por Miguel Forlin
Depois de prender o infame Hannibal Lecter (Brian Cox), o agente do FBI Will Graham (William Petersen) se aposentou e foi morar numa casa de praia no estado da Flórida. Nesse paraíso terrestre, ele vive tranquilamente ao lado da esposa e do filho. No entanto, ao receber a visita de um amigo e ex-parceiro de trabalho (Dennis Farina), se sente na obrigação de voltar à ativa e encontrar o sujeito que assassinou brutalmente duas famílias. Na cidade de Atlanta, local onde aconteceram as últimas mortes, ele visita a cena do crime e entra na mente do assassino para descobrir o modus operandi. Quando está subindo as escadas, o seu ponto de vista é ilustrado pela mesma câmera subjetiva que foi usada para simular a perspectiva do serial killer.
Curiosamente, nessas primeiras cenas do longa Caçador de Assassino (1986), estão contidas duas características marcantes dos filmes de Michael Mann: a incapacidade ou dificuldade que os protagonistas têm de viverem efetivamente os seus sonhos e a região moralmente ambígua em que as diferenças entre o herói e o vilão se tornam menos evidentes. A primeira ocorre porque sempre há uma força destinada a impedir que os planos de fuga se concretizem. Essa força pode ser tanto a lei ? como é, na maior parte das vezes ? quanto os códigos de conduta seguidos pelas próprias vítimas. Já a segunda se dá por causa da maneira como o diretor e os personagens enxergam o espaço em que os conflitos se desenrolam. Embora os filmes se passem em ambientes urbanos, o cenário é visto como uma selva onde há caçadores fazendo de tudo para viver mais um dia. É matar antes para não morrer depois.
As cidades, inclusive, costumam ser filmadas por Mann como exteriorizações de determinadas subjetividades. Isso faz do cineasta uma espécie de expressionista, que enxerga nos prédios, avenidas e becos manifestações visuais dos sentimentos que atormentam os seus heróis e anti-heróis. Em Profissão Ladrão (1981), por exemplo, há no reflexo das luzes de neon uma tridimensionalidade que, através de elementos externos, produz não só uma sensação sufocante como também recria o medo que Frank (James Caan) sente de retornar à prisão. Evidentemente, ao diretor, a aparência das metrópoles interessa tanto quanto o aspecto que ela adota ao servir de quadro branco no qual a intimidade explode em cores, luzes e músicas.
Como essa subjetividade retira parcialmente das cidades o seu caráter de ordem e razão, é natural que os valores morais que fundamentam qualquer organização social deixem de exercer o seu papel distintivo e todas as ações se justifiquem sob a alegação animalesca de que, na luta pela sobrevivência, tudo é válido. Nos longas do cineasta, há várias cenas em que, apesar de estarem em lados opostos da moralidade, os personagens reconhecem pontos em comum: o encontro entre Vincent Hanna (Al Pacino) e Neil McCauley (Robert De Niro) em Fogo Contra Fogo (1995), os animais sendo observados por Vincent (Tom Cruise) e Max (Jamie Fox) em Colateral (2004), as tentativas de Will Graham de olhar para o mundo da mesma maneira que os assassinos, os embates entre John Dillinger (Johhny Depp) e Melvin Purvis (Christian Bale) em Inimigos Públicos (2009) etc.
Nesses instantes, a visão que alguns deles têm do ambiente ao redor é, de certa maneira, legitimada. Além disso, ao colocar ? mesmo que brevemente ? em pé de igualdade os homens honrados e vilanescos, Mann faz aqueles entenderem as ações destes. Se os crimes não são perdoados, eles podem, ao menos, ser compreendidos. Entretanto, apesar de esses momentos de convergência corroborarem a visão subjetiva da existência, a realidade concreta nunca deixa de existir e interferir ativamente. Por mais que eles tentem modificar e colocar o mundo sob o seu jugo, os criminosos quase sempre são impedidos por alguém que opera dentro da lei. É como se a força policial exercesse o papel da justiça divina e fizesse os infratores pagarem pelos seus pecados.
Não é à toa que, na passagem para o outro lado (seja ele qual for), as vidas e até destinos se modificam completamente. Quando, por exemplo, Nicholas Hathaway (Chris Hemsworth) decide colaborar com a polícia na busca pela identidade do hacker responsável por uma série de crimes, ele passa a vislumbrar um cotidiano longe da prisão e ao lado da mulher que ama; já quando os policiais “Sonny” Crockett (Colin Farrell) e “Rico” Tubbs (Jamie Foxx) se infiltram numa gangue de traficante de drogas, as suas vidas ficam de cabeça para baixo. Nessa realidade paralela constantemente perturbada pela existência do mundo real, ser um fora-da-lei é quase a mesma coisa que colocar uma corda em volta do pescoço. Por consequência, a intenção de abandonar esse tipo de vida e encontrar uma redenção em algum local idílico também não se consuma.
Assim, o cinema de Michael Mann se estabelece a partir de contrações e expansões. No seu encolhimento, há uma movimento voltado para dentro, em que os conflitos internos dos protagonistas são trabalhados pormenorizadamente. Essas são as cenas intimistas, pefeitamente sumarizadas nos planos em que os personagens fitam o horizonte, sempre enxergando nele muito mais do que a paisagem que se estende horizontalmente e o sol que insiste em nascer e se pôr. Quando expande, há um movimento para fora, no qual surge toda a violência do mundo. Essas são as sequências de tiroteio, barulhos, mortes e explosões. A visceralidade se impõe e os sonhos morrem juntamente com os corpos que se empilham nos recantos mais escuros e esquecidos das cidades.
O que se origina disso é um estilo que alterna, quase que paradoxalmente, entre o subjetivismo e o realismo brutal. O fato de que este último se sobreponha tematicamente ao primeiro faz com que Mann seja, primordialmente, um realista cuja técnica empresta certas noções expressionistas. A preferência pelos finais em que os heróis saem vitoriosos, por sua vez, aponta para alguém com uma visão de mundo otimista, porém distante de qualquer alienação inocente. O cineasta sabe do que as pessoas são capazes, para o bem e para o mal. Não há enganos sobre a índole humana. Muito menos sobre a forma marcante através da qual ela se expressa.
