por Pedro Faissol
uma parceria com Foco – Revista de Cinema
Roberto Rossellini fez um filme sobre a vida de Jesus Cristo sem mostrar nenhum milagre. Antes disso já havia feito um filme sobre a vida de São Francisco de Assis – igualmente sem qualquer milagre. Qual teria sido o motivo dessa curiosa omissão? Se o cinema, desde muito cedo (pelo menos desde que Georges Méliès filmara em 1899 Jesus Cristo caminhando sobre as águas), já havia superado as dificuldades técnicas dessa operação, então por que não dar ao milagre uma forma sensível? Talvez porque, para Rossellini, a representação do milagre – explicitado pontualmente em um filme – seja uma ruptura indesejada em relação a um todo contínuo.
Nesse sentido, o problema colocado se apresenta de duas maneiras: como uma fratura exposta no interior do filme (sob a forma de um corte, interrompendo a continuidade do tecido fílmico) ou como uma disjunção entre a imagem captada pela câmera e a realidade que se apresenta diante dela (cisão provocada, por exemplo, por uma manipulação na imagem). Em ambos os casos, segundo Alain Bergala, a representação do milagre no cinema fere o princípio da “epifania generalizada do real”. O crítico francês completa logo em seguida: “Se a realidade é inteiramente sagrada, se o seu tecido é encadeado e contínuo, então ela não poderia admitir um milagre, pois o milagre é, precisamente, uma interrupção nesse continuum da realidade[1].
Em Le miracle comme événement cinématographique, ao longo do qual propõe uma tipologia do milagre no cinema, Bergala enfatiza o seu aspecto descontínuo. Para ilustrar essa ideia, cita a metáfora de André Bazin da realidade como um “vestido sem costura”: o milagre, nesse sentido, seria um remendo no vestido. Trata-se de uma concepção realista segundo a qual o fenômeno sobrenatural é entendido como uma ruptura, uma mancha, um buraco. Acrescento ainda: uma armadilha. Se “Tudo é Graça”, conforme escreve Georges Bernanos ao final de sua novela, então o milagre seria uma ameaça a esse Todo.
A representação do milagre no cinema, de fato, não é uma operação simples; implica dar à matéria filmada uma forma, exterior a ela mesma, deturpada em relação à original. Trata-se, em suma, de uma ação impositiva do autor – cujas marcas de estilo, aliás, serão impressas sobre o “continuum da realidade”, conforme dizia Bergala. Dito isso, convém nesse momento apresentarmos a nossa hipótese. Trata-se de uma hipótese de natureza valorativa, axiológica: o milagre no cinema, condicionado às questões formuladas acima, é mais bem resolvido quando se mostra sem camuflagens. Se o elemento sobrenatural se manifesta nos filmes sob o signo da mancha, da mácula, preferível então que se explicite suas marcas, que se exponha suas fraturas: em vez de esconder as operações cinematográficas, mantê-las aparentes na superfície do filme.
A hipótese da explicitação dos meios não se reduz a uma ontologia da imagem, a uma fenomenologia do milagre (submetida aos princípios realistas do cinema), ela se verifica filme a filme, na análise das operações empregadas em cada caso. O desnudamento da representação, ao contrário do que se diz acerca de um espetáculo circense de magia, por exemplo, não arruína o truque. Supõe-se, em suma, que os problemas derivados da representação do milagre serão mais bem resolvidos pela explicitação da forma, pela ênfase do meio fílmico.
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O túmulo vazio é o que sobrou da cena. Jesus Cristo já não está mais lá. Vemos apenas os vestígios de seu sumiço: a pedra deslocada, um pano branco, as faixas de linho enroladas no chão. Para quem chegou atrasado, como os discípulos de Jesus no Evangelho de João, resta apenas intuir o que teria acontecido: “Viu e acreditou” (João, 20:8). Com essa frase, se estabelece a relação de confiança no que sobrou da cena: os traços naturais que ligam o túmulo vazio ao corpo ressuscitado. Os olhos de detetive, convocados para desvendar o sumiço do corpo, se concentram nos indícios encontrados. Trata-se, portanto, de um mistério marcado por um grande vazio, pela ausência de testemunhas oculares e por alguns vestígios deixados. Dos quatro Evangelhos canônicos, o de Mateus é o único que desloca a ressurreição de Cristo para o presente do fenômeno miraculoso.
Depois do sábado, ao raiar o primeiro dia da semana, Maria Madalena e a outra Maria foram ver o sepulcro. De repente, houve um grande terremoto: o anjo do Senhor desceu do céu e, aproximando-se, removeu a pedra e sentou-se nela. Sua aparência era como um relâmpago, e suas vestes, brancas como a neve. Os guardas ficaram com tanto medo do anjo que tremeram e ficaram como mortos. Então o anjo falou às mulheres: “Vós não precisais ter medo! Sei que procurais Jesus, que foi crucificado. Ele já não está aqui! Ressuscitou, como havia dito! Vinde ver o lugar em que ele estava” (Mateus, 28:1-6).
