O Estado da Arte dá início hoje a um especial dedicado à história, à política e à arte polonesas do século XX. País singularmente representativo das grandes tragédias do século passado — viveu sob a ocupação nazista e stalinista, padecendo os horrores dos totalitarismos da direita e da esquerda –, sua arte fala aos nossos tempos com uma força e uma urgência praticamente sem rival nestas primeiras décadas do século XXI. Da poesia e da ensaística de nomes como Isaac Bashevis Singer, Czes?aw Mi?osz e Wis?awa Szymborska aos filmes de Andrezj Wajda, passando pela reflexão de historiadores atuais que analisam as lições polonesas para o nosso tempo, como Timothy Snyder, encontramos vozes que, quer pelo lirismo, quer pela carga dramática das vidas de indivíduos arrastados pelas correntes da História para o horror, comunicam-se com o mundo contemporâneo de forma ímpar.
E não seria possível pensar em nome mais apropriado para expressar essa atualidade do drama histórico, da vivência política e da potência artística da polônia do que o do cineasta Andrzej Wajda. Falecido aos 90 anos em 2016, o diretor de Danton e Katyn nos legou uma obra-prima final: Afterimage, uma obra que condensa os interesses da reflexão que ora iniciamos.
A pós-imagem no cinema de Andrzej Wajda
por Jeffis Carvalho
– A imagem tem que ser o que você absorve do que vê.
Da tela em negro, em fusão, acende-se a imagem. Começa o filme. É uma cena com enquadramento em plano geral de uma paisagem com dois personagens em quadro. Olhamos para ela e entendemos que retrata uma atividade artística em pleno desenvolvimento ao ar livre. A imagem, no cinema, é a de uma pintura, como se um quadro de Turner ganhasse a nitidez redutora do realismo. Na cena seguinte, o artista, ali na função de professor, visto no alto da colina com outros alunos, se revela uma figura com o corpo deficiente. Ele não possui uma perna e nem um braço e se apoia em muletas. Como, então, vai descer até o primeiro plano da imagem que abriu o filme? Ele se deita no chão, segura as suas muletas na posição vertical em que se encontra o seu corpo e rola colina abaixo, junto com outros alunos. Como uma criança arteira, o artista transgride a gravidade que poderia fazê-lo despencar se tentasse descer andando e na mesma velocidade. Com plasticidade, Wajda nos apresenta a W?adys?aw Strzemi?ski, autor da frase acima, a sua primeira fala no filme Afterimage.
Segue o artista, aos alunos: “Quando olhamos para um objeto, capturamos seu reflexo em nosso olho, nossa retina. Quando paramos de olhar para ele e mudamos nosso olhar para outro lugar, uma pós-imagem do objeto permanece no olho, capturada na retina. Um traço do objeto com a mesma forma, mas com a cor oposta. Uma pós-imagem. Pós-imagens são as cores do interior do olho com o qual olho para um objeto. Uma pessoa só enxerga aquilo que ela tem consciência”.
As palavras são do protagonista de Afterimage, o último grande filme do polonês Andrzej Wajda, um dos maiores cineastas do século XX. O personagem do filme é um homem do seu tempo, que lutou na Primeira Guerra Mundial e dela saiu ferido, mutilado, sem uma perna e um braço. O artista vanguardista que trabalhou com os russos Malevich, Chagall e Kandinsky, depois da Revolução de 1917. Um dos mais importantes artistas plásticos poloneses, pintor e professor, fundador da Escola de Belas Artes de ?ód?. No filme de Wajda, acompanhamos seus derradeiros anos, quando foi censurado, calado, perseguido, apartado da vida artística e acadêmica polonesa, sofrendo um processo de “extinção” pelo regime comunista títere de Moscou, instalado no seu país depois do final da Segunda Guerra.
O que faz de Afterimage um filme obrigatório é que ele não só está à altura do artista que retrata, como também encerra de forma magistral a obra artística e humanista desse grande autor que foi Andrzej Wajda, morto em 2016, aos 90 anos, apenas dois meses depois da estréia na Polônia do seu último filme.
Depois da abertura, que sintetiza a proposta do artista, na segunda sequência do filme, Wajda coloca W?adys?aw Strzemi?ski diretamente diante de seu destino. Para isso, o cineasta não se constrange em criar uma imagem óbvia em seu significado – e nem poderia ser de outro jeito -, mas de uma beleza e contundência poucas vezes vista no cinema deste nosso tão precocemente medíocre século XXI. No seu atelier, onde mora, diante da tela nua, à espera do seu traço, o artista é surpreendido pela cor vermelha que desce sobre o seu estúdio. É a noite vermelha da opressão stalinista. E nem é um truque: a cor vermelha é fisicamente o resultado da enorme bandeira vermelha que estão instalando em seu prédio e tampando as janelas de seu local de trabalho e moradia. O cartaz, claro, é um gigantesco pôster de Josef Stálin. Ato contínuo, o artista, com sua muleta, rasga o cartaz, à procura da luz natural. A sua tentativa de fuga daquele vermelho opressor vai lhe custar caro. Estamos em 1948 e nos próximos quatro anos ele sofrerá na pele, na arte e na alma a força do poder totalitário.
A cena, mais do que simbólica sobre a personagem do artista W?adys?aw Strzemi?ski, é uma síntese da postura estética do próprio Wajda, o cineasta que viveu sob os dois totalitarismos do século XX e fez de sua obra uma profunda reflexão – mas, também, uma práxis inerente – sobre como o pensamento totalitário oprime não só os corpos mas, e principalmente, a alma dos indvíduos. E quando esse indivíduo é também um artista, cuja razão de viver depende de sua liberdade de expressão, Wajda traduz em cinema o que ele próprio vivencia como cineasta. Por isso, o cinema de Andrzej Wajda é sempre o debate – dos seus personagens com o mundo; destes com o filme; do filme com o seus contextos; deste com a vida – sobre a expressão e a premência – quase como o ar que respiramos – de sua liberdade. O cinema de Wajda é a defesa intransigente da arte de exprimir a própria liberdade de expressão.
