por Miguel Forlin
Nos primeiros minutos de Iguana – A Fera do Mar (1988), um dos aspectos que mais se destaca é a duração dos planos. Tanto a apresentação do protagonista ? o arpoeiro Oberlus ? quanto a cena em que ele é torturado são breves. É somente nos instantes seguintes ? quando temos a chance de ver a deformidade que lhe cobre metade do rosto e a sua fuga do navio ? que os planos se alongam. Inicialmente, essa alternância pode causar um estranhamento, como se o corte final tivesse sido abruptamente modificado. A sensação aumenta se notarmos que os momentos de violência e absurdidade recebem menos atenção que os segundos de calmaria.
No entanto, há nessas escolhas de Hellman não só um prenúncio do tipo de narrativa que se desenrolará como também a mistura de tragédia e desapego que constitui a essência do filme. Nesse sentido, Iguana é uma obra de montagem. Pode-se deduzir uma visão de mundo completa a partir da metragem dos planos, da maneira como eles dialogam entre si, da velocidade com que se alteram e da natureza de suas respectivas disposições. Claramente, as possibilidades interpretativas de um filme decorrem, em parte, de tais apontamentos. Esse é um patamar cinematográfico atingido ainda nos primórdios da Sétima Arte e que não mudou mesmo com os diferentes movimentos estéticos.
Porém, obter novos significados temáticos através das opções feitas exclusivamente na pós-produção é um mérito compartilhado por poucos longas. Analisando apenas o roteiro de Iguana, ou seja, se atendo à história contada pelo texto adaptado do romance de Alberto Vázques Figueroa, o que se tem é um conto de vingança. Depois de anos sendo física e verbalmente agredido por seus superiores, Oberlus se torna o rei de uma ilha deserta e declara guerra contra a humanidade. Na sua trajetória de dor e reparação, ele instaura um reinado de medo e violência, pagando, assim, na mesma moeda os abusos que sofrera. Obviamente, há nesse enredo um caráter trágico, o qual se manterá ao longo da narrativa, mas que entrará parcialmente em conflito com aquilo que é imposto pela montagem.
Já no que diz respeito ao período de realização, nota-se um outro nível de preocupação, muito mais voltado à dinâmica entre os atores e à maneira como eles interagem com o ambiente ao redor. Na maioria das cenas, a posição de poder de um determinado personagem é definida pela postura que adota diante de outro e o seu campo de ação no mundo se caracteriza pelo espaço que ocupa nas paisagens. Em certo momento, Oberlus diz: “O mar faz todo o resto parecer pequeno”. De fato, num confronto em que o sujeito está armado com um revólver enquanto o oponente se defende deitado com uma faca, o primeiro é maior, mas em relação ao oceano, ambos são pequenos, assim como os seus dramas.
Entretanto, no processo de montagem, embora partindo de todo o potencial contido no roteiro e no material filmado, há um elemento cuja presença e ausência revela os objetivos de Hellman: o corte. Sim, no primeiro ato, os acontecimentos paralelos, narrando as histórias de Oberman e Carmen, a sua escrava sexual, criam uma rima e dizem para o público que os dois personagens são parecidos, semelhança que se confirmará no restante do filme. Além disso, surgem comentários de ordem temática, como a rápida substituição de um grito de dor por uma risada coletiva, afirmando que o lamento de alguns é a alegria de outros.
Mas é realmente através das interrupções que a montagem altera uma grande parte do significado de Iguana (veremos sobre as prolongações mais adiante). E isso não ocorre apenas em razão dos saltos inevitáveis, mas também da duração dos planos e cenas. Ao pular do ponto A ao ponto B e assim sucessivamente, quase nunca explorando a capacidade dramática dos conflitos e reduzindo constantemente o tempo de ação de cada cena, Hellman (que, não coincidentemente, também é o montador) nos diz que o mais importante não são os personagens e os seus conflitos mas sim a sucessão de eventos.
Trocando em miúdos, os acontecimentos perdem um pouco da essência individual e adquirem um significado simbólico, o qual se origina somente através de uma junção. É a sequência de imagens que gera um conteúdo e não as partes estruturantes. Em termos mais filosóficos, o filme deixa de ser apenas sobre Oberlus e passa a girar também em torno de sua representação como um mito fundador, narrativa que contém todas as possibilidades dramáticas de uma civilização. As dores do protagonista não são sentidas apenas individualmente, mas por toda a humanidade.
Todavia, o que dizer dos planos relativamente mais longos mencionados ainda no primeiro parágrafo e que se repetem em outras oportunidades? De acordo com a lógica estabelecida, eles não teriam espaço, uma vez que as unidades são vitais quando integradas ao todo. Pois bem, é justamente pela brevidade das demais cenas e não apesar dela que esses planos existem. Se eles operassem como instantes isolados, seria necessário que os outros momentos também o fizessem, o que não acontece plenamente, já que é pelo agrupamento que todos exercem uma função.
De certa maneira, eles aprofundam o símbolo, fazendo com que este adquira um ponto de conexão com o público. Caso contrário, o filme correria o risco de parecer uma banalização da vida, um conto desprovido de sentido. Até é possível dizer que Iguana é extremamente pessimista. Se lembrarmos que a história se torna uma sumarização da condição humana, a qual parece eternamente condicionada a se auto-aniquilar, é difícil fugir dessa sensação. Não obstante, ao juntar as cenas breves com as que se estendem no tempo, a dramaticidade destas produz o significado daquelas, apesar de as segundas só atingirem o máximo potencial em razão das primeiras. Há nessa troca um intercâmbio de conteúdo e é através dele que nasce uma natureza trágica diferente.
Durante muito tempo, os críticos de cinema associaram os filmes de Monte Hellman ao mito de Sísifo. É difícil dizer se todos (ou a maioria) dos longas possuem similaridades com essa história. Isso teria de ser afirmado após um estudo mais aprofundado. Em contrapartida, o paralelo é evidente em Iguana. Ao compor esse jogo brilhante de velocidades distintas e finalizar a história com um longo plano em que o protagonista vai ao encontro da morte ? carregando nos braços o próprio filho e, por conseguinte, a chance de redenção ?, o diretor entrega uma narrativa cuja essência nefasta decorre da soma dos eventos. O problema não está no ato de empurrar uma pedra ao topo da montanha, mas em fazer isso eternamente.
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