por Lucas Baptista, em uma parceria com a Foco – Revista de Cinema
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Ver também a primeira, a segunda e a terceira partes.
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Em seu primeiro texto dedicado ao cinema, Annette Michelson descreveu uma ruptura nas “aspirações radicais” a partir dos anos 1930. Após a crise gerada pela industrialização crescente e pela chegada do som, as respostas de cineastas e críticos teriam se concentrado em dois pólos. Por um lado, se constituiu na França uma vanguarda que aceitou a condição industrial e narrativa do cinema, ainda que para modificar os resultados produzidos nessa conjuntura. Por outro lado, foi constituída nos Estados Unidos uma vanguarda que recusou essa mesma condição e se caracterizou pela exploração dos resultados possíveis em outros contextos.[1] Uma segunda bifurcação pode ser adicionada em relação aos mitos de origem e destino, considerando a recepção de um projeto sugerido na passagem do silencioso ao sonoro.
Sergei Eisenstein leu Ulisses em 1928. No mesmo ano, em colaboração com Vsevolod Pudovkin e Grigori Alexandrov, escreveu o manifesto sobre o som. Em 1932, publicou outro texto, complementar ao manifesto e significativo pela centralidade dada à noção de “monólogo interior”, considerada por ele o caminho mais adequado para representar o pensamento no cinema:
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“Porque apenas o cinema sonoro é capaz de reconstruir todas as fases e todas as especificidades do curso do pensamento.
Que maravilhosos esboços eram aqueles roteiros de montagem!
Como o pensamento, eles se realizariam algumas vezes através de imagens visuais. Com som. Sincronizado ou não sincronizado. Depois, como sons. Sem forma. Ou através de imagens sonoras: sons objetivamente representativos…
Então, de repente, palavras definidas, intelectualmente formuladas – tão “intelectuais” e desapaixonadas como palavras pronunciadas. Através de uma tela preta, uma impetuosa visualidade sem imagem.
Então, num discurso apaixonado e desconectado. Nada além de nomes. Ou nada além de verbos. Então, interjeições. Com ziguezagues de formas sem objetivo, deslizando junto em sincronia.
Depois, uma precipitação de imagens visuais, sobre silêncio total.
Em seguida, ligadas a sons polifônicos. Depois, imagens polifônicas. E aí, ambas ao mesmo tempo.
Ora interpoladas no curso exterior da ação, ora interpolando elementos da ação externa no monólogo interior.
Como que apresentando dentro de personagens o jogo interior, o conflito de dúvidas, as explosões de paixão, a voz da razão, rapidamente ou em câmera lenta, marcando os ritmos diferenciados de um e outro e, ao mesmo tempo, contrastando com a quase total falta de ação externa: um febril debate interior atrás da máscara petrificada do rosto.
Como é fascinante ouvir o rumor do próprio pensamento, particularmente num estado de excitação, para perceber a si mesmo, olhando e ouvindo a sua mente. Como você fala “para si mesmo”, tão diferente de “para fora de si mesmo”. A sintaxe do discurso interior, distintamente da do discurso exterior. As trêmulas palavras interiores que correspondem às imagens visuais. Contrastes com circunstâncias externas. Como agem reciprocamente…
Ouvir e estudar, para entender leis estruturais e reuni-las numa construção de monólogo interior sobre a tensão extrema do esforço da trágica reexperiência. Como é fascinante!
E que campo para a invenção criativa e a observação. E como se torna óbvio que o material do cinema sonoro não é o diálogo.”