O que o regime totalitário faz com o artista – e isso é construído paulatinamente no filme – vai muito além da simples censura à sua arte, o que já seria um atentado à sua liberdade de expressão. Quase com uma precisão cirúrgica – e com um camarada obedecendo ordens do ministro da cultura, cumprindo mesmo o papel de um Torquemada vermelho, tudo vai sendo retirado de Strzemi?ski. Pouco a pouco, ele perde sua cátedra na escola que fundou; o seu registro de artesão e designer – diga-se aqui, claro, algo ridículo para um artista – ; o direito ao vale alimentação – e, desempregado, está a um passo de passar fome -; e, suprema arbitrariedade, fica impedido de comprar as tintas de que precisa para continuar a expressar sua arte. Em seu derradeiro filme, Wajda, aos 90 anos, sabe do que se trata esse processo de apagamento do artista. Por isso, nesse lento processo de que é vítima, o que nos parece mais aterrador é a destruição da sua arte, é negar a sua arte à existência material, é impor mesmo que o olhar humano seja impedido de estabelecer contato com pinturas, painéis, esculturas ( também da artista Katarzyna Kobro, que foi mulher de Strzemi?ski e com a qual teve uma filha), móveis e desenhos. À derrocada de Strzemi?ski como pessoa de direitos, Wajda pontua, de forma precisa, a sua descida ao inferno como artista, quando testemunhamos o fechamento e substituição de sua magnífica Sala Neoplástica, no Museu de Belas Artes de ?ód?; a selvageria do ataque à exposição de obras de seus alunos; e a destruição, com martelo, ponteira e talhadeira do seu painel africano contra o colonialismo, que seria inaugurado no Café Exótico, de ?ód? – e, aqui, Wajda transforma o martelo, um dos símbolos do comunismo em instrumento de destruição da arte, ou seja, da liberdade de expressão em seu estado mais sofisticado, que é a linguagem do artista.
Na construção desse processo, Wajda propõe duas abordagens cinematográficas, totalmente em sintonia com sua própria obra no cinema. A primeira é evitar subterfúgios estilísticos e estéreis – pelo contrário, chega a ser espartano quanto a isso, permitindo-se apenas um efeito, na sequência da longa noite vermelha que desce sobre Strzemi?sk e a Polônia. O resultado é a uma narrativa seca, direta, simples, em que a dramaticidade atinge alta voltagem por meio de uma câmera quase sempre estática, em planos abertos, nos quais a montagem se dá dentro do próprio plano.
A segunda proposta cinematográfica de Wajda, é fazer exatamente desse olhar o recurso estético que vai nos permitir não só acompanhar a derradeira trajetória de um homem, sua arte e sua resistência mas, principalmente, compartilhar com ele a sua própria concepção de arte. O resultado é que a cumplicidade do nosso olhar se dá por meio da tomada de consciência da situação vivida pelo artista. Vamos retendo as imagens como testemunhas, extrapolando nosso papel de meros espectadores. Wajda nos faz olhar para Strzemi?sk por meio de sua vida em obra. Quando olhamos para a Sala Neoplástica criada por Strzemi?ski vemos, em contraponto ao vermelho monocromático da cena stanilista, cores vivas nas paredes e nos móveis – desenhados pelo artista – que explodem na tela e o nosso olhar ocidental logo nos remete à pintura geométrica de um Piet Mondrian. Tudo nessa sala é vida que pulsa porque é arte que se propõe ao que dela se espera. Como diz Gilles Lipovestky, “da arte se espera que provoque o êxtase do infinitamente grande e do infinitamente belo, que faça contemplar a perfeição, em outras palavras, que abra as portas da experiência do absoluto, de um além da vida comum”. O contraponto exato ao reducionismo do realismo socialista que oprime Strzemi?sk porque retira do seu fazer a transcendência possível da pós-imagem.
Diferentemente de outros grandes cineastas de sua geração, Wajda sempre privilegiou a abordagem prática do cinema. A sua reflexão cinematográfica, mesmo como professor, se pauta pela praxis, pelo fazer cinema. A sua reflexão está em sua obra. Recorro a uma reflexão de outro grande cineasta que conciliava prática e reflexão intelectual sobre o cinema. O russo Andrei Tarkovsky foi, também ele, em certa medida, um artista oprimido pelo totalitarismo soviético. Em seu livro Esculpir o Tempo escreve: “Uma descoberta artística ocorre cada vez como uma imagem nova e insubstituível do mundo, um hieróglifo de absoluta verdade. Ela surge como uma revelação, como um desejo transitório e apaixonado de apreender, intuitivamente e de uma só vez, todas as leis deste mundo – sua beleza e sua feiúra, sua humanidade e sua crueldade, seu caráter infinito e suas limitações. O artista expressa essas coisas criando a imagem, elemento sui generis para a detecção do absoluto. Através da imagem, mantém-se uma consciência do infinito: o eterno dentro do finito, o espiritual no interior da matéria, a inexaurível forma dada.”
A pós-imagem de Andrzej Wajda, na sua abordagem cinematográfica do artista W?adys?aw Strzemi?ski, nos dá essa impressão de sensação vívida, da imagem que sobrevive após ser vista e que pode ser mantida na mente e revista depois. A síntese vem no poderoso fecho do filme, com a filha diante da cama vazia do pai no hospital. Compreendemos, então, porque sentimos com a nossa emoção o que é uma pós-imagem.
