por Miguel Forlin
O padre Donissan (Gérard Depardieu) duvida de sua vocação sacerdotal. Conversando com o mestre Menou-Segrais (interpretado pelo próprio diretor), ele se pergunta sobre o seu papel na paróquia e se é capaz de guiar espiritualmente o rebanho. Deseja ir a um monastério, pois acredita que lá encontrará o descanso e a paz que tanto procura. No mundo moderno, a figura do religioso se tornou trágica, e para lidar com as exigências de uma vida austera, coragem e força nunca foram tão necessárias. Mas diferentemente de outras atividades humanas, nas quais é possível atestar a vocação através de resultados, o sacerdote lida com uma constante indefinição. Seriam o milagre e a santidade as únicas provas definitivas do chamado divino?
Em 1987, ano de lançamento de Sob o Sol de Satã, Maurice Pialat não parecia ser um artista aberto ? mesmo que somente da perspectiva artística ? ao sobrenatural. Conhecido pela crueza do seu estilo, o cineasta francês sempre evitou romancear as histórias ou lhes dar um verniz mais poético ou etéreo. Seja narrando o dia-a-dia de uma criança (Infância Nua, de 1968), seja mostrando os estágios finais de um doença mortal (La Gueule Ouverte, de 1974), ele registrou a realidade de maneira objetiva e sem adornos desnecessários. A sua câmera se concentra no corpo dos atores e na relação que estes mantêm com o enquadramento e os objetos circundantes. É um cinema fortemente voltado aos aspectos físicos dos seres e ambientes.
O livro de Georges Bernanos, por outro lado, apesar de ser marcado por descrições visualmente vigorosas (uma característica marcante do autor), gira em torno de dilacerações internas, aparições sobrenaturais e eventos miraculosos. Aliás, de todos os romances escritos por Bernanos, Sob o Sol de Satã é o mais místico e metafísico deles. Portanto, era óbvio que existia uma aparente incompatibilidade entre o material e o cineasta que viria a adaptá-lo. Entretanto, essa visão começa a se dissipar quando direcionamos a nossa atenção à história do cinema e às soluções estéticas encontradas pelo próprio Pialat durante a adaptação cinematográfica do livro.
No primeiro caso, nota-se ? entre alguns dos filmes que abordam situações sobrenaturais dentro de uma concepção religiosa ou que apenas flertam com o transcendental ? a recorrência do rigor técnico e da fisicalidade. Em O Martírio de Joana D’Arc (1928), Carl Theodor Dreyer ressalta a santidade e o martírio da protagonista através de imensos close-ups da face de Maria Falconetti (numa performance histórica da atriz). Em 1955, no longa A Palavra, o diretor dinarmaquês retratou o drama de um santo louco acentuando a reação dos personagens e o caráter teatral da mise-en-scène (o que seria intensificado, nove anos depois, em Gertrud, embora este não possa ser chamado de um filme metafísico).
Na sua fase madura, ao achatar os quadros e se deter nas características físicas do universo ilustrado, Robert Bresson oculta diversos elementos que permanecem invisíveis, numa lógica de realçar a materialidade do espaço fílmico ao mesmo tempo que torna inacessível, aos olhos do espectador, algumas de suas partes. Em Luz de Inverno (1963), Ingmar Bergman transforma a crise de fé de um pastor num drama de câmara claustrofóbico. E em Céline (1992) e A Garota de Lugar Nenhum (2012), Jean-Claude Brisseau ? que compartilha algumas dessas características ? assinala acontecimentos extra-mundanos usando a presença dos atores e das atrizes em determinados momentos.
Já uma outra vertente informal é caracterizada por servir-se de artifícios na hora de representar situações extraordinárias. Se os cineastas mencionados acima exploram os corpos em formatos esteticamente concisos, alguns outros usam recursos distintos. Em Viagem à Itália (1964), de Roberto Rossellini, por exemplo, há movimentos de câmera incisivos e cortes abruptos durante o milagre dos instantes finais. E nos longas de Andrei Tarkovski, o misticismo do diretor sempre vem à tona por meio de efeitos práticos e um arsenal de técnicas visuais e sonoras. Em suma, o divino também se encontra nos mecanismos particulares do cinema.
Porém, no caso específico de Pialat, o que ocorre em Sob o Sol de Satã é o emprego dessas duas formas de representação, quase como se fosse a culminação necessária de uma narrativa. O diretor não só manteve as principais características do seu estilo como também não traiu a essência do romance de Bernanos, o que torna o seu feito admirável, uma vez que o próprio texto possui uma natureza ambígua, alternando entre os tormentos próprios da existência e os episódios sobrenaturais e misteriosos. As pessoas sufocam sob o sol, mas, ao redor, há personagens e eventos que as transcendem e que recolocam as suas vidas numa tragédia de proporções muito maiores.
No início, por exemplo, Pialat filma os cabelos do protagonista. Até o plano final, essa atenção com o corpo de Depardieu será recorrente. O padre caminha de um lado para o outro, se auto-flagela, adormece, acorda e desmaia diversas vezes. As suas caminhadas, assim como as dores que sente, ocupam uma parte considerável da história. As dúvidas internas de Donissan se refletem na precariedade de sua condição. E as suas movimentações hipnotizam o olhar. O que há de humano está representado nesses registros. No entanto, o realismo com que Pialat capta as andanças e incertezas do personagem é acompanhado por elementos que quebram o andamento natural do filme.
Quando Donissan começa a viagem na qual se deparará com Satanás, surge uma trilha sonora externa ao campo dramático, a mesma que será ouvida em momentos cruciais da história. Minutos antes, há um olhar que, ligando pela montagem o protagonista à jovem Mouchette (vivida por Sandrine Bonnaire e uma personagem diferente daquela retratada por Bresson), ultrapassa as limitações físicas e cria um elo entre eles. Há cortes que substituem aspectos sobrenaturais (Donissan tentando evitar, possivelmente após uma visão, a morte de Mouchette, e o desaparecimento súbito do diabo na cena em que ocorre a tentação). Ademais, há notáveis movimentos de câmera antecipando a ressurreição, e a iluminação funciona como uma expressão dos sentimentos dos personagens.
Assim, Pialat encontrou uma maneira de manter o mesmo olhar de sempre, porém, oferecendo frestas e feixes de luz de um outro mundo, o qual pode ser demoníaco ou celestial. Quando a câmera segue os personagens num tom quase documental, estamos com os pés bem fincados no chão. São os dramas que constituem parte da nossa condição. Mas quando há um corte surpreendente, o som de uma música não diegética ou uma operação inesperada da montagem, o real se rompe e somos colocados num plano diferente. Abre-se, dessa maneira, um outro universo: o do artifício. São oferecidos vislumbres de um outra realidade. E estes só foram possíveis por causa do cinema.
