a visualizar algo como um plano de coordenadas. Após a aceitação das premissas, a comparação dos mitos deve ocorrer tendo em vista tais coordenadas. O objetivo é uma visão de conjunto desse plano.
Um posicionamento recorrente na escrita sobre uma arte é a correspondência total da experiência com um mito particular, do que decorrem postulados e polêmicas ao redor do conteúdo expresso. É a situação frequente do crítico que identifica seus limites com os limites da própria arte. Neste caso, a área iluminada pelo mito é vista como privilegiada, e as obras que surgem em suas dependências assumem o papel de monumentos que determinam a escala de valores na totalidade do campo. Atraídas pela descoberta do mito, as experiências subsequentes podem apenas confirmá-la retroativamente. Não desconsidero a importância desse posicionamento; é sobre suas várias encarnações que baseio meu raciocínio, e acredito que uma adesão, ainda que parcial, a uma região bem definida do espectro de uma arte, permite e intensifica o desenvolvimento de suas capacidades, tanto críticas como criativas. O que proponho, entretanto, é a descentralização, ou ainda, a conformação dos referenciais míticos a um quadro mais amplo que regula suas propostas. Quanto mais concentrada é a atenção a um mito particular, mais se tende a torná-lo um referencial absoluto, e mais as observações sobre regiões distantes do mesmo campo parecem distorcidas, pois um mito pode descrever apenas sua perspectiva específica, nunca o conjunto de perspectivas complementares. A integração dos vários conteúdos míticos é um trabalho fundamental na medida em que permite aos mitos informar uns aos outros, iluminando neste processo as diferentes regiões da imaginação cinematográfica. É apenas com este trabalho que se pode evitar os dois extremos: o do fanático, que é tão absolutamente tomado pelas convicções que não é capaz de as ver como possibilidades, e o do diletante, que é tão absolutamente tomado pelas possibilidades que não é capaz de ter convicções. Para os meus propósitos, o equilíbrio é necessário.
Entre os objetivos desejáveis, três podem ser destacados. Primeiro, analisar formulações que servem de base para a crítica e para a criação – não apenas seus conteúdos manifestos, mas também suas raízes imaginativas. Segundo, a partir da identificação de certas imagens no tempo e no espaço, observar como algumas delas tiveram um arco de ascensão, maturidade e queda na história do cinema, ou como foram mais ou menos presentes em determinados contextos. E terceiro, permitir a medição das forças que as diferentes ideias tiveram nos conjuntos de obras que buscaram descrever, positiva ou negativamente. Ainda que não sejam alcançados ou sugeridos de maneira adequada, acredito que devam servir como referências constantes no que se segue.
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Artes como a pintura ou a música, surgidas num passado distante, e ele mesmo mítico, derivam (imaginamos) de impulsos básicos, inconscientes, como a necessidade de comunicar e expressar. Estes impulsos são evidenciados a partir do encontro com materiais e instrumentos, igualmente primitivos. Seu desenvolvimento é então idêntico à gradual tomada de consciência sobre os meios e os fins atribuídos a eles por cada cultura.
O cinema surge num período já consciente dos critérios e das técnicas que cercam seus instrumentos. Surge com um propósito especial, aliado a pesquisas científicas e artistas influenciados por tais pesquisas. Havia um movimento histórico em curso, uma série de tendências manifestas nos interesses dos inventores e nas exigências do público; havia o que chamamos de modernidade, e a atribuição de um papel central ao movimento e à fixação de imagens num suporte fotográfico. Neste cruzamento de forças nasceu uma tecnologia implicada na composição de objetos que no futuro seriam defendidos como obras de arte. Os critérios de transparência e continuidade, partes da empreitada científica, logo se tornaram partes do discurso estético. O cinema foi visto como a primeira arte criada tecnologicamente, e a primeira arte cuja vocação seria o realismo.
