por Miguel Forlin
Há muitas maneiras de se abordar a carreira de um cineasta. O seu corpo de trabalho pode ser visto a partir de um determinado campo do conhecimento, pelas lentes de uma teoria crítica, através da lógica interna que o perpassa, em comparação com o que era produzido na sua respectiva época etc. Em maior ou menor grau, todas essas abordagens possuem um valor crítico e giram em torno de objetos consumados, os quais, em razão de sua natureza polissêmica, estão abertos a diferentes interpretações. No entanto, principalmente nos últimos anos, se tornou rotineiro julgar uma obra de arte pelo comportamento pessoal ou pela ideologia defendida pelo artista, como se um conjunto de atos privados ou um discurso racional e direto superassem a essência de qualquer atividade artística: o uso desinteressado das ferramentas que a compõem.
A noção que renega essa rotina é anciã e foi defendida por grandes filósofos e teóricos da área. John Stuart Mill, inclusive, quando disse que o artista não é ouvido, mas ouvido por alto, a resumiu perfeitamente. Entretanto, seja pelo rompimento deliberado da contemporaneidade com a tradição, seja pela onipresença indevida da política, essa noção se perdeu entre os críticos da atualidade. Para muitos deles ? como os casos recentes envolvendo acusações de assédio sexual deixaram claro ?, a vida particular dos artistas é capaz de impugnar automaticamente o mérito de suas criações. Evidentemente, trata-se de uma sandice, mas como o absurdo nunca foi o pressuposto para a inexistência de algo e para a sua difusão, visões desse tipo se alastraram pelo cinema. Um dos casos mais antigos e célebres é o de Georg Wilhelm Pabst, cineasta austríaco brilhante cujas obras foram feitas e lançadas na primeira metade do século XX.
No ensaio que dedicou ao diretor, intitulado corretamente Homem de Lugar Algum, Tom Dewe Mathews começa postulando a seguinte contradição:
Os seus filmes eram o orgulho dos cinemas de arte pioneiros, o favorito dos primeiros cineclubes. Guerra, Flagelo de Deus foi aclamado em 1930 como um dos melhores filmes anti-guerra já feitos; um anos depois, a sua versão cinematográfica da Ópera dos Três Vinténs introduziu Lotte Lenya ao mundo. Greta Garbo estrelou em 1925 o seu filme Rua das Lágrimas, antes de realizar testes em Hollywood um ano depois. E a escalação de Louise Brooks no papel de Lulu no filme A Caixa de Pandora resultou numa das performances definitivas do século XX. Agora, porém, Georg Wilhelm Pabst está esquecido.
É claro que, sob uma perspectiva geral e não se atendo única e exclusivamente às circunstâncias ao redor de Pabst, vários motivos podem levar a esse tipo de esquecimento. Dificuldade de acesso, negligência histórica e mudanças culturais profundas são alguns deles. O próprio autor do texto, partindo do que outros críticos disseram do diretor, menciona uma razão técnica. Não obstante, embora esses motivos possam ter exercido uma certa influência (algo que estudos mais detalhados ainda terão de comprovar), Mathews chega à conclusão de que o erro crucial do cineasta foi ter dirigido filmes propagandísticos sob a ordem de Joseph Goebbels. De fato, não é preciso ir muito longe para enxergar na decisão de colaborar com um regime político genocida um ato moralmente repreensível. Sobre isso não há discussão, apesar de ser necessário considerar a complexidade da situação, levar em conta o seu próprio arrependimento e lhe dar o benefício da dúvida, tanto do ponto de vista ético quanto jurídico.
No entanto, independentemente disso, é preciso fazer a seguinte pergunta: se o período em que Pabst trabalhou para o Partido Nazista durou somente alguns anos e a sua carreira é constituída de três décadas de ofício, qual é o conceito que deslegitima vários filmes que não se resumem a um conteúdo ideológico por causa de alguns poucos feitos com claros propósitos panfletários? Obviamente, ele não existe, uma vez que a filmografia nunca se aproxima da estrutura de um raciocínio lógico, no qual a precariedade das partes compromete a unidade do todo. Portanto, as únicas análises realmente capazes de fazer justiça aos filmes do cineasta são aquelas que partem deles e usam uma ou outra informação biográfica para corroborar ou confrontar certos aspectos, e não as que empregam a história de vida de um sujeito como uma espécie de imperativo categórico sob o qual todo o resto deve ser julgado.
