Stephen. (Olha para trás). Então aquele gesto, não música, não odores, seria uma linguagem universal, o talento de línguas tornando visível não o senso estabelecido, mas a primeira enteléquia, o ritmo estrutural.
(James Joyce) [1]
Discussões sobre “diversão” versus “entretenimento” me irritam. Tendo gasto muitas horas-homem com a questão do “entusiasmo” e “envolvimento” da platéia num impulso unido e geral de absorção, a palavra “diversão” me parece adversária, estranha e inimiga. Toda vez que se diz que um filme deve “entreter”, ouço uma voz: “Sirva-se!”.
Quando o ilustre Ivan Ivanovich Pererepenko “lhe oferece rapé, ele primeiro lambe a borda da sua caixinha de rapé com a língua, e então bate nela com o dedo, apresentando-a a você, e se você é conhecido, diz: ‘Posso me atrever, meu caro senhor, a pedir-lhe que se sirva?’ E se você não o conhece, ele diz: ‘Posso me atrever, meu caro senhor, apesar de não ter a honra de saber seu cargo, nome e sobrenome, a pedir-lhe que se sirva?’” Mas quando Ivan Nikiforovich Dovgochkhun lhe oferece rapé, “coloca a caixinha de rapé em sua mão e diz apenas: ‘Sirva-se!’”.
Estou com Ivan Nikiforovich, com seu direto “sirva-se!”.
A tarefa do cinema é fazer com que a platéia “se sirva”, não “diverti-la”. Atrair, não divertir. Proporcionar munição ao espectador, não dissipar a energia que o levou ao teatro. “Entretenimento” não é na realidade um termo totalmente inócuo: sob ele há um processo ativo, bastante concreto.
Mais precisamente, diversão e entretenimento devem ser entendidos apenas como um ato quantitativo de se apoderar do material temático interior, e de modo algum como um poder qualitativo.
Quando tínhamos filmes que “atraíam”, não falávamos de entretenimento. Não tínhamos tempo para ficarmos aborrecidos. Mas então esta atração se perdeu em algum lugar. A capacidade de construir filmes que atraíam foi perdida. E começamos a falar de entretenimento.
É impossível perceber este último objetivo, sem primeiro dominarmos o método anterior.
O slogan a favor do entretenimento foi considerado por muitos como apoio a um determinado elemento retrógrado e, no pior sentido, como uma perversão da compreensão em relação às premissas ideológicas de nossos filmes.
Precisamos uma vez mais dominar um método, um guia diretivo para incorporar obras de arte instigantes. Ninguém pode nos ajudar nisto. Devemos fazê-lo nós mesmos.
É sobre a questão de como fazê-lo — pelo menos de como nos prepararmos para fazê-lo, que quero falar.
Reabilitar a premissa ideológica não é algo a ser imposto de fora, “com os cumprimentos do Repertkom”,[2] mas deve ser pensado como um processo básico, vivificador, poderoso, que fertiliza nada menos do que o elemento mais surpreendente do trabalho criativo da direção do cinema — o “tratamento” dado pelo diretor. Esta é a tarefa deste ensaio.
E existe uma ocasião bastante concreta para isto — principalmente em conexão com a formulação do trabalho pedagógico do terceiro ano, ou ano da graduação, do curso de direção do Instituto Estatal de Cinema, no qual, de acordo com o programa de ensino, os alunos devem iniciar o domínio criativo do trabalho de direção.
Os talmudistas do método — os ilustres marxistas acadêmicos — podem me criticar, mas quero abordar este tema e este ensino de modo simples, como a vida — como o trabalho. Porque, na realidade, ninguém até agora sabe concretamente como tratar dele, e se esconde atrás de citações, acadêmicas ou não.
Durante algum tempo, durante anos, me preocupei com certos poderes sobrenaturais que transcendem o senso comum e a razão humana e que pareciam indispensáveis para a compreensão dos “mistérios” da direção criativa de cinema.
Para dissecar a música da direção criativa de cinema!
Dissecar, mas não como um cadáver (à maneira de Salieri[3]), a música da direção criativa de cinema — este deveria ser nosso trabalho com os formandos do Instituto.
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