por Fabrício Tavares de Moraes
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A primeira e a segunda parte podem ser lidas aqui e aqui, respectivamente.
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Conforme vimos nos ensaios anteriores, não é incorreta a afirmação de que o noir é antes um estilo que propriamente um gênero. À vista disso, como evidenciam obras cinematográficas desde ao menos a década de 1930, o noir serve ainda hoje não só de matriz estética, mas também como um código que transmite, ainda que indiretamente, uma visão existencial acerca da natureza humana e das dinâmicas sociais, incluindo aqui nossas instituições.
Sendo uma linguagem assim tão ampla, não nos surpreende que seus pontos basilares ou mesmo suas características sejam por vezes quase vagos, assemelhando-se mais a um conjunto de princípios filosófico-formais que a uma cartilha de procedimentos técnicos. Os ensaios de Schrader e Durgnat, que até aqui guiaram nossas reflexões sobre a apropriação que True Detective faz do imaginário noir, atestam essa vagueza, ou mais exatamente essa atmosfera difusa que constitui o cenário e mesmo a forma mental dos personagens.
Retornando, pois, a eles, e concluindo nossa análise sobre a série de que tratamos nestes últimos meses, é preciso atentar-se outra vez aos modos singulares como a obra relaciona precisamente esses elementos acima, isto é, o espaço em que se transcorre a ação (como já vimos, a Louisiana das duas últimas décadas) e o domínio mental não só dos personagens, mas de toda a sociedade. Dito de outra forma, como veremos mais adiante, à mentalidade inebriante do assassino (e do culto que o engendrou) corresponde uma série de paisagens igualmente intoxicantes: refinarias de petróleo, plantas industriais, rios e campos poluídos e infraestruturas urbanas precárias.
Embora já tenhamos mencionado o impacto que os rituais assassinos da série exercem na psicologia social da comunidade onde se deram os crimes, há ainda outra camada semântica na série, que mostra como a América socialmente fragmentada (e, como veremos agora, intoxicada) é simbolizada mediante a profusão de destroços e desolação ao longo dos episódios. Assim, levemos em conta estas analogias: a personalidade erodida do assassino (cuja psique, ao que parece, se variega em várias personas), o esgarçamento dos laços comunitários daquela sociedade, a deterioração mental dos protagonistas (especialmente Rust, que literalmente, como diz, e veremos adiante, teve neurônios destruídos em razão do uso de entorpecentes em seus anos de policial infiltrado no submundo das drogas) e a ruína literal e visível das cidades de Louisiana onde os crimes e eventos correlatos se passam. Mais: a contaminação do imaginário social pelos atos brutais e ritualísticos do culto ao Rei Amarelo reflete-se em paisagens altamente poluídas e portanto tóxicas, e em personagens entorpecidos ou intoxicados literal ou metaforicamente (tanto Rust quanto Marty têm sérios problemas com a bebida alcóolica).
Ora, ainda segundo Paul Schrader, em seu ensaio Notes on film noir, que nos serviu de aporte até aqui, no universo noir, o ambiente exerce ou mesmo encarna a ação opressiva do tempo e do destino. Assim, “quando se dá ao meio um peso igual ou maior do que se dá ao ator, cria-se evidentemente uma atmosfera fatalista, desesperançada. Não há nada que o protagonista possa fazer; a cidade há de sobreviver a ele e aniquilar até seus maiores esforços”. [1]
No caso da primeira temporada de True Detective, já vemos indicações dessa prevalência do ambiente sobre as ações humanas na vinheta de abertura, que traz uma série de imagens de um trabalho fotográfico intitulado Petrochemical America [A América Petroquímica], de Richard Misrach e Kate Orff, lançado em 2012. [2] Trata-se, especificamente, de um conjunto de “fotografias tóxicas”, nas palavras de Casey Ryan Kelly, [3] que documentam os efeitos das indústrias químicas americanas nos espaços do estado de Louisiana. Portanto, “as imagens capturam a ótica da exposição tóxica” ao longo de toda a extensão que separa Baton Rouge e Nova Orleans (cerca de 130 km), conhecida como Beco do Câncer [Cancer Alley], “onde os habitantes vivem à sombra de quase 150 fábricas e refinarias químicas” [4]. Kelly ainda diz:
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Bullard (2010) chama esses segmentos do país (raramente visíveis ao público americano) de “zona de sacrifício”, um local onde comunidades de baixa renda e comunidades de minorias étnicas são desproporcionalmente expostas a altos níveis de toxinas perigosas. [5]
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Os núcleos semânticos dessas duas designações acima se espraiam e conduzem toda a série. Isto é, temos, de um lado, e analogamente, a corrosividade do ambiente sobre a psique e relações interpessoais dos investigadores, e, de outro, a questão do sacrifício (tanto nos assassinatos rituais das vítimas, que são, ao que parece, sacrificadas ao Rei Amarelo, quanto no ideal do Cristo e sua crucificação que também perpassa a obra).
