por José Francisco Botelho, em parceria com À Pala de Walsh
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Toda grande obra possui um tema secreto. É assim nas letras e nas telas. Romeu e Julieta é a maior de todas as histórias sobre o amor juvenil? Sim — e, também, é uma parábola sobre a relação ilusória e dilacerante entre o ser humano e o Tempo. Hamlet é a epítome das histórias de vingança? Sim — e, também, uma epifania enigmática sobre as interações de essência e de aparência. Da mesma forma, Os Sete Samurais (1954), obra-prima que demarca a era de ouro na carreira de Akira Kurosawa, é uma insuperável história de aventuras e, ao mesmo tempo, uma meditação doce-amarga sobre o impulso gregário da alma humana — e a impossibilidade de sua plena realização. Entre outras (muitas) coisas, a grande epopeia jidaigeki de Kurosawa é uma tragédia sobre a amizade.
Em Os Sete Samurais, o tema da amizade se desdobra em dois grandes eixos, encaixados com a mesma elegância combinatória que Kurosawa aplica à composição de cada cena. A primeira peça é a relação entre os próprios personagens que dão título ao filme: os sete guerreiros sem suserano que, por motivos variados e sempre mais ou menos ambíguos, aceitam ajudar uma aldeia de lavradores a afugentar uma hoste de bandoleiros — uma “guerra sem glória e sem dinheiro”, na qual o único pagamento serão três pratos de arroz por dia.
Na fase de concepção do roteiro, Kurosawa e os coautores Hideo Oguni e Shinobu Hashimoto elaboraram minuciosas biografias e motivações particulares para cada protagonista — nem todos esses detalhes aparecem no filme, mas servem para criar uma verossimilhança primeiro encantadora, depois dolorosa (pois veremos a maioria desses personagens morrer). O ato inicial dedica-se a apresentar os sete heróis (ou anti-heróis), por meio de uma estrutura gradual, episódica e exemplar: o surgimento de cada personagem ocupa uma espécie de subcapítulo que delineia sua personalidade e, ao mesmo tempo, se encaixa na trama geral do filme. Esse artifício seria imitado ou homenageado muitas vezes no futuro, em filmes que dependem, igualmente, da interação entre personagens díspares — mas, nesse quesito, Os Sete Samurais nunca foi superado. Em pinceladas econômicas e precisas, um a um, os sete se desenham em nossa mente, para de lá não saírem.
O líder natural do grupo é o veterano Kambei (interpretado pelo inesquecível Takashi Shimura): espécie de Odisseu envelhecido, infinitamente engenhoso e paciente, e com o olhar gasto e benévolo de quem viu tudo o que há para ser visto. Seu jovem discípulo, Katsushiro (Isao Kimura), tem uma constante expressão de fascínio ou mágoa, em contraste com o estoicismo ativo do mestre. Shichiroji (Daisuke Kato) é um velho conhecido de Kambei, e ambos já escaparam da morte juntos. Há também um arqueiro andarilho e bom estrategista (Yoshio Inaba), que se junta ao grupo por simples curiosidade; um guerreiro vagamente ineficaz que, no entanto, é uma “boa companhia” (Minoru Chiaki); e um espadachim infalível e lacônico, impassível como o bronze e severamente hipnótico (Seiji Miyaguchi).
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O fulcro do filme, contudo, é o personagem de Kikuchiyo (Toshiro Mifune), que surge a princípio como um samurai falastrão e esfarrapado, mistura de bufão e homme sauvage. Como que brotado do chão da estrada, ele passa a seguir o grupo inicial feito uma espécie de mascote indesejado. O personagem de Mifune quer ser o sétimo samurai, mas os outros só o aceitam de forma relutante e por falta de alternativa: isso porque Kikuchiyo evidentemente não é um samurai de verdade. Sua roupa, sua arma e até seu nome são frutos de um roubo. Logo descobrimos que ele é, na verdade, filho de lavradores — um plebeu que perdeu a família, devido precisamente aos abusos da classe dominante. Os outros (seis) samurais do grupo o tratam inicialmente como cão vira-lata ou urso enjaulado – o aspecto animalesco do personagem é enfatizado no jogo de sombras que se projetam no rosto anguloso de Mifune, com suas sobrancelhas exacerbadas e sua boca de totem. Pouco a pouco, no entanto, Kikuchiyo vai não apenas se integrando ao grupo, como acaba por se tornar seu elo mais crucial — por motivos que veremos daqui a alguns parágrafos.
Essa exposição mais ou menos minuciosa pretende traduzir uma jogada estética que o filme realiza à perfeição: para tornar urgentes os laços que os personagens estabelecem uns com os outros, a obra primeiro cria um simulacro desses mesmos laços entre os personagens e os espectadores. Destaco dois procedimentos que produzem esse efeito. No início do filme, vemos Kambei raspando a cabeça para se disfarçar de monge budista: um estratagema que visa ludibriar certo bandido e salvar certa criança raptada. Durante o resto do filme, de tempos em tempos, ele desliza a mão pela calva — talvez sentindo a brotação áspera dos novos cabelos. O gesto é discreto e pode passar despercebido — mas, caso o note, o espectador terá a sensação de flagrar um trejeito familiar num velho amigo. Além disso, chamo atenção para os longos momentos de silêncio que intercalam a narrativa, durante os quais os personagens simplesmente se entreolham, ou olham — juntos — para o vazio. Esses hiatos, que podem desafiar o gosto apressado de algum espectador atual, servem para fixar a imagem de um grupo que vai se tornando cada vez mais coeso. Assim vamos nos acostumando à visão daquelas seis figuras reunidas, mesmo quando não fazem nada, e o conjunto inicialmente disparatado pouco a pouco se reveste de necessidade e completude, como um panteão. Esses intervalos de inação, sabiamente interpolados no fluxo da aventura, parecem expandir o âmbito da tela e vão incorporando, aos sete, um oitavo aventureiro, que somos nós.