O verdadeiro material do cinema sonoro é, evidentemente, o monólogo.[2]
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O discurso de Eisenstein, marcado pela descoberta eufórica do romance de James Joyce, imagina um cinema que parece servir como a súmula de todas as explorações realizadas no período silencioso. As vanguardas europeias dos anos 1920 defenderam, cada uma à sua maneira, as propriedades específicas do cinema, como um filósofo pré-socrático veria em um elemento – o fogo, a água, o átomo – a chave para investigar a natureza. Mesmo quando defenderam um procedimento comum, destacaram nele aspectos distintos. Assim, o grafismo, a sobreposição, a câmera-lenta, a montagem foram explorados de modos diversos, criando um cenário heterogêneo. No argumento de Eisenstein, essas linhas teriam uma possibilidade de convergência no período sonoro, com um cinema dedicado a representar as fases do pensamento através do monólogo interior.
A crítica francesa, enraizada na concepção de realismo, aceitou o projeto de expressar o pensamento, mas o fez por uma completa negação dessa heterogeneidade. O resultado foi a formulação do mito da mise en scène. O cinema americano de orientação independente, por sua vez, teve no cerne de seu programa uma tentativa de retomar, de dar continuidade, e mesmo de ampliar a proposta de Eisenstein. No relato canônico da vanguarda americana, por P. Adams Sitney, o dado significativo é a migração dos artistas europeus para os Estados Unidos, durante a guerra. A “linhagem visionária” do cinema americano se constituiria pela absorção e transfiguração dos projetos que fundaram as vanguardas europeias. Mais especificamente, realizaria a convergência sonhada por Eisenstein, com um mito de origem e destino: “a mímese da mente humana em uma estrutura cinematográfica”.[3]
O caso inaugural nesta linhagem é o de Maya Deren. No mesmo período em que teve início a tradição da mise en scène, Deren compôs uma série de filmes que serviram como a cristalização de um pensamento teórico e como modelo para as gerações futuras. Se a montagem havia sido defendida por Lev Kuleshov como a forma mais adequada de criar o espaço e tempo de uma narrativa; se a câmera-lenta havia recebido a atenção de Jean Epstein por sua vocação revelatória; e se as metáforas haviam sido táticas de choque para Luis Buñuel – se a apropriação dessas técnicas teve, anteriormente, o valor de descobertas isoladas, nos filmes de Deren elas se afirmam pela convergência em uma estrutura altamente coreografada. De maneira característica, ela recorreu a jornadas iniciáticas e a protagonistas que funcionam como duplos do espectador, figuras passivas e que sugerem hipnose ou sonambulismo, que atravessam a narrativa como um ritual de formas cinematográficas. Sua decupagem não apenas constrói um evento a partir de sua decomposição: cria uma escalada que leva de uma praia a uma mesa de jantar e desta a uma floresta. Sua panorâmica não apenas conduz o olhar por um espaço: multiplica a presença de um dançarino sem quebrar a impressão de continuidade no registro e transporta o homem de uma floresta a um apartamento sem com isso quebrar a fluidez de seu gesto. Entre Tramas do Entardecer (Meshes of the Afternoon, 1943) e Ritual in Transfigured Time (1946), cada um de seus filmes é um exemplo do que Parker Tyler chamou de “filme de transe”. O princípio atuante é o de que as coordenadas da cena não são mais do que bases a serem transfiguradas para criar experiências revelatórias. Nos ambientes insólitos, nas transformações de objetos, nos encontros com figuras misteriosas, cada mudança na construção espaço-temporal torna-se uma mudança na mentalidade da protagonista. Nessa mesma direção, seguiram nomes como Kenneth Anger, Gregory Markopoulos e Stan Brakhage.
