por Jeffis Carvalho
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Da tela escura, surge o plano geral do Quartel-General do Exército Francês. Vemos o pátio e vários edifícios, como o da Escola Militar, que compõem o complexo militar da Avenue de Lowendal, em Paris. Céu cinza, nuvens carregadas. O letreiro informa: “Todos os personagens e eventos são reais”. Surge a data de 5 de janeiro de 1895. O tom mais escuro do cinza paira sobre o pátio em que se vê regimentos de soldados perfilados. Dezenas deles em posição de sentido. O calçamento do chão, também de um forte gris, chama nossa atenção pelas poças d’água. Choveu pouco antes. Não há música. O que se ouve é o passo firme de uma tropa em marcha compassada. O plano, até então fixo, começa uma lenta panorâmica, acompanhando a tropa que se desloca da direita para o centro do pátio e para diante de seu destino. Um oficial comanda a cerimônia montado em seu cavalo. O ajudante de ordens lê, então, a condenação do capitão do Exército francês Alfred Dreyfus (Louis Garrel), por crime de alta traição. Começa a degradação.
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Esse 5 de janeiro de 1895 é o cume da iniquidade do Caso Dreyfus, condenado em 22 de dezembro de 1894. Estamos no final do século XIX. Duas décadas depois, a Grande Guerra Mundial trará à tona toda a iniquidade de um mundo decadente, falso, pomposo, violento, cruel e mentiroso. Em nome da honra – mas na verdade em razão da falta dela – uma geração inteira da velha Europa será dizimada.
O tom é seco, nesse cenário solene e sombrio, com as tropas perfiladas em formação, como a compor as linhas gráficas dos muros de uma prisão enclausurando o enorme pátio. Posiciona-se ao centro do quadro o sentenciado diante de sua degradação, resultado de uma condenação que, todos sabemos, é consequência de um absurdo. Com essa abertura, Roman Polanski dá início a sua mais recente obra-prima, O Oficial e O Espião (J’Accuse) e nela sintetiza a um só tempo, em uma única sequência, quase mesmo em único plano austero e cinza, todo o filme. Mais do que isso, condensa nela, e no conjunto deste premiado longa, o seu trabalho no cinema, a sua própria arte, extraída do absurdo do mundo, do aprisionamento dos sentimentos, da vida em permanente claustrofobia.
Com total domínio de seu estilo, o cineasta quer nos dizer que não adiantam os grandes espaços se você está aprisionado em convenções, normas sociais, regras, regulamentos militares ou desejos reprimidos. Isso resume, de certo modo, o cinema de Polanski. Recorro a seu biógrafo, Christopher Sandford,
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“Com seus heróis falhos, sua cenografia alucinógena e seu tratamento impávido da paranoia, histeria e violência, os filmes de Polanski parecem não oferecer respostas fáceis para a condição humana; em vez disso, convidam-nos a examiná-la mais de perto. Poucos cineastas se apegaram tanto à expressão ‘isto pode doer um pouco’ quanto ele”.
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E como dói. Quase nunca física, a dor no seu cinema é, antes de tudo, dor moral, dor mental, dor emocional, dor da alma. Às vezes única, outras em dupla ou em conjunto completo, ferem o corpo como navalha na carne. Mas não cortam nunca por acaso. Cortam por causa do absurdo. A dor, no cinema de Polanski pode ser seca, até mesmo fria; ou pode explodir em cortes secos de uma faca que se vê diante do estado líquido de seu alvo de ataque. O controle de cada plano, de cada tomada, de todo travelling, de todo corte constrói uma mise-en-scène plena, na qual quase nunca há excessos. J’Accuse demonstra isso.
Até esse momento, somos levados a crer que o protagonista do filme será Dreyfus, que conduzirá sua própria história. Mas como poderia um desterrado em uma ilha distante conduzir qualquer história a partir de seu enclausuramento? O título original do filme J’Accuse – Eu acuso – nos remete de imediato à famosa carta-denúncia do grande escritor naturalista Émile Zola, publicado no jornal Le Aurore, em 13 de janeiro de 1898, e que torna pública toda a trama contra Dreyfus. Zola aparece no filme, claro, e por sua importância na história e na luta contra as injustiças, quando isso acontece somos tomados de forte emoção. Mas também não é ele que conduz a narrativa. Essa história já foi muito bem contada, e há mais de 80 anos, no filme A Vida de Émile Zola, de 1937, protagonizado por Paul Muni, dirigido por William Dieterle e vencedor dos Oscar de Melhor Filme, Melhor Roteiro e Melhor Ator Coadjuvante (Joseph Schildkraut, como Dreyfus).