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O tema da amizade se expande e começa a revelar seus contornos trágicos quando os sete samurais chegam à aldeia que devem defender. Porque de imediato percebemos que a narrativa não se limitará às relações entre os guerreiros-protagonistas, mas também à relação dos samurais com os camponeses. Aqui, é preciso entender que, na hierarquia feudal, mesmo um miserável ronin (ou samurai sem suserano) era considerado socialmente superior a um plebeu. Daí o esforço de Kikuchiyo em se passar por samurai avulso, mesmo que disso não lhe venha nenhum ganho material. Ora, os camponeses desvalidos temem os samurais quase tanto quanto os bandidos, e, se buscam a ajuda de uns contra os outros, é por falta de alternativa. “Vocês, samurais, queimam as casas dos camponeses e estupram suas mulheres”, vocifera Kikuchiyo, num dos momentos em que não está tentando ser um samurai. A desconfiança dos aldeões em relação aos supostos salvadores se delineia principalmente em duas cenas: numa delas, um pai obriga a filha a cortar os longos cabelos, para que os samurais a confundam com um rapaz; em outro momento, quando os sete alcançam a aldeia, todos os camponeses se escondem, temerosos de recebê-los.
Os recém-chegados vagam pelo vilarejo abandonado, como quem anda por uma cidade deserta, e se sentam desolados no interior de um velho moinho. Parece que o frágil contrato acabará natimorto. Mas então alguém toca o sino de alarma — que na verdade não é um sino, mas uma percussão de bambu — e todos, samurais e aldeões, acorrem ao centro do vilarejo, acreditando que os bandoleiros chegaram. Na verdade, foi Kikuchiyo quem soou o alarma, para forçar o encontro entre os dois grupos. A cena acaba em riso e, graças à intervenção do samurai-plebeu, o abismo social será temporariamente franqueado. Os dois lados poderão cooperar e, assim, derrotar o inimigo externo (no sentido figurado, mas também no literal: a primeira coisa que samurais e aldeãos fazem juntos é construir uma paliçada).
Os Sete Samurais é um filme de múltiplas camadas, que funciona com brilhantismo em diversos níveis — mas, como quer que o olhemos, a natureza híbrida de Kikuchiyo ocupa o centro do torvelinho. Movido por um desejo de pertencimento que não pode jamais ser satisfeito, ele não integra nem o mundo dos samurais, nem o mundo dos aldeões. É uma criatura do limbo. Porém, o filme sugere que é precisamente nesse limbo que podem surgir as relações humanas mais autênticas, sem o traço de automatismo que marca os laços transmitidos pela hierarquia ou pelo costume. A camaradagem que une, primeiro, os sete samurais, e em seguida, os samurais e os aldeãos, é tanto mais comovedora por ocorrer na contracorrente e por estar, de saída, condenada à brevidade. Somos constantemente lembrados de que os grupos que agora interagem estão, eles próprios, em guerra (as armas usadas pelos aldeãos foram, na verdade, roubadas de outros samurais). A tensão de classe, porém, não esgota o subtexto: pelo contrário, é ela própria uma metáfora, ou ilustração, ou encenação de um dilema intrínseco à condição humana: o desejo de comunicar-se e de pertencer a algo; desejo que se contrapõe ao elemento incomunicável que também é próprio a toda experiência no mundo.
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“O Espírito sopra onde quer”, como escreveu o evangelista — e assim é com os afetos da alma. Não escolhemos a quem amar, mas tampouco podemos afugentar as circunstâncias do mundo e habitar um nirvana de afinidades. Em Os Sete Samurais, a amizade mais intensa surge como um lampejo e sobrevive apenas como memória de um milagre. Derrotados os bandoleiros, quatro dos cinco guerreiros jazem debaixo da terra — entre eles, o próprio Kikuchiyo, que, no fim das contas, foi enterrado como gostaria de ter vivido (uma espada marca a posição de cada túmulo). Os três sobreviventes assistem ao início da nova colheita: a aldeia retorna aos ritmos naturais da vida, e já não existe lugar ali para os andantes desenraizados. Contudo, no último diálogo do filme, o teor doce-amargo ainda sorve sua seiva ao tema secreto da amizade. Olhando a aldeia que retorna à vida, e em seguida as tumbas de seus companheiros caídos, Kambei diz ao coveterano Shichiroji: “Fomos derrotados outra vez. Quem venceu foram eles, não nós”. Porém não é a amizade na derrota mais memorável que a amizade na vitória? Podemos esquecer os que conosco triunfam, mas não esqueceremos quem conosco tombou na lama.
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