O discurso é complementado por anedotas e testemunhos que confirmariam a potência original do cinematógrafo. A lendária projeção inaugural dos Lumière é um exemplo. Os espectadores, completamente absorvidos na representação do movimento, ao encarar a imagem do trem chegando à estação teriam saído aterrorizados da sala, por medo de serem atingidos pelo veículo. A reverberação mítica é evidente; o caso remonta à história de Zêuxis, contada por Plínio, o Velho, na qual o pintor seria tão hábil na representação da realidade que as uvas em seu quadro enganariam mesmo os pássaros, que tentavam bicá-las. É também lendária a reação de Georges Méliès: ao ver o registro de um casal alimentando um bebê, ele teria apontado, maravilhado, não para a ação central – obviamente preparada –, mas para o movimento das folhas ao fundo, a prova de que o cinema capturava a própria dinâmica do mundo, além do controle do homem. Mais do que a veracidade histórica destes casos, importa o papel central que tiveram na argumentação sobre a vocação original, e como revelam aspectos envolvidos na formulação do mito do realismo. No contexto mítico, se as lendas tomam o lugar dos fatos, imprime-se a lenda.
Em sua maioria, os filmes dos Lumière são constituídos de planos fixos que permitem a pessoas e veículos atravessar o espaço, sem controle estrito sobre entradas e saídas de quadro. Enfatizam a naturalidade dos movimentos e a liberdade do mundo perante a câmera, independente de representarem cenas ensaiadas ou improvisadas. As simetrias estão ausentes; elas acrescentariam talvez um equilíbrio estático na disposição gráfica; preferem, em vez disso, o desequilíbrio, a incompletude. Nestes filmes, a câmera mostra a infinidade de movimentos existentes; mostra como diferentes ocasiões tornam-se igualmente fascinantes perante a objetiva, e como um breve registro pode descrever uma espécie de melodia natural nas coisas, revelando o desabrochar de vários elementos num pequeno intervalo espaço-temporal. Ainda assim, há sempre mais do que a câmera é capaz de registrar. A vivacidade destes filmes não é da ordem do controle, e sim da dinamização do transitório, do que parece habitar igualmente todos os centímetros da tela. O movimento é tão onipresente que parece se estender para além das fronteiras do plano. Mesmo o ângulo privilegiado, o recorte exato, mesmo isso não é capaz de esgotar a realidade; as constantes mudanças ocorrendo nas bordas do quadro são a prova de que, no cinema, a tecnologia pode funcionar como um catalisador daquilo que encerra. Esta concepção particular de realismo parece melhor sintetizada na expressão de Godard, segundo a qual Louis Lumière seria “o último impressionista”. A representação do movimento receberia assim o acréscimo do que Bazin mais tarde chamou de “ontologia fotográfica”. A relação material com os eventos representados é inegável. Houve um dia um concurso de vontades e objetos que percebemos como uma estação de trem, uma partida de cartas, uma dançarina sobre um palco: a prova é o intricado sistema de luzes e sombras projetado para a câmera, em primeiro lugar, e para nós, em seguida. A luz nos dá a certeza de que, tendo olhos para ver, a câmera nos serve de extensão e garantia. Para onde quer que se olhe, a câmera nos diz, é assim que as coisas são.
A identificação absoluta com a vocação realista gera reações típicas em relação aos mitos de origem e destino. Argumenta-se que os Lumière alcançaram este resultado porque o fizeram sem o peso da história. Não havia passado, e como eles reconheceram, não havia um futuro. Não havia um conhecimento propriamente cinematográfico pois não havia uma instituição cinematográfica. A imaginação livre das amarras conceituais teria sido então o fator que permitiu a combinação incomparável de precisão e leveza. Esta é uma visão consideravelmente pastoral sobre a questão das origens: para além de qualquer habilidade técnica dos cineastas, e para além de qualquer rede de intenções ou influências, postula o fulgor da ação primitiva como critério de validade. A suposição é que o “natural”, ou mais especificamente, o que é anterior à codificação racional, é necessariamente superior. Seriam melhores as obras que exibem certa “pureza” do olhar, prova da erupção inicial de criatividade. A melhor articulação, neste caso, é a menor articulação possível, aquela que permite a revelação do mundo pela exploração inconsciente da arte. O trabalho consciente é visto como um mal necessário: as descobertas técnicas que permitem novos tipos de articulação se tornam obstáculos que podem desviar a atenção do que é essencial, da verdadeira alma do cinema. O cinema a ser defendido é portanto o cinema que retoma seus primórdios, que busca a libertação das camadas históricas, teóricas e críticas, para que o método seja purificado. O melhor cinema seria o primeiro cinema, e o melhor cinema de cada época seria aquele que reencontra, em seu momento particular, a vocação original.