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Na sequência de abertura, parece não escapar ao cineasta o fato de o acontecimento se dar no início do ano da invenção do cinema – 1895. O que faz Polanski? Torna o olhar de três oficiais, com um binóculo, uma espécie de câmera cinematográfica que flagra em close os principais momentos da degradação do capitão Dreyfus. Esse olhar mostra a humilhação de um inocente – e aqui não há mistério ou segredo a serem desvendados, todos sabemos de antemão, pela história, que o oficial degradado é inocente – que vale como uma carta de propósitos de Polanski, sobre o que trata o seu mais recente filme. Três oficiais, que estão juntos presenciando o fato, se valem dos binóculos. Dois deles, veremos, são os responsáveis diretos por aquela degradação; o outro cumprirá o papel de revelar a farsa que assistimos – nós os espectadores, as dezenas de soldados perfilados e a multidão que grita do lado de fora dos portões do quartel.
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O roteiro do filme, de Polanski e Robert Harris (adaptando seu livro), é assim nos adiantado: um investigador moverá a lente de sua câmera para flagrar a ação abjeta dos outros dois oficiais para mostrar, como no processo de revelação da película filme, a cumplicidade do alto comando militar da França. Esse é o tema do filme, a claustrofobia construída de forma quase cirúrgica por quem detém o poder com a finalidade de aprisionar o diferente, o não-aceito, o alvo do racismo, o judeu. Tolerância enclausurada. O absurdo em estado bruto.
O primeiro a olhar a cena é o major/coronel Georges Picquart (Jean Dujardin), inadvertidamente envolvido no caso, e que se revela o investigador que traz à tona a conspiração racista contra o capitão. Os outros dois oficiais que ao lado de Picquart olham pelo binóculo são exatamente os principais responsáveis pela trama infame, o major Henry e o coronel Sandherr, chefe do Serviço Secreto francês. Detalhe, os três olham pelo mesmo binóculo, vale dizer, a mesma câmera. Cada um reage de forma diferente; o major Henry não esconde sua satisfação com o que vê; o coronel Sandherr treme quase descontroladamente, e pouco depois tomamos conhecimento do avançado da sífilis que o acomete.
Picquart vê e sente um misto de decepção e solenidade. É ele o protagonista do filme. Polanski mira o major, que logo será promovido a coronel, e o torna a figura central do filme porque foi Picquart quem lutou pela inocência do capitão Dreyfus, enfrentando o antissemitismo institucional da Terceira República, mesmo sendo ele, Picquart, também um antissemita. A Polanski interessa colocar em primeiro plano, por meio da ignomínia cometida contra Dreyfus, a figura de alguém que sabe a distinção entre duas esferas morais. Mas isso veremos daqui a pouco.
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Corta. A segunda sequência do filme é o preâmbulo para o que vem depois. O condenado e degradado chega ao seu destino, a Ilha do Diabo. Dreyfus entra na cela. Fica só e se aproxima da grade da janela. Olha e vê uma paisagem paradisíaca – a Ilha do Diabo fica no litoral da Guiana Francesa, na América do Sul – e o que ele vê é uma praia tropical. Corta. Polanski inverte o eixo e mostra uma tomada do ponto de vista de fora. Vemos a janela da cela. Corta para um plano mais distante já da praia. Mais três cortes consecutivos e a ilha vai se afastando até não a vermos mais. Só a imensidão do mar. Claustrofobia da vastidão do oceano.
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Corta. O major Picquart é promovido a coronel e nomeado o novo chefe do Departamento de Estatísticas, eufemismo para Serviço Secreto. É nesta função que ele terá acesso a documentos e investigações para descobrir a farsa. Polanski elabora, por meio de sua encenação, uma ponte com Dreyfus, preso na Ilha do Diabo. O Serviço Secreto fica em um prédio abandonado – claro, é um disfarce. Ao assumir seu novo escritório, o coronel se sente abafado naquele ambiente pesado, sombrio. Desata os botões da sua jaqueta militar e de sua camisa, sente o ar lhe faltar; se dirige para a janela e tenta abri-la, mas não consegue, ela não abre. Picquart vai tentar o mesmo outras vezes. Polanski encena aí a ideia de um oficial aprisionado, como Dreyfus na ilha.
O cineasta também estabelece diálogo, de forma quase sutil, com seus outros filmes. O barco de Faca na Água (1962) e seu espaço restrito; o apartamento de Repulsa ao Sexo (1965) e os desejos aprisionados pela alucinação; o apartamento de O Bebê de Rosemary (1968) e a claustrofobia da futura mãe; a trama de Chinatown (1974) e um emaranhado que encarcera o detetive; o apartamento e o prédio de O Inquilino, (1976) com a paranoia do morador que insiste em ser realidade; e, finalmente, os prédios abandonados de O Pianista (2002, Oscar de Melhor Diretor), onde o músico judeu se esconde e, claustrofobicamente, foge da inevitável prisão e provável morte.
