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O Estado da Arte apresenta o Especial Cinema e Fascismo, com ensaios que analisam como seis cineastas abordaram o fascismo — seja como fenômeno histórico, como espírito do seu tempo, ou ainda como registro de sua identificação e influência. Os ensaios pretendem ver até que ponto seus “documentos históricos em cinema” oferecem uma ilustração evocativa e crítica do fascismo.
Trata-se de uma parceria do Estado da Arte com o projeto Bolsonarismo: Novo Fascismo Brasileiro, desenvolvido pelo Laboratório de Política, Comportamento e Mídia da Fundação São Paulo/PUC-SP, o Labô.
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Salò, fascismo e o pecado de Pasolini
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por Anderson Vichinkeski Teixeira
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Por que Salò, ou os 120 dias de Sodoma (1975), de Pier Paolo Pasolini (1922-1975) é considerado um dos filmes mais perturbadores já produzidos? Não há dúvida alguma de que o vasto cardápio de violências físicas e psicológicas perpetradas contra jovens ao longo do filme assusta qualquer pessoa. Portanto, não subestime as advertências na capa do DVD: não assista, caso você tenha uma maior sensibilidade a violências expostas escatologicamente na tela. Mas por que Salò é tão perturbador assim?
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Escrevendo como jurista e, obviamente, não como crítico de cinema, percebo um elemento muito mais perturbador do que a violência sobre os corpos ou todas as humilhações psicológicas sob as quais os jovens se encontram em Salò: o caráter político-institucional da violência, isto é, a aparência de realidade política que Pasolini tentou capturar em um regime autoritário, torna inconscientemente — ou conscientemente, para os mais atentos politicamente — o filme insuportável. Seja em um regime democrático altamente liberal, seja em um regime autoritário, quem assiste Salò passa, ao meu ver, pela perturbação de ser exposto a algo que teme, quando em um regime liberal-democrático, ou que lhe é presente, quando em um regime autoritário.
O filme se passa entre 1944 e 1945, no norte da Itália, durante a ocupação nazifascista, tendo sido o primeiro ato muito sugestivamente denominado de Antessala do Inferno. As quatro autoridades celebram um acordo válido por 120 dias e editam um livro de regras cujo lema é uma clássica frase do Marquês de Sade: “tudo é bom quando é excessivo.” Enquanto isso, as tropas do exército fascista saem às ruas caçando 40 jovens, metade de cada sexo, dos quais muitos ainda estão flagrantemente na transição da puberdade para a adolescência. Por 120 dias esses jovens ficarão presos em um castelo com as quatro autoridades e submetidos a todo tipo de crueldade.
Antes de abordar o enredo do filme, é importante referir que as quatro autoridades são muito representativas da estrutura fascista do período retratado: governo, igreja, nobreza e magistratura. Cada uma delas merece considerações especificas.
O Presidente foi interpretado por Aldo Valetti, um ator que até então jamais havia sido protagonista em outros filmes. O humor do Presidente é uma prova da genialidade de Pasolini. Suas piadas são simplórias e desprovidas da mínima complexidade de raciocínio. Não obstante tenha um marcante estrabismo e se comporte como se tivesse algum grau de deficiência intelectual, o Presidente se delicia com piadas baseadas em raciocínios rasos e ironias não menos simplistas feitas a partir de características físicas ou intelectuais dos demais. Impossível não lembrar neste momento das caras e bocas irônicas e das piadas rasteiras de Benito Mussolini… Sua diversão maior parece ser baixar as próprias calças e mostrar o ânus aos demais comensais que com ele dividem o jantar. Nesse momento todos riem em alto e bom som! Pasolini percebe aqui a característica anti-intelectual do fascismo e sua capacidade de entreter seus adeptos com um humor que de tão simplório não tem a menor graça. A piada do Otto, que tem quarantotto (48) anos, é como, no Brasil, a piada do pavê — é “pavê” ou “pacomê…”
Já o Duque, representante da nobreza, foi interpretado por Paolo Bonacelli, talvez o ator mais conhecido à época. O seu personagem é ótimo, aparentemente o mais intelectualizado dos quatro, dotado de um humor ligeiramente mais refinado. O Duque ornava seu rosto másculo com uma barba não menos máscula, mas fora justamente com o Duque que Pasolini explorou a homossexualidade libertina das quatro Autoridades. Por meio tanto de olhares concupiscentes ao selecionar os adolescentes ainda na Antessala do Inferno quanto de beijos — artísticos e teatrais — em outros rapazes ao se excitar com as narrativas das prostitutas anciãs, ou ainda ao se deliciar com a urina de uma jovem moça adolescente que fartamente banhou todo seu rosto, o personagem interpretado por Bonacelli é a representação de uma nobreza libertina, autofágica e pervertida, disposta a tudo tão somente para a satisfação dos próprios prazeres.