Em filmes situados na área determinada pelo mito realista, é muitas vezes o “acaso significativo” que constitui um dos pontos de inflexão. A filmagem é definida como a espera daquilo que não pode ser previsto, mas que, uma vez registrado, dará um sentido especial a todo o espaço. O Renoir de Um dia no campo (1936) é talvez o exemplo quintessencial dessa tendência, uma verdadeira amplificação do impressionismo pelo terreno do cinema falado, da “naturalidade” dos planos até a própria incompletude da narrativa. Mais tarde, Maurice Pialat fará o mesmo elogio a Lumière, abrindo seu Van Gogh (1991) com a chegada de um trem à estação, no final de uma carreira dedicada à exploração de um realismo de arestas não-polidas, atento ao conflito imediato dos atores em cena. A crítica correspondente fará então o elogio do risco tomado pelo cineasta nesta exploração, da aposta com as inúmeras variáveis da realidade. Neste jogo, a moeda é atirada para o alto e a própria incerteza de seu resultado torna-se a fonte de interesse. Jean-Claude Biette sintetiza essa postura quando defende um cinema em que a passagem de uma borboleta, em vez de interromper o drama, o ilumina[1]. O elemento que garante o dinamismo cênico é, para ele, sinônimo da rendição do controle às contingências da natureza. Defende-se, em suma, o filme como armadilha para o real.
A partir desses critérios, a delimitação de um cânone torna-se uma verdadeira filtragem da história do cinema. Stroheim é aceito por Bazin como parte da linhagem principal, mas o mesmo não ocorre com Vertov, e Rivette afirma sobre Viagem à Itália (1954) que ali haveria “uma brecha pela qual o cinema deve passar se não quiser morrer”[2]. A eleição de figuras representativas é ela mesma filtrada pelos ideais, mantendo a consistência do projeto crítico. Rossellini é portanto absorvido pela tradição – mas Stromboli (1950) mais do que A tomada do poder por Luís XIV (1966). Por compensação, ataca-se o filme como busca da perfeição consciente, e toda uma gama de adversários pode então ser listada com seus vários graus de discordância dos rituais realistas. Essa crença está no cerne da nouvelle vaguee dos “cinemas novos”, fundados quase exclusivamente em críticas realistas ao cinema dominante, uma razão pela qual foi igualada por seus fiéis à noção de “modernidade”[3]. Esta crítica supõe (e por isso mesmo nem sempre expõe argumentos sobre) uma seleção de quais eventos seriam passíveis de interesse. Supõe que alguns eventos já possuiriam em seu interior as características desejadas. Supõe, inclusive, uma concepção do que é de fato a realidade; como ela se constitui, e como influencia a matéria fílmica. O crítico torna-se, então, não um analista, mas um hierofante, um intérprete dos mistérios, alguém cujo discurso preza justamente pela manutenção do aspecto misterioso de seus objetos. Não é casual que a guinada analítica dos Cahiers tenha ocorrido justamente no momento em que certas premissas bazinianas eram postas em dúvida.
O autor de “O mito do cinema total” identificou, no cruzamento entre a ontologia e a história, uma concepção que remontaria às invenções precedentes ao cinematógrafo, e que serviria de base para as etapas cruciais de sua arte. A evolução cinematográfica, segundo Bazin, é atraída por uma ideia básica: ele se refere ao “mito do realismo integral, de uma recriação do mundo à sua imagem, uma imagem sobre a qual não pesaria a hipoteca da liberdade de interpretação do artista, nem a irreversibilidade do tempo.”[4] Conscientes de que se trata de um sonho tecnológico e incapazes de alcançar este objetivo, os nomes que avançam a arte cinematográfica seriam aqueles que absorvem as descobertas técnicas ao mesmo tempo em que se voltam ao realismo total como a um horizonte fenomenológico. A impossibilidade é inscrita na própria formulação do mito, que diz respeito à potência global, fundamental, mas revelada indiretamente. O ponto estaria menos na reprodução do movimento, da cor, do som, ou na aparência verossímil da imagem, que na possibilidade de unificação desses aspectos, cada um deles tomado como um problema a ser resolvido – não pelo desenvolvimento superficial, “ilusório”, mas na medida em que poderiam ser combinados numa única imagem do mundo. Haveria, dessa forma, uma espécie de princípio coordenador, manifesto não através de cada propriedade isolada, mas subjacente a todas elas. A suposição de que o “natural” é necessariamente superior ganha um acréscimo essencial com o pensamento de Bazin, para quem a realidade é como uma entidade orgânica, praticamente divinizada, e à qual o cineasta deve respeitar para que a beleza seja uma decorrência ou um sinônimo da verdade. O que está em jogo é a crença no cinema como um fator que permite ao homem encarar o mistério do mundo em seu contexto inalterado, na própria descoberta da natureza – a representação integral como contraparte da integridade do real. Entregue à representação absoluta da realidade, o espectador do cinema total seria talvez o inverso do prisioneiro da caverna platônica: encarando a imagem do mundo, consciente de sua condição de simulacro, ele reencontraria uma unidade primordial através de sua reconstrução.