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A trajetória de Fritz Lang representou, para Michel Mourlet, o destino natural da mise en scène, numa recapitulação do que ele via como sendo a própria trajetória do cinema. É sintomático que a carreira de Brakhage, bem como sua produção teórica, tenham representado, para Sitney, um papel semelhante. Assim como a progressão de Lang foi definida por um abandono crescente das funções comunicativas da encenação, dando lugar cada vez mais a uma mise en scène que parece expressar apenas a si mesma, também o cinema de Brakhage foi elogiado por sua progressiva diminuição do caráter realista. Em lugar da economia narrativa e do quase classicismo arquitetônico de Deren, os primeiros filmes de Brakhage são construções dispersas, nas quais o estado visionário é concentrado em momentos-chave, quando a figuração da consciência irrompe numa única técnica: a inversão positivo/negativo em The Way to Shadow Garden (1954) e os riscos sobre a película em Reflections on Black (1955) são os primeiros exemplos do que ele mais tarde chamou de “metáforas da visão”. Se de início esses procedimentos têm uma justificativa dramática, aos poucos tornam-se independentes. A primeira grande mudança ocorre quando Brakhage se livra do protagonista em frente à câmera, afirmando sua própria presença por trás dela. A partir disso, ocorre um ataque cada vez mais intenso às bases do realismo: os movimentos tornam-se mais velozes, a montagem mais assertiva, as sobreposições mais numerosas, as interferências na película mais presentes. Quando Brakhage realiza Dog Star Man (1964), as noções de passado, presente e futuro, bem como a de um espaço tridimensional, com orientações fixas, já foram quase inteiramente dissipadas. Em filmes seguintes, desaparecem todas as referências figurativas, restando apenas manchas de tinta sobre a película. A experiência é dissolvida num fluxo, e mais do que representar a jornada de um personagem, o filme se torna ele mesmo, em sua plasticidade formal, a jornada visionária.[4]
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Em suas observações sobre a vanguarda americana, Sitney menciona frequentemente uma declaração de Gustave Flaubert, significativa por indicar o quanto este mito é uma contraparte daquele representado por Mourlet. Em 1852, numa carta a Louise Colet, Flaubert afirmou o desejo de escrever um livro “sobre nada”, um livro em que o “tema”, ou o “assunto”, seria praticamente irrelevante. Esta obra se sustentaria apenas “pela força de seu estilo, como a Terra é suspensa no espaço”.[5] A busca pela autonomia de um projeto formal é o que une esses dois mitos, ainda que um o faça pela via do realismo e outro pela da abstração. A complementaridade é sugerida ainda pelos textos que evocam, em busca de precedentes: no contexto do realismo, Mourlet utiliza o vocabulário da arte mais abstrata, enquanto Sitney, no contexto da negação da narrativa, recorre à arte mais associada a ela. Nos dois casos, a suposição é de que, pelo controle e a intensidade das formas, quaisquer referências externas poderiam ser completamente superadas. As duas formulações encontram-se, portanto, no solo do romantismo, em que a plenitude da experiência artística deriva do caráter de presença ontológica da obra: ela não mais busca se referir a algo, mas ser.
Na mitologia da vanguarda americana, o gênero que radicaliza esse processo ao mesmo tempo em que efetua uma virada em suas condições é o que Sitney chamou de “filme estrutural”. Se as etapas anteriores pareciam buscar maneiras de figurar experiências nas obras, de encontrar as formas fílmicas mais adequadas a elas, os filmes estruturais, como se atraídos pelo mito da autonomia, se voltam às técnicas em si, num processo de literalização. A presença, ainda que vaga, de noções derivadas da psicologia, fazia com que nos filmes de Deren ou Anger as formas tivessem justificativas diegéticas, sempre em referência a um personagem ou à trajetória narrativa, de modo que as soluções pareciam alcançadas num processo indutivo. O cinema estrutural funda uma modalidade radicalmente dedutiva, explorando o caráter quase axiomático da arte. Deixando de ser uma linguagem, o cinema se torna um sistema, e passa-se da psicologia à epistemologia. A postura básica é condizente com a da arte minimalista: dados certos elementos e operações formais, como suas possibilidades seriam esquematizadas? Não por acaso, multiplicam-se na época as partituras e os diagramas, como se criar um filme se tornasse análogo a solucionar um teorema ou realizar um experimento científico. Do artista como narrador de sonhos, passa-se à definição de Paul Valéry, “o algebrista a serviço de um sonhador”.[6]