Quanto ao Monsenhor, representante da igreja, pode-se dizer que faz um atuação coadjuvante aos dois primeiros. Foi interpretado por Giorgio Cataldi, um amigo de Pasolini que à época não possuía expressão alguma no cinema. Assim como ele, grande parte do elenco foi de atores, atrizes e figurantes de primeira viagem, convidados por Pasolini para atuar especificamente em Salò. Ainda sobre o Monsenhor, seus diálogos e intervenções são dentro de contextos iniciados por outros atores ou atrizes e sempre com uma função de atribuição de autoridade, de respeitabilidade, por parte dos demais.
A quarta Autoridade — seguirei com o A em caixa alta para deixar claro o sentido de grupo mantido pelos quatro — é o magistrado, interpretado por Uberto Paolo Quintavalle, um jornalista e novelista amigo de Pasolini. Atuando pela primeira e única vez em um filme, sua função artística é muito semelhante ao sentido de legitimidade que o Monsenhor atribuía aos atos e contextos nos quais estavam inseridos. Talvez por ironia, Pasolini coloca o Monsenhor e o juiz sempre em posições de vil passividade perante os atos dos demais, ou então explora a homossexualidade de ambos, por exemplo, quando em cenas independentes são sodomizados por jovens rapazes. A crítica é muito sútil e subliminar, mas cirurgicamente precisa no sentido de ressaltar que o fascismo constitui um sistema legitimado por todos os espectros da sociedade, sobretudo pela igreja e pela magistratura, não restando espaços para aonde se possa recorrer fora da ordem imposta pelo regime.
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O roteiro é amplamente conhecido, mas tentarei recuperá-lo brevemente. Depois da Antessala do Inferno, inicia-se o Círculo das Manias. Aqui, ouso dizer, já não há mais espaço para a anti-intelectualidade. Entendo que a pseudo-intelectualidade já pode ser sentida, ainda no Círculo das Manias, quando, por exemplo, o Presidente, o magistrado e o Duque discutem a origem filosófica da frase “Não há perdão sem derramamento de sangue.” Sugerem que a autoria tenha sido Baudrillard, Nietzsche ou São Paulo — isso mesmo, aquele que fora Apóstolo de Cristo — sem a mínima convicção no que falam, digladiando-se delicadamente entre si com palavras que não fazem sentido algum. A percepção política de Pasolini acerca do fascismo é muito acurada neste ponto, pois percebe que a anti-intelectualidade se limita ao momento de tomada do poder, de subversão ao liberalismo, ou a qualquer outro movimento progressista ou conservador previamente existente. O primeiro ciclo do fascismo é de tomada do poder e indução de “novas manias”, no dizer de Salò, o que não são mais do que novos padrões de comportamento, novas tendências culturais. A fase pseudo-intelectual é decisiva para a manutenção do fascismo ao longo do poder. No início torna-se possível ser influenciado por figuras anti-intelectuais como supostas fontes de saber. Verdadeiros charlatões que são úteis somente para a conquista do poder. Todavia, as fragilidades intelectuais dos “sábios” do novo regime tornam-se flagrantes ao longo do tempo, quando o regime não é mais o novo, quando passa a ser o ordinário. Então, entra em cena o pseudo-intelectual, aquele que deverá dar um sentido de justificação racional, por mais incoerente que possa ser. Pasolini já no primeiro terço do filme percebe isso e a importâncias das narrativas.