Como uma pirâmide apoiada em seu vértice, a estrutura do pensamento de Bazin é apoiada em sua concepção de ontologia fotográfica. Deste ponto se seguem outras reflexões, em ampliações gradativas que interagem com as mais diversas obras, absorvendo suas contribuições de maneira dialética. O cinema total, visto como a essência da arte cinematográfica, é mais do que um ponto de origem ou destino: é o motor de sua trajetória, o que move o pensamento sobre o cinema e faz com que sua própria matéria, frente à erosão histórica, seja moldada conforme as condições. Partindo do princípio de que há uma relação de identidade entre o registro fílmico e o mundo natural, Bazin defende que as técnicas do cinema devem se voltar à manutenção dessa unidade. A combinação do plano-sequência e da profundidade de campo é central em sua mitologia crítica pois respeita esta unidade espaço-temporal; supõe que o mundo perante a câmera é palco de toda complexidade e ambiguidade, e que o papel do cineasta se restringe a conduzir eventos já existentes, ainda que direcionados pela ficção. A montagem, por sua vez, torna-se algo próximo de um pecado original. O corte no fluxo do espaço-tempo invariavelmente traz a articulação do registro, e com isso a contribuição do artista, nesta arte que havia sido destinada a reconstruir o mundo a partir de sua própria imagem. Em sua crítica à montagem, Bazin formula um verdadeiro teorema da vocação realista: “Quando o essencial de um acontecimento depende de uma presença simultânea de dois ou mais fatores da ação, a montagem fica proibida.”[5] Como uma amplificação dos métodos de montagem, a proposta de uma “linguagem cinematográfica”, sugerida por Griffith e codificada por Pudovkin, e mesmo a consideração de que a arte cinematográfica possa constituir uma linguagem de qualquer tipo, ambas são vistas com desconfiança. Sob o mito do cinema total, a revelação deve ocorrer a partir do mundo, não do artista ou de uma linguagem. Em vez do artista como criador, é proposta a figura do artista como testemunha da criação.
André Bazin não foi o primeiro a formular um mito de origem e destino para o cinema, mas foi talvez o primeiro a ter plena consciência de sua formulação como sendo mítica: como sendo uma diretriz imaginativa para a criação e a reflexão, e como possuindo raízes mais profundas que as meras preferências estéticas. A clareza de sua escrita e a honestidade em relação a seus critérios tornam Bazin um caso absolutamente fundamental para a compreensão dessa tradição, tipicamente francesa. É fundamental sobretudo pelo reconhecimento de sua postura como sendo muitas vezes definida pelo contraste, e pelo atrito com outras posições, as quais busca negar ou redirecionar. Isso o levou a perceber, ainda que de maneira enviesada, a importância de uma tradição formada na União Soviética que propôs um mito radicalmente oposto, e que veremos na seção seguinte: o mito da montagem como a pedra fundadora da arte cinematográfica.
Lucas Baptista é doutorando na ECA-USP e co-editor da Foco – Revista de Cinema.
Notas
[1] Jean-Claude Biette, “Le papillon de Griffith”, Cahiers du cinéma 388 (outubro de 1986).
[2] Jacques Rivette, “Lettre sur Rossellini”, Cahiers du cinéma 46 (abril de 1955), p. 14.
[3] Ver, por exemplo, o livro de Jacques Aumont, Moderno? Por que o cinema se tornou a mais singular das artes(Campinas: Papirus, 2008). O relato de Aumont é sintomático por aliar uma consciência aguda do contexto francês a um reforço das mesmas premissas.
[4] André Bazin, “O mito do cinema total”, in O que é o cinema?, trad. Eloisa Araújo Ribeiro (São Paulo: Cosac Naify, 2014), p. 39.
[5] André Bazin, “Montagem proibida”, Op. cit, p. 92.
