por Miguel Forlin
a máquina do mundo se entreabriu
para quem de a romper já se esquivava
e só de o ter pensado se carpia.
Abriu-se majestosa e circunspecta,
sem emitir um som que fosse impuro
nem um clarão maior que o tolerável
pelas pupilas gastas na inspeção
contínua e dolorosa do deserto,
e pela mente exausta de mentar
toda uma realidade que transcende
a própria imagem sua debuxada
no rosto do mistério, nos abismos.
(Carlos Drummond de Andrade, “A Máquina do Mundo”)
As narrativas ficcionais são retratos racionalmente organizados da experiência humana. À exceção dos radicalismos formais e estéticos ? nos quais a intenção do realizador está mais voltada à atividade artística e menos ao conteúdo transmitido ?, romances, contos, peças de teatro e filmes costumam nos ensinar e comover precisamente por organizarem o caos da realidade em um todo narrativo, de tal modo que a inteireza biográfica de uma personagem ou a completude de uma determinada situação podem ser livremente acompanhadas, condição que, pela própria estrutura da realidade, não nos é permitida concretamente.
A partir desse dado, a literatura (aqui englobando todas as formas de arte narrativas) tem a capacidade de ensinar ao leitor e espectador sobre o mundo. Através da imaginação moral (a qual não tem relação alguma com o moralismo barato), obtém-se o conhecimento dos principais elementos que nos rodeiam e agem ativamente na formação de nossos ideais e valores. Todas as contradições e paradoxos que confundem e cujas respectivas origens são quase impossíveis de serem rastreadas sem um estudo longo e sério sobre o assunto, nessas artes, podem ser vistos sob uma luz mais racional e educativa, de uma maneira em que as devidas proporções e os diferentes níveis de hierarquia são reconhecidos e estabelecidos.
No entanto, há artistas que buscam recriar a confusão do mundo não para nos esclarecer ao término da história, mas para nos mostrar mais uma vez o espanto inicial de que falava Aristóteles e do qual todo conhecimento procede. Geralmente, as suas obras são construídas dialeticamente sem que haja no final uma síntese dos contrários. Os opostos permanecem opostos, cada um com a sua parcela de argumentação e refutação, não existindo inicialmente entre eles um ponto de conexão ou conciliação. Ao fim, permanecemos tão confusos quanto os personagens, sem saber no que acreditar ou aonde ir.
Um artista cujas obras (não todas) produzem esse efeito é Jean-Claude Brisseau. Ao mesmo tempo marxista e católico, ele introduz nos seus filmes contradições aparentemente insolúveis. Por um lado, existem elementos fortemente cristãos e transcendentes, os quais sugerem uma preocupação constante com o mundo ideal da eternidade e do imutável. Por outro lado, há muita atenção dada ao corpo e ao material, como se fosse possível atingir, através das particularidades da carne, um gozo espiritual além dos prazeres físicos (o que é inteiramente contrário às doutrinas cristãs). Essa dualidade também se dá entre o que pode ser da alma, mas é tratado como se fosse uma manifestação do inconsciente ou de consequências psicológicas daquilo que é estritamente social.
Porém, em relação a esses paradoxos, caso não se trate de um espectador com conhecimentos específicos, estudos mais aprofundados ? principalmente os que são feitos sobre sex magic ? revelam que o sexo é uma poderosa porta de entrada para manifestações diabólicas no plano material e que a transcendência espiritual não é um estado metafísico esperando para ser atingido após uma série de ações mecanizadas. Essa informação é essencial para nos revelar que, depois da confusão imediata causada pelos filmes de Brisseau, se há um mergulho filosófico por parte do espectador, nota-se uma lógica interna possível de ser compreendida e sutis ligações entre o que é essencialmente oposto, o que faz do cineasta um religioso tipicamente moderno e paradoxal (nos moldes de Simone Weil).
Entretanto, uma vez que estamos abordando a compreensão imediata de uma obra, ou seja, aquela que deriva completamente do que foi narrado e não de fontes externas e parcialmente alheias, torna-se necessário dizer que há um filme de Brisseau que chega a transcender a categoria abordada no primeiro parágrafo, uma vez que ultrapassa as sínteses literárias e ascende a um estado de total simplicidade. Narrando a história de uma jovem que, após tentar se matar, se transforma numa espécie de mística, Céline, de 1992, é o único longa do diretor que se mostra totalmente nu, desprovido de qualquer assunto periférico capaz de contradizer ou impugnar o que se encontra no centro do desenvolvimento dramático. Nele, tudo é límpido e cristalino. É como se a própria realidade se dissipasse e revelasse todo o maquinário por detrás.
Quase nada em Céline abre portas para a dúvida ou a indagação. Os próprios minutos iniciais já deixam isso muito claro. Depois de uma cena em que há chuva e a personagem interpretada por María Luisa Garcia (Geneviève) ajuda Céline levando-a a uma casa de campo, o afastamento da cidade (e também dos filmes feitos anteriormente por Brisseau, até então encenados em grandes centros urbanos) e a aproximação com a natureza é um movimento da confusão artificial ao esclarecimento natural. Até mesmo a tentativa de se matar da protagonista ainda é um efeito atrasado, que acontece no momento exato em que ela chega no local.
A infelicidade da personagem, a qual pode ser simbolizada pelo inferno dantesco, recria a trajetória do poeta e funciona como o estágio exemplar para a ação divina. O Yoga, que, à primeira vista, parece ser o caminho da ascese ou do panteísmo, revela-se apenas um purgatório pelo qual a protagonista precisa passar, já que, mesmo sendo professora dessa prática, Geneviève não consegue alcançar um outro estágio espiritual (ela está muito presa à realidade e, sendo enfermeira, aos corpos). O deserto, local percorrido pelos judeus durante o êxodo e que serviu de casa para Jesus Cristo entre o batismo e o início do ministério, surge por um breve momento, acompanhado de um oásis que sugere uma paz plena. Desse momento em diante, cenas de levitação. As pessoas visitam Céline buscando um milagre, o qual não acontece de imediato, apenas posteriormente, quando Geneviève é salva da morte. A resposta é simples: inicialmente, ela tinha ouvido somente o chamado, o começo de uma vocação; depois, quando já estava no monastério, era uma santa se delineando. Por que isso aconteceu? Por que ela? Talvez porque Deus quis dessa maneira. Tudo se resolve e se põe a caminho de um final.
Nesse filme, o cinema de Brisseau se purifica e encontra a verdade essencial, a qual muitos campos do conhecimento, de certa maneira, estabelecem como alvo. E que essa simplicidade, esse desapego e esse contato com o fundamento da realidade venha de um sujeito conhecido por reunir aspectos contraditórios em seus filmes é o paradoxo máximo de uma carreira repleta deles.