Ora, desde o início Georg Wilhelm Pabst mostrou ser um artista talentoso. Já no seu primeiro longa-metragem, feito em 1923 e nomeado O Tesouro, há uma compreensão plena das histórias e do estilo que movimentavam o cinema germânico da época (a estética expressionista era dominante e muitos filmes versavam sobre tesouros escondidos), a presença de técnicas complexas e um interesse especial por questões sociais. Esta última característica, aliás, se tornaria uma marca dos filmes subsequentes. Em Rua das Lágrimas, por exemplo, é narrada a comovente história de personagens cujos destinos são completamente modificados pelo contexto político, econômico e social.
Já em relação às vanguardas artísticas, é importante lembrar que, entre esses dois filmes supracitados, há a evidente influência de dois movimentos cinematográficos: o Kammerspiel e a Nova Objetividade. Realmente, Pabst foi um expoente dessas duas escolas estéticas. Se O Tesouro é um exemplo conciso da primeira, não só por causa da economia de meios como também pela atenção especial que é dada aos personagens e os seus conflitos internos, Rua das Lágrimas contém o realismo e o caráter de denúncia típicos da segunda. As características desta, por sua vez, permeariam quase todas as obras lançadas posteriormente. Porém, de uma maneira similar às tentativas de se olhar um objeto artístico através das ações e palavras do sujeito que o fez, relegar um artista como Pabst a um grupo de princípios estéticos sempre originará análises equivocadas.
Sendo assim, é impossível olhar para um filme como Segredos de uma Alma e enxergar apenas elementos da Nova Objetividade. É verdade que, diferentemente de outras obras que usaram conceitos da psicanálise em suas histórias (muitas provenientes do Expressionismo Alemão), o longa de Pabst se apropria da escola criada por Sigmund Freud de uma forma mais realista, optando por símbolos psicológicos em uma trama consciente de sua sobriedade. Se pensarmos em O Gabinete do Doutor Caligari, por exemplo, a diferença se torna evidente, uma vez que Robert Wiene aborda algumas ideias psicanalíticas pela via do horror e da deformação visual. No entanto, ainda assim Pabst não se restringiu somente aos aspectos realistas, chegando até a trabalhar com elementos surreais e oníricos
Comentários essencialmente parecidos podem ser feitos sobre os filmes posteriores. Eles possuem o que é necessário para as suas respectivas histórias, pouco importando se são características diferentes das do realismo social. Assim como todos os grandes cineastas, Pabst transcendia as exigências de um coletivo ou de um conjunto de normas. Muitos o consideravam um traidor nas searas política e estética, como se o artista estivesse umbilicalmente ligado às escolas que deram somente algumas das várias armas que compõem o seu arsenal técnico e intelectual. Inegavelmente, a única obrigação do artista é a descrição genuína de uma experiência. Entre a realidade concreta e a subjetividade que a vivencia se encontra o sujeito com a capacidade de intermediar as duas instâncias. Felizmente, com a exceção dos filmes propagandísticos (dos quais Pabst se envergonharia posteriormente), todos os filmes dirigidos pelo diretor são produtos dessa consciência humana, artística e real, de tal modo que o único retrato que se posta diante de nós é o de um homem falho, mas também complexo, inteligente e talentoso.
É óbvio que muitas coisas ainda podem ser ditas sobre a filmografia de Pabst e eu mesmo pretendo dizê-las algum dia. Praticamente, cada obra é um tesouro esperando para ser descoberto. Todavia, antes que isso seja feito e o futuro nos guarde novos estudos tão bons quanto os que já foram realizados, é vital que haja uma recolocação do homem e de sua filmografia, além de um retorno filosófico às estruturas originais da relação sujeito/objeto. Claramente, isso passa por um exame de consciência por parte da crítica especializada e dos historiadores do cinema. Caso contrário, renegaremos o nosso passado e o que existe de mais belo nele em prol das pautas do dia, as quais são, por definição, passageiras. Do estado de coisas atual para um cenário onde a atividade intelectual perde toda a sua capacidade pedagógica, o caminho não é muito longo.
Para saber mais
https://www.teatrodomundo.com.br/musica-sovietica-em-tres-tempos/