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Como assinalamos, a vinheta de abertura da série apresenta imagens de usinas e refinarias químicas, mas, num imenso amálgama, também mostra cenas ligadas à prostituição e ao mundo do sexo, à religião e ao fanatismo, e ainda a crianças e cenas do cotidiano familiar que, nesse contexto, tornam-se negativamente imantadas e portanto sombrias. Assim, cenas de parafilias, misoginia, fanatismo e certo demonismo se encontram ali já dispostos, indicando muitos dos motifs da série.
Ainda Kelly diz que “esse pastiche de retratos assombrados, tanto reais quanto ficcionais, ajuda a apresentar uma narrativa que é não tanto a de um assassinato numa temática noir quanto uma exploração visual da degradação da condição humana numa sociedade industrial avançada” [6]. Embora afirmemos, em contrário, que o estilo noir, nesse caso, não exclui essa abordagem ecocrítica — pelo contrário, a torna ainda mais expressiva —, a intuição do autor é certeira: o ambiente tecnoindustrial em True Detective torna-se ele próprio um signo da deterioração de toda uma sociedade, e as imagens fundidas ou sobrepostas que citamos anteriormente evidenciam uma relação quase simbiótica entre violência, contaminação e degradação.
Assim vemos uma conjunto de padrões destrutivos — voltaremos a isso adiante — presentes por toda parte: desde as vidas pessoais dos detetives que são consumidas por tragédias à vida comunitária social e ambientalmente precária ali na região do Beco do Câncer. De certo modo, Pizzolatto transpõe esses cenários em todas as temporadas: na primeira, vemos o império da indústria petroquímica; na segunda, por sua vez, além das torres e usinas, as redes de infraestrutura e transporte; e, por fim, na terceira temporada, a indústria de alimentos (abatedouros). Todas essas plantas industriais testemunham e incorporam a ruína ecológica e sociológica. Na imagem abaixo, por exemplo, o rosto (logo, a identidade) de Marty é obnubilado por usinas e fumaça de poluição:
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Nesta, igualmente, o mundo fabril aparece outra vez sobreposto ao rosto de Marty e fundido ao circuito da prostituição, representado por uma stripper (que aparece em determinado episódio da série) cujas vestes fazem uma referência irônica às cores e emblemas da bandeira dos Estados Unidos.
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Sobre essas sobreposições gráficas acima, diz-nos Delia Byrnes: “conforme imagens de corpos e petróleo continuamente se entrelaçam por meio de superposição e dissolução, True Detective dinamiza uma estranha intimidade entre o humano e o ambiente, a qual insiste em apreender a petromodernidade mediante sua construção e desconstrução de identidades”. Ora, o próprio Nic Pizzolatto sinaliza para o que, além das “sensibilidades pós-modernas” e da “metafísica pós-secular”, seria uma “terceira diretriz” da obra: “as paisagens contaminadas da onipresente indústria petrolífera da Louisiana”. [7] Mais que simples crítica aos danos ambientais e sociais, essa camada semântica revela antes, ainda nas palavras de Byrnes, as “ecologias da violência” intrinsecamente associadas às ansiedades de um América movida literal e simbolicamente pelos combustíveis fósseis. Nesse sentido, a série capta também as problemáticas analisadas por metodologias mais recentes nas ciências humanas, como a ecocrítica e principalmente a teoria do antropoceno.
Nesse sentido, há espaço aqui para análises baseadas em teorias como a “ecologia sombria”, do filósofo Timothy Morton (muito admirado pelo célebre curador Hans Ulrich Obris), que se fundamenta na “condenação” de estarmos sempre conscientes de que vivemos numa era extrema, em que cada ação nossa é acompanhada agora por um cálculo moral, já que, potencialmente, o simples ato de irmos de um local a outro de carro, ou lançarmos um dejeto num lugar não apropriado, nos traz à mente o aspecto coletivo e permanente da destruição ecológica. De igual modo, em sua obra Living Oil (2014), a crítica Stephanie LeMenager apresenta o conceito de “petromelancolia”, também bastante adequado para a compreensão dessa relação dialética entre corpos humanos e poluição química, que vemos ao longo de toda a série da HBO.