O Evangelho de Mateus é justamente o livro escolhido por Pier Paolo Pasolini em sua adaptação da paixão de Cristo. Em O Evangelho segundo São Mateus (1964), no lugar dos procedimentos normalmente adotados nos filmes sobre a vida de Cristo (seguindo a orientação padrão de juntar trechos de cada Evangelho, harmonizando-os em uma única história linear), Pasolini se detém exclusivamente no relato de Mateus[2]. A escolha não é casual, e dentre seus motivos encontra-se, sem dúvida, o desejo de representar a cena da Ressurreição de Cristo enquanto ela se realiza. No presente. Aos que chegaram tarde demais à cena, como vimos acima, resta apenas a aquiescência da relíquia. Pasolini não se contenta com a relíquia, pois entende que o sagrado só se realiza no presente. O que se vê no desfecho do filme, afinal, senão uma irrupção do sagrado? Ou ainda, dito de outro modo, uma “erupção” do sagrado. A metáfora não é em vão: muito já se falou, em relação ao diretor italiano, de um “estilo magmático”. Como filmar um vulcão senão em seu estado de erupção? Em vez de nos mostrar as lavas solidificadas de um vulcão desativado, Pasolini nos transporta para o presente da experiência.
Na Ressurreição de Cristo, episódio marcado por um grande vazio – e que, por isso mesmo, parece solicitar uma encenação “respeitosa”, “distanciada” –, Pasolini contraria todas as prescrições, representando-o de forma impura, repleta de manipulações: cortes secos, ruídos, câmera na mão, sobreposições de músicas, subjetiva indireta livre, zoom-in, movimentos abruptos etc. O Evangelho segundo São Mateus é uma obra inteiramente borrada pela mão do homem. Em cada momento do filme, percebemos a mão do homem que o modelou, que o esculpiu. Às impressões digitais supostamente deixadas no túmulo de Cristo, Pasolini sobrepõe suas próprias marcas. As marcas do autor.
O Evangelho é muitas vezes citado como um ponto de virada em sua filmografia. Em relação ao que tinha feito nos longas anteriores, Pasolini segue um outro caminho: abandona as lentes 50mm, trocando-as pelas teleobjetivas; abre mão dos enquadramentos elegantes em prol de uma mise en scène voltada para a expressão do subjetivo – é daí, paradoxalmente, que advém o sentimento religioso. O estilo pessoal de Pasolini, portanto, não se coloca como um obstáculo frente a tudo que caracteriza o episódio tumular da fé cristã. Muito pelo contrário. É por meio dele que o Mistério da Ressurreição se faz revelar. O estilo pasoliniano expressa o sagrado por meio de uma composição concebida com propósitos devocionais. A cena da Ressurreição, nesse sentido, é particularmente bem-sucedida: o fenômeno miraculoso parece estar contido em sua própria forma fílmica. Tudo é construído, nada é captado. A cena não esconde o seu aspecto de “construção”, notabilizando-se por suas relações antitéticas: a imobilidade e o movimento, o silêncio e o estrondo, o nada e o Todo.
O que é um zoom-in para dentro de um túmulo vazio senão esse desejo de operar contrastes? O movimento vem da imobilidade, a plenitude do vazio, a presença da ausência, e assim por diante. Trabalhados em contraste, intensificados por um uso expressivo da montagem, esses elementos antitéticos evocam o Todo, o Pleno, o próprio Mistério da Ressurreição. O mérito do filme, e particularmente nessa cena final, consiste em fazer o espectador completar o que não lhe é dado a ver. Pasolini subtrai do cinema a sua gramática, a sua linguagem, restringindo-se ao analfabetismo do operador. A tremedeira da câmera não é trabalhada com propósitos de significação. O zoom não significa nada, os ruídos tampouco denotam alguma coisa. A câmera é míope, não enxerga nada senão o que subjaz à camada semântica (que, por sua vez, tenta sem sucesso acobertar o Mistério). O trabalho consiste em tão somente convocar as forças subterrâneas da natureza. A expressão do sagrado advém da crueza da terra: do sul da Itália para a Cidade Santa. É assim que, na italianidade do filme, Jerusalém nunca esteve tão presente.
Uma última indagação acerca do filme de Pasolini: qual é o “tempo” do milagre? A Ressurreição de Cristo se dá ao longo de qual duração? A essa pergunta, Pasolini responde com as próprias operações cinematográficas empregadas na cena. Em O Evangelho segundo São Mateus, afinal, o milagre não se inscreve em uma duração medida em minutos ou segundos, ele se dá no próprio ato do corte. A descontinuidade espaço-temporal da cena se traduz na evidência de um mistério revelado – revelação que se dá por meios estritamente fílmicos.
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A lógica que subjaz à Ressurreição de Cristo no filme de Pasolini se mantém em outros episódios evangélicos. Na representação da Anunciação, por exemplo, semelhante fratura se daria na montagem cinematográfica. Em uma operação de transposição de meios, as famosas colunas da iconografia da Anunciação renascentista encontram um equivalente fílmico no uso expressivo do corte.
