por Miguel Forlin
Sinos acompanham os créditos iniciais. Da completa escuridão, surge o protagonista, o pastor Tomas Ericsson (Gunnar Björnstrand), proferindo palavras de uma maneira mecânica. O seu rosto é grave, e os olhos parecem fitar algo. Enquanto ouvimos as suas frases monocórdicas, planos gerais mostram a igreja e as paisagens ao redor. Estaria Bergman nos revelando ? através desses planos ? a grandeza de Deus? Difícil dizer, pois logo depois, estamos mais uma vez próximos de Tomas. É a sua face e as dos poucos fiéis presentes que preenchem a tela durante o cântico. Algumas pessoas exibem preocupação, outras, indiferença, mas todas se ajoelham para receber a hóstia e beber o vinho. Em nenhum momento, o personagem principal demonstra satisfação.
Essa cena ? que abre o longa Luz de Inverno ? parece conter um mistério. Embora esteja repleta de ações reconhecíveis, ela é constituída de olhares e ângulos de câmera enigmáticos, os quais insinuam coisas que ainda desconhecemos e das quais seremos informados posteriormente, como se fossem temas musicais introduzidos para serem retomados no futuro. Acima disso, há a sugestão de um embate silencioso entre a rigidez dos gestos ritualísticos e a postura de alguns membros da igreja. A construção cinematográfica de Bergman alterna duas realidades: a do ato mecanizado visando um objetivo específico (a comunhão) e a dos sentimentos humanos, sempre confusa e turbulenta. A primeira é proposta pela secura imagética e sonora (o que sinaliza uma depuração da forma), a segunda, pelas expressões faciais e corporais dos atores. É um mundo de austeridade em contraste com um mundo de tormentos.
Porém, seria um engano enxergar nessa composição somente uma introdução dos personagens e do ambiente em que se desenrolará a história. Ao longo desses primeiros minutos, há uma mensagem impressa nas escolhas estéticas de Bergman, a mesma que se torna clara em outros instantes e que se repete em diversos dos seus filmes: independentemente das dores que nos afligem, é necessário seguir em frente. Nesse sentido, a alternância entre as expressões aflitas de alguns atores e a inflexibilidade do serviço religioso é a consumação de um ato apesar das preocupações que fazem os personagens se fecharem nos seus universos particulares. Toda a mise-en-scène de Bergman se fragmenta em duas unidades distintas e se une (através da montagem) para produzir um outro significado.
É um fato que, nos seus desdobramentos, Luz de Inverno discute outros assuntos e se aprofunda nos dramas individuais. Tomas se ressente de um Deus silencioso e não consegue amar ou encontrar conforto no amor depois que a esposa faleceu; a professora interpretada por Ingrid Thulin (Märta) vê os seus avanços românticos serem constantemente rejeitados; o personagem de Max Von Sydow (Jonas) se desespera diante da iminência de uma guerra nuclear e a esposa vivida por Gunnel Lindblom (Karen) se preocupa com o niilismo que tomou conta do marido. Ademais, Bergman sempre mostra um domínio técnico na hora de nos fornecer informações sobre as suas criaturas. A cena em que o pastor e a personagem de Thulin expõem os seus verdadeiros sentimentos, ao se passar numa escola, ressalta a maturidade da mulher (confirmando, assim, o seu papel de professora) e a infantilidade do protagonista. Já no momento em que Tomas lê a carta de Märta, o close-up e a quebra da quarta parede caracterizam um instante sincero em que a personagem feminina desnuda a intimidade de sua alma.
Apesar desse aprofundamento nos dilemas de cada personagem, permanece o fato de que muito já foi dito sobre os temas de Luz de Inverno e a maneira com que são abordados. É bastante comum ouvir, por exemplo, que o longa trata de questões como a fé, o amor, a paranoia nuclear, a irreligiosidade do mundo moderno etc. Mas, apesar de todos esses assuntos serem evidentemente discutidos, o que realmente parece estar em jogo é a capacidade humana de superar adversidades. Aliás, numa sumarização simples, pode até se dizer que o filme conta a história de um pastor indeciso sobre realizar ou não a próxima missa. Embora soe superficial, essa descrição é capaz de resumir a essência da obra.
Durante 81 minutos, os quatro personagens principais têm de fazer escolhas. Bergman não nega os seus conflitos internos, muito menos a ideia de que dúvidas e situações angustiantes são partes estruturantes da realidade. No entanto, como agir diante dos problemas é a pergunta que se delineia nos momentos mais fortes de Luz de Inverno. São sempre duas opções que se colocam à frente: o desespero ou a aceitação. O único que se mata é Jonas, deixando uma família para trás. Os outros nos oferecem vislumbres de força e perseverança. Quando Märta ouve, da boca do seu grande amor, palavras e frases brutais, ela não só se mantém fiel ao seu papel naquele cenário como também ora pela salvação do amado. No instante em que Karen descobre que o marido se suicidou, ela se senta, mas logo se levanta e conta para os filhos o ocorrido. E no fim, ao perceber que Jesus também duvidou de sua missão na hora da morte, Tomas, o protagonista, decide realizar a missa.
O próprio estilo de Luz de Inverno espelha essa noção. A mencionada distinção entre os ritos religiosos e os dramas dos personagens estabelece, logo no início, uma estética rígida para enquadrar os personagens e os seus embates. O cinema se confunde com o ritual encenado e se transforma na projeção da realidade, a qual exige, acima de tudo, coragem por parte dos seus membros. O rigor do estilo é o rigor do mundo. A natureza, por exemplo, é intransigente em Luz de Inverno. O sol invade a igreja, uma gripe acomete o protagonista e o barulho do rio é mais alto do que qualquer outro. Porém, a maior parte do filme se passa em ambientes internos. Nota-se, nessa falsa ambivalência, o duelo de forças (homem x mundo) em que a primeira só é mais forte que a segunda quando existe uma superação. Isso gera uma união. Ao mesmo tempo que se reconhece a realidade, admite-se a capacidade de suportá-la.
Curiosamente, esse compreensão ? tão recorrente na filmografia de Bergman ?é comumente esquecida ao se falar de seus filmes. De maneira similar, muitos dos seus longas terminam com instantes de otimismo (os artistas em O Sétimo Selo, a memória da infância em Morangos Silvestres, a lembrança de um momento de felicidade em Gritos e Sussurros). Em Luz de Inverno, não é diferente. A obra é finalizada com uma cena parecida com a do começo. O pastor ? em crise inicialmente ?entende que a sua dúvida talvez pertença a um plano maior. Opta por fazer a missa, na esperança de que, no terceiro dia, ressuscite espiritualmente.