Nesse sentido, em um filme como Back and Forth (1969), de Michael Snow, a panorâmica se torna o objeto mesmo a ser tratado. Como num experimento, todas as escolhas são feitas para testar as propriedades desse objeto: identificar seu alcance, listar suas possibilidades. A descrição documental, o drama, a figuração, a pura abstração, todos os resultados são vistos como ramificações do mesmo processo e considerados sob a mesma postura. As condições do experimento são também cuidadosamente estabelecidas. Se a técnica depende do posicionamento da câmera em relação a um espaço, o ângulo e o ambiente serão escolhidos com base em sua configuração arquitetônica, potencializando a impressão do movimento. Se o que caracteriza o movimento é a sua horizontalidade, o filme será organizado num padrão repetitivo no mesmo eixo, a passagem de um canto a outro da sala. Se uma consequência dessa passagem é a alternância de visibilidade e invisibilidade em cada trecho do espaço, os efeitos dessa alternância serão enumerados. Se os efeitos dependem de uma certa variedade nas situações, essa heterogeneidade será levada ao extremo, para que nenhuma delas tenha destaque. Se devido a essa heterogeneidade a panorâmica é capaz de se apresentar em diferentes estados, em diferentes compostos de velocidade e nitidez, a passagem de um estado a outro será um dos princípios organizadores.
A capacidade de levar às últimas consequências os fatores estruturais, de intensificar e coordenar todos eles em esquemas compactos, é uma das marcas dessa geração, e que terminou por levar a um mito de destino: o mito do filme absoluto. Para cineastas como Snow, Hollis Frampton, Paul Sharits e Ernie Gehr, não bastaria criar um filme concentrado em um procedimento; seria preciso fazer o primeiro filme inteiramente dedicado a ele, de preferência sendo tão exaustivo em sua construção que se tornasse o filme definitivo, que pudesse dispor todas as versões daquela técnica. A suposição é que qualquer filme posterior que buscasse explorar a ideia estaria condenado a retomar esse mesmo resultado. Qualquer filme dedicado a investigar a panorâmica teria necessariamente que confrontar o rigor, a elegância, o humor, a simplicidade das soluções já encontradas em Back and Forth. O problema seria tão diabolicamente reformulado que as únicas respostas possíveis se tornariam, em última instância, citações a Michael Snow.
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Nos casos mais extremos, como em The Flicker (Tony Conrad, 1965) e Serene Velocity (Ernie Gehr, 1970), uma vez decidido o princípio composicional, uma vez definidas as regras do jogo, a realização torna-se pouco mais do que uma decorrência lógica. Isso faz com que os filmes estruturais tornem-se muitas vezes impessoais, como se o papel do cineasta fosse apenas conceber a ideia inicial; como se concretizá-la fosse uma etapa secundária. O reducionismo radical, a exclusão de figuras humanas, a busca pela concentração, por formatos simples, levam muitos a ver os filmes como demonstrações do que o cinema poderia fazer quando reduzido à sua essência. Mais do que interpretações, os críticos produzem leituras fenomenológicas das obras. Tudo se passa como se, ao buscar soluções para um filme particular, o cineasta estivesse em busca das leis do cinema, como quem descobre leis da natureza. O acúmulo de projetos enciclopédicos e de textos sobre esses filmes sugere, assim, outro mito, que parece representar algo como um horizonte crítico: o mito de uma tabela periódica das formas. Tendo atingido o ápice da abstração, a morfologia diacrônica de Sitney finalmente seria capaz de erguer sua contraparte sincrônica. Nessa tabela, todo o campo poderia ser sugerido por objetos elementares, por obras que encontraram o solo último do dispositivo e representariam, por sua concisão e exaustividade, os casos paradigmáticos da máquina cinematográfica. Descobrir as leis do cinema seria, então, o caminho para dominar o cinema real, já existente, tanto quanto o cinema possível, ainda não realizado. Qualquer filme poderia ser definido como a soma de dois ou mais filmes estruturais. Tendo estabelecido um quadro geral, como Dmitri Mendeleev estabeleceu o dos elementos químicos, restaria apenas o preenchimento, por transformação e combinação, das casas deixadas vazias pelos acasos da história.
