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“Em línguas do futuro e em terras por nascer”
A palavra de Shakespeare no cinema de Joseph L. Mankiewicz
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por José Francisco Botelho, em parceria com À Pala de Walsh
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Júlio César, de William Shakespeare, é uma peça sobre o poder e a insuficiência das palavras. Essa afirmação essencialmente ambígua reflete a ambiguidade essencial que está no coração da peça: pois, ao abordar o apocalipse civil da República Romana, Shakespeare exercita, de forma talvez não igualada alhures, seu pendor ao ceticismo estético e à equanimidade filosófica. Júlio César nos dá o relato de um universo dilacerado pelo confronto de facções políticas irreconciliáveis — e em momento algum de seus cinco atos podemos dizer com certeza de que lado o Poeta está. Shakespeare apresenta as ideias, as paixões e os destinos de seus personagens com uma mescla de distanciamento e intimidade (ambos em nível extremo, vertiginoso), como se, ao mesmo tempo, habitasse e desabitasse a mansão do discurso humano — e como se descrevesse, para as mentes de um futuro longínquo, talvez para os próprios deuses, a espetacular confusão e o mistério de ser-se humano. Adaptar às telas uma dança dramática de tão sutil equilíbrio é desafio de titãs. Talvez apenas um diretor fascinado pelo palco e pelas palavras — pela sua força no dizer e no desdizer; pelo que revelam no ato de ocultar, e pelo que ocultam em sua própria revelação — pudesse traduzir em imagens esse jogo de fatalidade e oratória. E, nesse quesito, poucos cineastas de qualquer tempo superaram Joseph L. Manckiewicz — diretor do maravilhosamente palavroso All About Eve, de 1950 (que sempre estará ao lado de Les Enfants du Paradis, de Marcel Carné, no panteão dos melhores retratos cinematográficos do mundo teatral). Não por acaso, sua adaptação de Júlio César (de 1953) é não apenas um triunfo, como um caso de estudo no mundo das adaptações shakespearianas. E já veremos por quê.
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Antes, contudo, falemos um pouco mais sobre A Tragédia de Júlio César, peça que William Shakespeare escreveu provavelmente entre março e maio de 1599 e que figurou entre as atrações iniciais do recém-construído Teatro Globe (é mesmo possível que tenha sido o primeiro espetáculo encenado naquele palco). Os fatos históricos que a peça reelabora vêm das Vidas de Plutarco, que o dramaturgo lera na tradução inglesa de Sir Thomas North (baseada, por sua vez, na tradução francesa de Jacques Amyot). O enredo se desenrola em 44 a.C., época em que Júlio César, após uma série de vitórias militares, era o homem mais poderoso de Roma. Para ser rei, de fato, só lhe faltava uma coroa; temendo que suas ambições o levassem a derrubar a República, um grupo de aristocratas conspira para assassiná-lo. Inicialmente, a trama é conduzida pelo “esquálido” Cássio — homem que “lê muito”, “raramente sorri” e “enxerga o espírito por trás da ação” (todas as citações da peça são extraídas de minha própria tradução, publicada pela Penguin Companhia em 2018). Porém a mais importante figura na conspiração é Marco Bruto — amigo dileto de César e talvez seu filho bastardo. É ele quem desfere a facada final, nos Idos de Março (Plutarco diz que César foi apunhalado 23 vezes, mas Shakespeare arredonda o número para 33). Outro personagem crucial é Marco Antônio, que se mantém fiel a César e jura vingar sua morte — embora, inicialmente, tenha de fingir resignação, para não ser ele próprio assassinado.
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O momento mais celebrado na peça vem na segunda cena do terceiro ato, quando Bruto e Marco Antônio, em dois discursos sucessivos, cortejam o ânimo da multidão romana e tentam ganhá-la para suas respectivas causas. Assim como o povo o romano, o leitor ou espectador também oscila entre os dois oradores — sabemos, por testemunhos da época, que as plateias no Globe ora aplaudiam Bruto, ora aplaudiam Marco Antônio. E o drama mantém-se até o fim nesse patamar de imparcialidade veemente, apresentando o entrechoque de perspectivas sem jamais assentar-se numa posição simples. Daí o caráter perturbador dessa Tragédia em que a fala humana tem o poder de arrastar almas e devastar países, porém jamais dá conta de esclarecer a verdade profunda do mundo, nem clarear as névoas da História. Pois todos esses caudais de palavras conduzem ao mesmo destino inescapável: Bruto, algoz de César, se atira sobre a própria espada no Ato V; Marco Antônio, algoz de Bruto, também há de tirar a própria vida em outra “peça romana” de Shakespeare (Antônio e Cleópatra, de 1606).