As “novas manias” devem ser contadas, narradas, recontadas, por quem supostamente detém legitimidade, conhecimento de causa, para tanto. Como o Ciclo das Manias passa inexoravelmente por uma das práticas humanas e, em geral, animal, das mais irracionais e instintivas, isto é, o sexo, as Autoridades decidem chamar três prostitutas anciãs para, com suas narrativas, adornar o ambiente não apenas com os corpos nus da juventude por eles selecionada, mas também com suas lascivas e detalhadas histórias. Ao público de 2020, habituado com filmes blockbusters e com séries Netflix cada vez mais cheios de “ação”, assistir 10 minutos de uma idosa, antiga prostituta, contando como perdeu a virgindade ao ser estuprada pelo primeiro cliente ou descrevendo detalhes de como naturalizou a sodomia ainda quando era muito jovem — devido aos diferentes calores que seu corpo poderia proporcionar aos clientes —, talvez possa causar um misto de náusea e vontade de sair correndo da sala, juntamente com a adolescente morena que, sentada em um canto qualquer, sussurra para sua colega loira de infortúnio não suportar mais tanta tortura com palavras duras e vis vindas dessas senhoras. No entanto, entendo esse como um dos momentos mais importantes do filme, pois, por maior que seja a violência, por maior que seja a arbitrariedade, há sempre no fascismo a necessidade de dar narrativa, dar sentido, de naturalizar tudo que se passa, por mais sem sentido e inominável que tudo possa, de fato, ser.
Se o mal-estar do telespectador já era grande, no Círculo da Merda — isso mesmo, perdoem-me por não substituir a palavra de baixo calão por um eufemismo, mas no original é Girone della Merda — talvez as suscetibilidades pessoais impeçam muitos de seguir assistindo o filme a partir desse ponto. Depois de introduzidas e naturalizadas as novas manias, o fascismo precisa alterar as pessoas nos seus sentidos e concepções mais básicas, mais essenciais. Iniciam então um processo de adaptação de toda aquela juventude ao gosto mais bizarro das Autoridades e das prostitutas anciãs que as acompanham: comer fezes. O sentido simbólico não é original de Pasolini porque, notoriamente, vem de Sade, autor da obra que o inspira. No entanto, parece-me impossível não ver quão genial Pasolini foi ao associar o momento de estabilidade do regime fascista à coprofagia. Uma vez introduzidos novos costumes, rasos e desprovidos de mínima sofisticação, a comunhão de todos em torno de algo muito mundano, muito realisticamente possível a todos, é um passo decisivo. As fezes representam a pobreza comum, a miséria candidamente compartilhada; a pobreza politicamente induzida e aceita por todos em nome do regime. Afinal de contas, o regime permite que fezes curadas, bem nutridas por corpos jovens e sadios, cheguem à mesa de todos. A união de todos se faz em torno da merda.
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Ainda nesse Círculo inicia-se a transição para o último estágio do filme: o Círculo de Sangue. Pasolini explora a delação entre jovens como o momento em que a normalidade induzida está à perigo, precisando ser, ao meu ver, iniciado um novo ciclo. Para tanto, o Círculo de Sangue torna-se o estágio derradeiro de transição, pois a delação tornou todos os jovens impuros. Assim que o primeiro teve seu pequeno ilícito descoberto, os demais jovens passaram a se denunciar uns aos outros. A delação, assim, impõe às Autoridades o dever de purificar o regime.
O Círculo de Sangue conta com violências físicas ricas em sórdidos detalhes. Pasolini explora muito isso em cenas com closes em uma narrativa de sequência única e frios jogos de câmera. São cerca de 15 minutos que parecem aumentar em nível de insanidade a medida em que as Autoridades e suas prostitutas já não são mais capazes de manter a naturalidade diante da perda de pureza que acometia sua seleta juventude. Por óbvio, não contarei o final do filme!