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Notas:
[1] Annette Michelson, Film and the Radical Aspiration, Film Culture nº 42 (outono de 1966).
[2] Sergei Eisenstein, Sirva-se (1932), trad. Teresa Ottoni, in A forma do filme, pp. 104-105. Annette Michelson analisou as reflexões de Eisenstein sobre o livro de Joyce em Reading Eisenstein Reading Ulysses: Montage and the Claims of Subjectivity, Art & Text nº 34 (primavera 1989), republicado em sua coletânea On the Wings of Hypothesis: Collected Writings on Soviet Cinema (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2020).
[3] A exposição mais concentrada da tese de Sitney está em The Idea of Morphology, Film Culture nº 53/55 (primavera de 1972), p. 20. Seu livro Visionary Film (1974) é, em grande parte, uma amplificação e documentação dessa tese.
[4] As formulações teóricas mais célebres de Brakhage constam em Metaphors on Vision (Nova York: Film Culture, 1963); algumas delas foram incluídas na compilação A experiência do cinema, editada por Ismail Xavier. A influência do romantismo inglês na descrição do “cinema visionário” é reconhecida por Sitney, que dedica Visionary Film a Harold Bloom, autor de The Visionary Company: A Reading of English Romantic Poetry (1971). Um comentário de Northrop Frye sobre William Blake talvez seja uma referência ainda mais clara para a defesa de Brakhage por Sitney: “O visionário é aquele que passou do olhar à visão, nunca o que evitou observar, que não treinou a si mesmo para observar claramente, ou que generaliza a partir de um estoque de memórias visuais. Se há uma realidade além de nossa percepção, devemos intensificar o poder e a coerência da nossa percepção, pois nunca chegaremos à realidade de outra maneira. Se a realidade for infinita, então a percepção deve também ser infinita. Visualizar, portanto, é realizar. O artista por excelência é aquele que luta para desenvolver sua percepção em direção à criação, seu olhar em direção à sua visão; e a arte é uma técnica para realizar, pela ordenação da experiência sensorial, uma realidade mais elevada do que aquela dada pela experiência desordenada.” Northrop Frye, Fearful Symmetry: A Study of William Blake (Princeton University Press, 1947), pp. 25-26.
[5] Ver Gustave Flaubert, Correspondance, III (Paris: Louis Conard, 1927), p. 346.
[6] O ensaio de Sitney, Structural Film, gerou uma quantidade imensa de polêmicas, sobre todos os seus aspectos: a terminologia, a descrição dos principais modos, o cânone de filmes e cineastas. Publicado originalmente em 1969 na revista Film Culture, o texto foi revisado nos anos seguintes e republicado em coletâneas e como parte do livro Visionary Film (1974). No volume Film Culture Reader (1970), a crítica de George Maciunas é incluída ao final do texto de Sitney. Outras críticas, também significativas, são: Malcolm Le Grice, Abstract Film and Beyond, in Structural Film Anthology, ed. Peter Gidal (Londres: BFI, 1978); Paul Arthur, Structural Film: Revisions, New Versions, and the Artifact, Millennium Film Journal nº 2 (primavera/verão de 1978); Bruce Jenkins, A Case Against ‘Structural Film, Journal of the University Film Association, vol. 33, nº 2 (primavera de 1981). No catálogo da mostra Cinema estrutural (realizada na Caixa Cultural do Rio de Janeiro em 2015), organizado por Patrícia Mourão e Theo Duarte, consta uma tradução do artigo de Sitney, bem como outras reflexões acerca do tema.
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