E como Mankiewicz traduz em imagens esse complexo tabuleiro em que jogam o verbo e o destino? Em primeiro lugar, banindo de sua adaptação a pompa e a soberba visual que caracterizavam tantos filmes sobre Roma, como Quo Vadis (produzido também pela MGM em 1951). É bem verdade que Mankiewicz e o produtor John Houseman aproveitaram restos do cenário de Quo Vadis para construir sua versão de Roma; mas fizeram-no em uma escala muito mais íntima e humana. Em vez de nos dar grandes panoramas do Circo Máximo, o filme se concentra em esquinas, becos, fachadas e escadarias — uma Roma chã, vista pelos olhos do povo, aquele mesmo povo cuja alma Bruto e Marco Antônio terão de disputar. A urbs construída por Cedric Gibbons, Edward C. Carfagon, Hugh Hunt e Edwin B. Willis ganhou o Oscar de melhor cenografia, e talvez possamos detectar sua influência, décadas depois, na série Rome, da HBO (2005-2007) — que exacerba o desnudamento da Cidade Eterna, esquecendo seus mármores e concentrando-se em suas rachaduras e pichações. No filme de 1953, o cenário sucinto evita que o dialeto de Shakespeare se disperse e que a retórica se degenere em grandiloquência: face a face com os personagens, nós os olhamos de perto e os ouvimos falar, atentos aos mínimos movimentos de seus rostos.
O Júlio César de Mankiewicz deve seu sucesso estético, precisamente, à excelência de seus diálogos e discursos, no que apresentam de ritmo, circunstância e simbolismo. Vale aqui acrescentar que, nessa peça, Shakespeare escreve numa linguagem única e irrepetível: um inglês parcimonioso e direto, com menos invenções linguísticas e menos arroubos passionais do que em peças anteriores (como Henrique V, escrita pouco antes) ou posteriores (como Hamlet, escrita pouco depois). Temos aí um Shakespeare frugal e intenso, digno e certeiro: em outras palavras, romano. A direção igualmente digna e frugal de Mankiewicz nos dá a medida certa dessa romanitas shakespeariana.
Toda adaptação cinematográfica shakespeariana, para funcionar, depende da habilidade do cineasta em fundamentar a palavra nas imagens, ao mesmo tempo em que sustenta na palavra o desenvolvimento de sua imaginação visual. Para exemplificar esse trabalho no filme de Mankiewicz, destaco dois momentos.
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…………….I. No primeiro ato da peça, há um diálogo crucial em que Cássio desencadeia o dilema pessoal de Bruto, lembrando-o de seu dever cívico como defensor da República e tentando atraí-lo à trama. A verdade é que Cássio revolta-se contra César por ciúme: pois homens assim “jamais ficam em paz/ Enquanto houver alguém maior que eles”. Mas Cássio sabe que Bruto não inveja César, e que a única forma de o converter em conspirador é apelando a seu patriotismo estoico. Bruto precisa ser convencido de que sua responsabilidade é matar o próprio amigo.
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No filme de Mankiewicz, Cássio é interpretado pelo inglês John Gielgud, ator de treino shakespeariano, em seu primeiro papel em Hollywood. A mise-en-scène é essencial para que as palavras de Cássio perturbem não apenas a Bruto, mas também ao espectador. O diálogo ocorre em uma vereda franqueada por bustos de grandes romanos; e Gielgud dirige sua fala tanto a Bruto quanto às estátuas, que parecem observá-los. A decisão de Bruto, portanto, não acontecerá na privacidade insular do desejo individual: quem o interpela não é apenas Cássio, mas a própria História. Em determinado momento, há uma sutil mudança de ângulo, e a câmera abarca, sobrepostos em plongée, o busto de César e o rosto de Cássio, que, então, pronuncia os versos cabais: “E ele agora é um deus, e o pobre Cássio / É um ser abjeto e deve se curvar / Sempre que César faz um mero aceno.” A ênfase da imagem atua como força retórica. Assim se inicia o jogo de perspectivas que traduz o ceticismo discursivo de Shakespeare: com quem as imagens concordam?
Pouco depois, quando Bruto se retira, Gielgud interpreta de forma impecável o solilóquio em que Cássio revela sua face manipuladora, mas também sua determinação algo heroica em levar a trama até o fim:
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“A tua alma é nobre, Bruto, mas percebo
Que esse metal precioso pode ser moldado
Perdendo a forma original: melhor, portanto,
Que as almas nobres andem só com seus iguais;
Quem é tão firme que não possa ser dobrado?