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A principal prova que incriminou Dreyfus de traição, acusado de ser um espião a serviço da inimiga Alemanha, está emoldurada na parede do novo escritório de Picquart, no Serviço Secreto. Está aprisionada. Ao olhar para ela, agora sobre sua mesa, Polanski nos traz o primeiro de uma série de flashbacks que têm papel duplo: nos revelar pouco a pouco a farsa e, ao mesmo tempo, fazer a trama seguir a partir do passado. Desse modo, nos tornamos cúmplices da angústia, do senso de justiça e do peso da responsabilidade de Picquart.
O primeiro flashback já estabelece o norte moral da história, do filme e, portanto, da proposta de Polanski. Ao olhar aquele bilhete, uma falsidade aprisionada numa moldura, Picquart recorda-se do seu envolvimento com Dreyfus. Fusão. Temos, então uma poderosa cena que se passa nos corredores da Escola Militar – aliás, compõe o pôster do filme. Picquart tem sua atenção solicitada por Dreyfus. O capitão lhe indaga por que teve nota baixa se nas outras matérias só tem notas altas; seria porque é judeu? O professor responde que é fato, não gosta de judeus. Mas que fique seguro porque ele não confundirá suas questões pessoais com seus deveres. Como apontou João Pereira Coutinho, em sua coluna na Folha:
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No fundo, Picquart é essa ave rara: alguém que sabe distinguir duas esferas morais distintas, algo que os acusadores de Polanski (por exemplo) não conseguem. É por isso que o título do filme não é apenas uma homenagem ao artigo com o mesmo nome de Émile Zola… É também uma acusação de Polanski a todos aqueles que, confundindo biografia com filmografia, misturam suas repulsas instintivas com questões de justiça básica.
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Lembremos, claro, que Polanski efetivamente cometeu um crime e tem contra si uma condenação na justiça americana, com a pena nunca cumprida. Mas, como lembra ainda JP Coutinho na mesma coluna,
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O ponto não é jurídico. É artístico. Se os delitos de um artista não são compensados pelos méritos da sua arte, então os méritos da sua arte não podem ser descompensados pelos delitos de um artista.
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Corta.
O agora ex-chefe do Serviço Secreto, em seu leito, aprisionado pela sífilis, chama Picquart, entrega-lhe uma chave e pede que abra o cofre de seu quarto, onde estão documentos e algum dinheiro para despesas secretas. A partir daí, a narrativa segue com foco em novas investigações sobre possíveis suspeitos de espionagem, envolvendo as embaixadas da Alemanha e da Itália. Uma delas levará a outro oficial suspeito. Como no caso Dreyfus, mais uma vez um bilhete rasgado será reconstituído. Mas este não será aprisionado em um quadro na parede. O contrário, ele está livre sobre a mesa de Picquart, algo lhe chama a atenção e institivamente olha para o outro bilhete, preso no quadro da parede. A mise en scène de Polanski é tão precisa, tão magistral que tudo parece acontecer, então, em um único plano, ainda que este sofra os cortes necessários. Tudo se desenrola de forma absolutamente simples, mesmo sendo a sequência decisiva de todo o filme.
Então, prestes a reconhecer a letra de um suspeito como sendo a mesma do documento utilizado como prova contra Dreyfus – o tal bilhete preso no quadro na parede –, Picquart sente-se mais uma vez sufocado. Abre os botões das golas de sua jaqueta e da camisa; em seguida tenta, outra vez e sem sucesso, abrir a janela de seu escritório naquele prédio com aparência de abandonado. Retorna à mesa. Senta-se já com o quadro da prova contra Dreyfus. Fusão do objeto para flashback do julgamento do capitão.
Prisão, claustrofobia e, agora, o absurdo revelado. A trama se completa, com o depoimento do grafologista Alphonse Bertillon (Mathieu Almaric), que garante ser de Dreyfus a letra do bilhete, o que comprova que é um espião. Mas Bertillon vai muito além na sua avaliação incriminatória. É a letra de Dreyfus, sem dúvida, garante ele, e se em alguns traços não parece ser é porque o próprio capitão a falsificou para provar não sendo sua em caso de ser apanhado. Não há, então, a possibilidade de não ser sua letra, porque se isso se apresentar é porque ele a falsificou para a eventualidade dela vir a ser usada como prova. Ou seja, é sua letra e mesmo que não pareça ser, também o é. Absurdo.
De flashback em flashback, de elementos e objetos, para elementos e objetos, como os fios de um novelo, a narrativa do filme segue, de forma austera, seca, sem apelações sentimentais, o seu propósito investigativo. Montada em dois eixos narrativos, ora ganha a forma de suspense, ora torna-se um filme de tribunal, valendo-se do que há de melhor e mais bem-sucedido em ambos os formatos.
Há suspense no momento que o júri se retira para ver secretamente uma prova contundente. Mas há também aí a encenação clássica de tribunal, e de forma precisa Polanski filma o júri se retirando da sala. O plano abre com as colunas em primeiro plano, como grades de uma prisão. Todos ali estão aprisionados na farsa, no absurdo. Claustrofobia em um grande espaço. Como a cela de Dreyfus na Ilha do Diabo diante da imensidão do oceano.
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