No Quattrocento italiano, o tema da Anunciaçãose tornou ponto de convergência de um intenso debate teológico, assim como objeto central de um grande problema representacional: o desafio se devia ao jogo de contrastes estabelecido, adquirindo nas artes plásticas a forma de um paradoxo. O mais evidente dizia respeito às diferenças ontológicas entre o Anjo e a Virgem. Como fazer coabitar, em uma mesma imagem fixa, o celestial e o terrestre? A esse problema, a iconografia da Anunciação responde através da cesura espacial. Para separar os dois lados do quadro, optou-se com frequência por uma composição partida ao meio por arcos e colunas. Trata-se, em suma, de uma configuração espacial concebida com o objetivo de figurar o sagrado, materializando a fronteira entre o divino e o profano.
Como os filmes enfrentaram esse dilema representacional? No cinema, os problemas de outrora sofrem um decisivo deslocamento. O cuidadoso exame das Escrituras dá lugar à análise, igualmente meticulosa, da iconografia do Quattrocento. As implicações religiosas se diluem, e os desafios de natureza teológico-representacional se traduzem, na maior parte das vezes, em uma busca por um equivalente fílmico. A decalagem espacial da pintura é por vezes retrabalhada na montagem pelo corte, que substitui – pelo “instrumento cinema” – a coluna da iconografia cristã. Essa é a aposta de Alain Bergala em Montage obligatoire. Ao longo de seu artigo dedicado ao assunto, o crítico francês enxerga a recriação do motivo em filmes que fizeram uso damontagem “justamente onde não haveria qualquer dificuldade de fazer coabitar duas figuras no mesmo quadro”[3].
Há uma cena em Accattone (1961),também de Pier Paolo Pasolini, em que se pode verificar a hipótese de Bergala. No primeiro encontro entre os personagens Vittorio e Stella, há uma referência explícita ao motivo da Anunciação. A citação não é gratuita. Tal como nos Evangelhos, Vittorio (figura da Virgem) terá a sua vida inteiramente retraçada após ouvir as palavras inspiradas de Stella (espécie de Anjo Anunciador disfarçado). Esse encontro marcará o destino dos dois personagens, que a partir de então seguirão juntos numa vida em comum. Após esse Anúncio desteologizado, o cafetão Vittorio abandonará a ocupação de explorador de mulheres para seguir uma vida como trabalhador braçal e honesto – parte do projeto “família” prometido à Stella. Embora fracasse em colocar em prática esse novo projeto de vida (conforme fica claro na cena final do filme, quando o vemos entregar-se novamente à bandidagem – o que inclusive lhe custará a vida), é evidente que o Anúncio de Stella provocara em sua vida uma radical mudança de rumo.
Na recriação de Pasolini, os dois personagens (de perfil em relação à câmera e de frente para o outro) ocupam as duas extremidades do quadro. Vittorio do lado direito, sentado, e Stella do lado esquerdo, de pé. Entre os dois lados do quadro, no hiato entre as duas figuras, encontra-se um portão de madeira fazendo eco às inúmeras portas, janelas e corredores da iconografia renascentista da Anunciação. Do lado esquerdo, onde está Stella, podemos ver uma fumaça em clara alusão ao aspecto etéreo do Anjo, ao passo que Vittorio encontra-se do lado direito do quadro, encostado na parede de madeira de uma casa (associado ao espaço doméstico e terreno da Virgem). Em um depósito de garrafas vazias, num cenário desolador e triste, um diálogo se desenrola entre os dois: “Stella, ó estrela, me indique o caminho”, clama Vittorio, “o caminho para um prato de feijão”. Embora subvertida, e até desfigurada de seu sentido original, o episódio fundador da fé Cristã é assim referenciado.
Uma vez estabelecida a citação, Pasolini os filma separadamente, dedicando um plano para cada um deles. A partir daí o diálogo se desenrola em campo/contracampo. A operação empregada pelo cineasta italiano, normalmente usada para amalgamar um personagem ao outro no contexto de uma conversa (amenizando o corte, tornando-o invisível), teria sido aqui utilizada para demarcar a ruptura. Ao invés de dar fluidez à cena, fundindo os dois personagens num espaço contíguo (característica da operação suturante supracitada), o corte enfatizaria justamente a diferença entre os dois, materializando – pelos meios expressivos do cinema – a fronteira que separa o lado celestial do terreno. A figuração do sagrado, outrora garantida pela presença ostensiva de colunas (Columna est Christus), se dá aqui no ato do corte. É assim que Pasolini realiza uma das mais célebres recriações da Anunciação no cinema: o milagre como fenômeno cinematográfico.
Notas
[1] Alain Bergala, “Le miracle comme événement cinématographique”, CinémAction 134 (2010), p. 33.
[2] Ao contrário do nome dado ao filme no Brasil, o título original em italiano (Il Vangelo secondo Matteo) não faz qualquer indicação de santidade. O relato do evangelista é tratado por Pasolini como uma obra literária, secular.
[3] Alain Bergala, La création cinéma (Crisnée: Yellow Now, 2015), p. 222.
Pedro Faissol é doutor em Meios e Processos Audiovisuais pela ECA/USP e professor de cinema na FAP/UNESPAR.