[…]
E então aguarda, César, sobre o trono brando:
Vamos te derrubar, ou perecer tentando.”
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Enquanto essas palavras são ditas, a câmera recua ante o avanço de um Guielgud sombrio e fatal; seu rosto domina a tela por um instante; depois ressoam trovões e tomba a tempestade. Nossos olhos mergulham nas profundezas de uma noite febril e conspiratória, cheia de ventos, raios, tochas e capuzes. Então compreendemos que este filme nada tem a ver com “teatro filmado”; pois tanto as palavras quanto as ideias ganham, nas mãos de Mankiewicz, uma força cinética irresistível. As palavras não pesam, crepitam: são o vento e o fogo que agitam a imaginação e a fazem arder.
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…………….II. A peça central do filme é a cena em que Bruto (James Mason) e Marlon Brando (Marco Antônio) se dirigem ao povo romano, diante do Fórum, logo após o assassinato de César. Brando, que ganhara fama interpretando Stanley Kowalsky em A Streetcar Named Desire (1951), não tinha experiência com peças de Shakespeare. Inicialmente, muitos críticos duvidaram que pudesse encarnar Marco Antônio. O colega John Guielgud o ajudou a treinar a voz no pentâmetro iâmbico, dando-lhe fitas com gravações de discursos shakespearianos, que Brando estudava diariamente para aperfeiçoar sua dicção. No fim das contas, Brando mesclou a entonação do verso com certa crueza emocional que lhe era típica, realizando a façanha de criar um personagem que parece ao mesmo tempo implacável e condoído, maquiavélico e sincero. Sua atuação é um espetáculo, e até mesmo os críticos ingleses — geralmente céticos ante abordagens norte-americanas do Bardo — tiveram de admitir que o filme de Mankiewicz continha as melhores interpretações shakespearianas até então vistas no cinema.
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A cena dos discursos sucessivos é uma maravilha cinematográfica, em que não faltam ecos de Eisenstein e Dreyer. Enquanto os oradores dizem suas palavras, o povo de Roma cobre não apenas as ruas, como as paredes e os telhados. Pessoas empoleiram-se em gruas e escadarias, acotovelam-se em vielas, fazem desaparecer as estátuas antigas. Assim, cada orador se contrapõe a uma muralha de feições e ânimos, que há de se transformar em oceano benfazejo ou turbulento, conforme a destreza ou a insuficiência das palavras. James Mason confere ao discurso de Bruto a dignidade serena e quase ingênua de alguém que realmente acredita estar certo e espera logicamente que a razão dos seus atos seja compreendida por qualquer criatura racional. Tem-se vontade de aclamá-lo, como o povo o aclama, quando diz: “Quem de vocês é tão abrutalhado que não deseje ser um romano? Se houver alguém, que fale: a ele eu ofendi. Quem de vocês é tão abjeto que não ame o seu país? Se houver alguém, que fale: a ele eu ofendi.”
Mas quando Marlon Brando entra em cena, carregando nos braços o cadáver de César, envolto num sudário sangrento, tudo muda. Seu discurso, que começa apenas como uma apologia do morto, transforma-se de forma gradual e imperceptível numa acusação dos assassinos. “Bruto é um homem muito honrado”, ele repete diversas vezes; mas a entonação que Brando dá à palavra “honrado” pouco a pouco converte o elogio em sarcasmo e finalmente em acinte. Em determinado momento, a voz de Brando fraqueja de forma incrivelmente realista; ele faz uma pausa e dá as costas à multidão, como para esconder suas próprias lágrimas; mas um súbito close-up então revela a expressão de Marco Antônio ao escutar o súbito rumor que suas palavras despertaram no mar humano. Expressão sombria: marca do fado que age. E, quando o corpo de César finalmente é revelado, um travelling mostra os rostos individualizados da turba — rostos inicialmente silenciosos, que pouco a pouco começam a murmurar “Traidores!”, “Vilões!”, até que vem o grito: “Queremos vingança!”. A rua se insurge, a cidade arde, a Fortuna lançou seu dado. E é assim que as palavras oblíquas de Marco Antônio, pela boca de Brando, espalham devastação e “soltam os cães da guerra”.
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As grandes obras não são setas cravadas em seu próprio tempo, mas flechas voadoras que cruzam as décadas e os séculos: conhecemos sua origem no passado, mas sua trajetória é uma fuga que aponta o infinito. O Júlio César de Mankiewicz comprova que a palavra do Bardo é uma dessas flechas que atravessam séculos, mentes e meios. Cássio tinha mesmo razão ao dizer: “Em quantos séculos vindouros será reencenado nosso grande feito, em línguas do futuro e em terras por nascer?”
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