Por Rodrigo Cássio Oliveira
Kay Graham, a personagem de Meryl Streep em The Post, acaba de sair de um julgamento na Suprema Corte Americana. Ela é editora-chefe do jornal Washington Post e uma das partes em disputa em um processo do Estado contra a imprensa do país. Há ampla cobertura do evento, mas nenhum repórter solicita entrevista a Graham. A atenção é toda para os chefes do Times, o jornal concorrente. Eles são homens. Graham não se abala com isso, e sai pela lateral da rua em direção à saída, passando por um corredor de pessoas que a observam com admiração. Este corredor é formado apenas de mulheres. A câmera acompanha o movimento de Streep de modo que os olhares femininos para a sua personagem se destacam na cena, em uma das passagens mais bonitas do filme de Spielberg.
Uma leitura superficial diria que The Post é condescendente com a sociedade patriarcal que direciona aos homens o protagonismo no mundo do trabalho. No nível literal da representação, há vários momentos que parecem autorizar essa interpretação. Graham é uma mulher vacilante, que viveu a maior parte da vida à sombra do pai e do marido, e apenas por um infortúnio assumiu o comando do jornal da família. Ela estava feliz na condição de esposa e socialite, e jamais teria se tornado chefe de um jornal, se não tivesse sido obrigada a isso. A insegurança faz com que Graham dependa da opinião dos homens que a ajudam a administrar o jornal, causando um desconforto indisfarçável.
Esse desconforto é mostrado por Spielberg em sua direção de Meryl Streep, fazendo com que The Post seja um dos cada vez mais raros exemplos de cinema narrativo em que o significado da obra deve ser buscado nos sutis detalhes da interpretação dos atores. Isso vale igualmente para grandes e pequenos gestos, como na cena em que Graham entra em um restaurante para tomar café com Ben Bradlee (Tom Hanks), e tropeça em uma cadeira. A pesada mala de documentos que a personagem leva para uma reunião (ela é “a única que leu todos os papéis”) é um peso que dificulta a sua locomoção tanto fisicamente como metaforicamente.
Na cena que comentamos há pouco, a saída de Graham por um corredor de mulheres aponta a cisão do espaço social em zonas preferencialmente masculinas e femininas. Este não é um momento isolado em The Post. A mise en scène de Spielberg adere quase todo o tempo a essa cisão, que fica ainda mais explícita em uma cena de jantar entre casais. A menção a um assunto de política é entendida como a “deixa” para que as mulheres se retirem da mesa e passem para a sala de estar, onde poderão conversar sobre temas muito mais leves e prosaicos. A demarcação é bem simples: os assuntos públicos são masculinos, os assuntos privados são femininos. Sorridentes, Graham e suas amigas acatam a “deixa” e até demonstram prazer em mudar de ambiente.
Pelo visto, estamos longe do que seria um típico “filme feminista”, registrado e batizado no meio cinematográfico dos nossos dias. Uma interpretação mais detida, porém, revela que estamos diante de um elogio à polidez que abre caminho para a exaltação das qualidades femininas da protagonista. Mas não se trata de uma deferência vazia. O feminismo segundo Steven Spielberg tem a ver com o poder da discrição e do diálogo na política. Assim, The Post reivindica ser lido para além da literalidade, e por isso ele é um filme importante no contexto atual, em que a crítica de cinema se vê cercada por uma política identitária avessa ao encontro com sutilezas narrativas.
Uma protagonista em busca de si mesma
O principal assunto de The Post é a própria conquista do protagonismo por Kay Graham, em um caso muito bem realizado de narrativa clássica em que os principais conflitos da trama são internos, subjetivos, sem deixarem de ter relação com problemas sociais e políticos, e, portanto, com problemas objetivos. Para Graham, conquistar o protagonismo significa aprender a agir como verdadeira líder nos espaços masculinos.
A tensão que a cerca nestes espaços é reiterada em vários desafios: na sala de reuniões com investidores ou na bolsa de valores, ela está sempre deslocada, “fora de lugar”, ao contrário de quando trabalha ou recebe visitas em casa. Em princípio, o espaço doméstico é o espaço propriamente feminino. Mas não será assim até o final do filme, quando Graham finalmente adentra a redação do Washington Post, e, em vez de esbarrar em cadeiras, são outras personagens que passam a esbarrar nela – um sinal de fortalecimento.
Aqui, há particularidades que fazem do filme de Spielberg um caso especialmente interessante para pensar a trajetória da personagem principal. Ao contrário de Hildy Johnson em Jejum de Amor (Howard Hawks, 1940), Kay Graham não é equiparada aos seus pares masculinos desde o princípio. Se, naquele icônico filme sobre uma mulher jornalista nos anos 1940, a personagem vivida por Rosalind Russel precisava se “masculinizar” para ficar em pé de igualdade com seus colegas de profissão, a personagem de Meryl Streep em The Post nunca perde a sua “feminilidade”. Ela não precisa exibir um vestuário, valores e trejeitos masculinos para lidar com as provocações que a impulsionam a chefiar de fato um jornal que ela chefiava apenas por direito.