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No título do presente ensaio referi que haveria um “pecado” em Salò, cometido pelo diretor, produtor e roteirista Pasolini. Ao dividir os jovens entre puros e impuros, o regime se reproduziu entre eles. Parte dos jovens passa a mimetizar os comportamentos dos seus algozes. Pasolini interpretava o fascismo precisamente nesse sentido, como um regime totalitário com a capacidade de gerar a discórdia internamente, purificar a si mesmo com o sangue dos impuros e, a partir dos puros, iniciar um novo ciclo. Ouso discordar tão somente do modo como ele concluiu Salò e, por consequência, do modo como ele entendia o caráter cíclico do fascismo. O fechamento do filme que me parece ser mais coerente aos fatos históricos — e ao próprio fascismo — teria as quatro Autoridades sentadas na mesma sala da primeira cena, projetando o futuro do regime a partir delas mesmas. Encerrar com a projeção de futuro do fascismo a partir dos jovens puros convertidos ao sistema talvez, muito humildemente de minha parte, não seja fiel ao fascismo como tal. Apelar à juventude fascista como um possível futuro do próprio regime, sobretudo quando os dois meninos da última cena ligam o rádio, que toca a trilha sonora oficial do filme, e saem abraçados da sala, parece remeter até mesmo a uma romântica ideia de que haveria esperança em um futuro sem a crueldade das quatro Autoridades, mas com a ainda inocente jovialidade dos rostos imberbes daqueles meninos.
Recordemos que o fascismo foi um sistema político existente tão somente na Itália de 1920 a 1943. Sempre sob a liderança de Benito Mussolini. Quando este fora preso, o regime rapidamente foi incorporado ao norte pelo decadente nazismo, perdendo ilhas e territórios ao sul para os aliados. A própria ambientação do filme, entre 1944 e 1945, deveria deixar claro que ou o regime se encerra ou ele deverá se recriar a partir das suas próprias lideranças. Pasolini era também poeta e romancista, mantendo sempre um alto grau de criatividade ao fazer adaptações de fatos históricos à arte, seja ela literária ou cinematográfica. Pode residir nisso a sua intenção de encerrar com um leve toque de esperança um filme que descreve com farta escatologia toda a vil crueldade e miséria humana do fascismo.
Essas “adaptações linguísticas” — aqui sim valho-me de um eufemismo… — ao termo fascismo, empregando-o mesmo em casos de proto-autoritarismos incrivelmente débeis e desprovidos de apoio político, social e institucional, olvidam-se do fato de que o fascismo foi um fenômeno temporal notadamente italiano, tendo sido muito marcado pela ampla articulação político-partidária, econômica e social entre os mais diversos setores da sociedade italiana. Do bispo ao banqueiro, do patrão ao empregado, o fascismo envolveu as diversas fasci (feixes, espectros) da sociedade civil. O assassinato de Pasolini, em 2 de novembro de 1975, logo depois de lançado Salò, traz ao imaginário popular a ideia de que neofascistas o teriam trucidado, sobretudo porque, em 2005, depois de cumprir sua pena pelo homicídio, Giuseppe “Pino” Pelosi afirmou ter sido ameaçado de morte, caso não assumisse a autoria solo do bárbaro homicídio de Pasolini. O imaginário popular trouxe à tona novamente, nos anos 1970, a expressão “fascismo”, mas naquele momento de modo preciso por parte da mídia e academia: neofascismo. Ocorre que o emprego generalizado dessa expressão para qualquer tipo de movimento autoritário ou pretensamente autoritário traz consigo o perigo de banalizar um regime totalitário — ao meu ver, muito bem retratado em Salò — que necessita de uma grande conjunção de fatores para ocorrer. Neofascismos, autoritarismos e “fascismos culturais” — em outro momento desenvolverei melhor essa expressão — são movimentos com maiores probabilidades de ocorrer, restando regimes totalitários, como o fascismo, vinculados a um período e local específicos.
Todavia, essas questões conceituais fogem do objetivo deste breve ensaio e reentram no campo político-jurídico, ao qual por umas duas ou três horas consegui me desvincular para escrever estas páginas. Pontualmente, a crítica é no sentido de Pasolini ter tentado associar o novo ciclo do fascismo, ao final do filme, com o surgimento de uma juventude fascista, deixando de lado o caráter personalista, narcisista e totalitário que o regime possuiu.
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