Graham tampouco depende de uma consciência de gênero para se determinar na relação com os homens. A crise que vai determinar o seu destino na trama de The Post exige uma difícil tomada de decisão. Publicar ou não publicar algo que os leitores têm direito de conhecer, mas pode colocar a existência do jornal em risco? Ao escolher, Graham se emancipa, e a emancipação revela seu sentido mais estrito: assumir responsabilidades.
Por isso, embora Graham vá aos poucos rompendo a divisão do espaço segundo os gêneros masculino e feminino, isso não significa uma troca de lugares, mas sim a capacidade de transitar entre eles. Não se trata de desconstrução, mas de construção. Sair da Suprema Corte sem ganhar os holofotes da mídia parece demonstrar que a personagem será vencida pelo machismo. Mas não é bem assim. “Seria bom que você falasse com a imprensa”, diz um diretor do jornal a Graham, antes de ela decidir ir embora e atravessar o corredor de admiradoras. Discreta e sutil, a revolução da personagem é muito mais efetiva.
Ela vai se construindo por meio de um acúmulo de escolhas, na melhor tradição da prudência barroca. Um barroquismo que é acentuado pela fotografia do filme, envolvendo os personagens em arranjos de luz e sombra que trazem à mente as pinturas de Caravaggio – vale destacar, nesse sentido, os planos isolados de personagens em situações de impasse, como quando Bob Odenkirk reflete sobre a origem da sua fonte jornalística.
Criticar é interpretar
Ao comparar as maneiras diferentes de os filmes de Howard Hawks e Steven Spielberg tratarem de personagens mulheres que precisam lidar com o ambiente machista das redações de jornal em meados do século XX, estamos falando provavelmente de uma variação de paradigmas no cinema narrativo americano. Essa variação não começou com The Post, e poderia muito bem ser analisada pela abordagem feminista do cinema, se esta não estivesse se reduzindo, nos últimos tempos, a uma caricatura muito mais focada em questões externas aos filmes do que no entendimento deles.
Na Janela Internacional de Cinema do Recife de 2017, por exemplo, uma vinheta criada pelo grupo feminista Deixa Ela em Paz exibia planos rápidos de dezenas de filmes que mostram as personagens nuas ou sofrendo agressões físicas e sexuais. Ao final, a mensagem: “Nenhum desses filmes foi dirigido por uma mulher”. O discurso da vinheta deixa ver que o ponto central da crítica feminista já não é a forma da representação, mas sim a quantificação da presença dos corpos das mulheres na tela e do gênero de quem as filmou. Sugerir que as cenas de estupro vistas no cinema endossam o machismo é, no mínimo, incorrer em uma falácia de composição, isto é, tomar a parte (uma cena) pelo todo (o filme). No fundo, porém, trata-se de que a interpretação dos filmes já não é vista como algo necessário pelo chamado “novo feminismo”.
Seria um erro desvincular por completo essa geração daquela que há algumas décadas fundou as teorias feministas do cinema. Mas não é difícil notar algumas diferenças. Mesmo com a sobrecarga psicanalítica, autoras como Laura Mulvey ou Ann Kaplan descreveram e analisaram aspectos relevantes das narrativas cinematográficas. Elas nos ajudam a explicar, por exemplo, os papéis que Angelina Jolie interpreta em um filão de filmes de ação que, pouco tempo antes, tinha em Jean-Claude Van Damme e Arnold Schwarzenegger suas grandes estrelas. Elas também atentaram para a necessidade de revestir as mulheres dos filmes clássicos com adereços masculinos, que comentamos na lembrança do filme Jejum de Amor.
Com efeito, em seu livro Women in Film, publicado nos anos 1980, Ann Kaplan nos oferece uma instigante interpretação de Vênus Loira (Josef Von Sternberg, 1932). A relação de poder entre Sternberg e a atriz Marlene Dietrich é analisada por Kaplan tendo em vista uma atualização da crítica feminista, já em uma releitura das teorias que não tinham penetrado o suficiente na forma das obras que comentava. Em vez de seguir nessa direção, o novo feminismo tem requentado as piores teses que Laura Mulvey defendia no começo de sua carreira, como a de que o cinema opera por meio de três olhares masculinos (o do diretor, o do espectador e o da câmera) em uma relação que culmina na objetificação das mulheres.
Esse é o tipo de ideia do cinema que está nas entrelinhas de manifestos recentes como a carta lida pelo coletivo Elvira no 50o Festival de Cinema de Brasília, em 2017. A rejeição deste texto ao voyeurismo, coisa que Mulvey já fazia nos anos 1970, deixa ver que este feminismo já nasce velho e superado. O seu horizonte de ação é a fiscalização do prazer de ver filmes, e não o avanço da teoria. Em um contexto assim, é pouco provável que The Post ganhe a evidência que mereceria. No que diz respeito a mulheres complexas que não cabem nas tabelinhas da subjetividade de gênero, lembro-me apenas de uma obra cuja protagonista superou Kay Graham em importância, entre os filmes vistos por um público amplo recentemente: Elle, de Paul Verhoeven.