Para LeMenager, cujo livro fora publicado no mesmo ano de estreia de True Detective, a petromelancolia seria o agregado de emoções e ansiedades sociais que surgem com a perspectiva de que podemos em breve ver-nos sem essa energia barata que obtemos de maneira relativamente fácil. É claro, isso só se torna de fato uma condição psicológica de nossa era porque acompanhada tanto pelas declarações de fim do petróleo quanto pelas advertências de que essa dependência química social é de fato insustentável. [8]
Ademais, diz-nos ainda a autora, por meio de outro conceito de sua autoria, que esse obscurecimento físico e mental promovido pela petromodernidade é fruto do “pensamento pós-carbono”, que “por vezes se esquece de que o carbono é a base de toda a vida”. [9] A despeito das possíveis nuances ou mesmo discordâncias para com a proposta de LeMenager, o interessante é sua sinalização para o crescente interesse que o domínio estético americano demonstra por essas transformações geológicas, geográficas, sociais e mesmo psicológicas promovidas pela indústria petrolífera: “nas costas do Golfo do Texas e da Louisiana, escritores e cineastas têm aos poucos trabalhado em torno do problema da subsidência (o afundamento dessas costas que resultam da extração de petróleo nas áreas úmidas e no próprio Golfo) e a partir do aumento do nível do mar e das novas condições climáticas, por exemplo as supertempestades, que estão relacionadas às emissões de gases de combustível fóssil”. Assim, a subsidência “torna-se um complemento geológico para a melancolia, quando esta é entendida de forma bastante simples, e como um luto sem um fim previsível”. [10]
Nesse sentido, a afirmação de Cohle de que a cidade se assemelhava a uma memória evanescente, “como se jamais tivesse existido ali outra coisa senão uma selva”, abre-se a outra possibilidade de leitura: a atmosfera lovecraftiana tem um análogo numa destruição física por forças concretas mas invisíveis. [11]. A penetração do imaginário e psique sociais pela visão de mundo de um psicopata, e, por meio dele, de um culto mórbido e sincrético [12], tem um análogo (e talvez uma ancoragem) precisamente nessa exposição tóxica vivenciada pela comunidade de Louisiana, numa espécie de distopia química, inóspita à vida humana. Portanto, cenários de poluição urbana, infraestruturas arruinadas e decaídas, dependência química e higiene precária são também os efeitos físicos tanto do miasma que permeia a psicoesfera daquela comunidade quanto de ações efetivas de poderes políticos e culturais que a veem, como já dito, como uma “zona de sacrifício”. [13]
Dessa forma, esse “corredor químico é um lugar terrível, com uma cultura tóxica que permeia todos os aspectos da relações sociais. À vista disso, as imagens tóxicas de cinzas e alumínios inferem que o assassinato de Lange [a vítima que aparece já no primeiro episódio] é o produto residual do industrialismo” [14]. Além da “cinza” e “alumínio” que, no último episódio da primeira temporada, corrobora a localização do assassino perseguido ao longo de toda a narrativa, vemos que a investigação de Cohle e Hart se inicia num local que está física e simbolicamente poluído. Afinal, o cadáver é encontrado “num canavial incinerado, ainda fumegante e coberto por cinzas escuras”. Colocada numa posição de oração ao “pé de uma grande árvore, seu corpo está adornado com uma coroa de chifres e cercada de símbolos satânicos, uma justaposição que deliberadamente funde o sagrado e o profano”. Para Casey Ryan Kelly, “a profanação do sereno canavial mediante um simbolismo da morte e desejos tabus conduz a audiência a um tempo e lugar poluídos. O corpo de Lange havia sido usado e descartado como outros resíduos industriais que permeia o resto daquela comunidade contaminada”. [15]
De igual modo, Rust não só adentra no submundo da prostituição e do descaminho em busca de sedativos, especialmente a metaqualona [quaaludes] — a droga sintética bastante comum nos anos 70 e que voltou recentemente à popularidade com O Lobo de Wall Street (2013) —, mas também apresenta sequelas do uso contínuo de drogas pesadas, especialmente por sua atuação como agente infiltrado no universo do tráfico.
O resultado dessas terríveis experiências são, nas palavras do próprio Cohle, “flashbacks químicos, danos neurais”, que o levam a alucinações e visões quase místicas:
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A mãe de Dora Lange, quando interrogada pelos detetives, se vê, em certo momento, assolada por “terríveis enxaquecas, que são como tempestades”, causadas pelo fato de que trabalhara “com lavagem a seco durante vinte anos… [e com] os produtos químicos”, que também corroeram suas unhas. Cohle observa por um momento a lixeira e vê frascos de pílulas empilhados.
Ademais, num dos momentos mais sombrios da série, quanto Rust se encontra pela primeira vez com um dos integrantes do culto assassino, que havia sequestrado e abusado de crianças no espaço em que operava um laboratório clandestino de fabricação de drogas sintéticas, ouve a afirmação, pronunciada num tom quase profético, de que sua “alma é corrosiva, como ácido”.
Esse homem, diretamente ligado ao núcleo do mal que permeia a série, diz que “pode ver a alma [de Rust] no canto de seus olhos” e que o investigador tem em si um “demônio” e uma “sombra”. Primeiramente, cabe aqui a afirmação de que estes é um dos momentos em que Rust se depara com uma versão mais extrema de sua própria visão de mundo, isto é, quando percebe que pessoas efetivamente corrompidas percebem nele o embrião dessa mesma maldade infecciosa. Em segundo lugar, recuperando elementos tratados no ensaio anterior, é mais uma evidência de que Rust, como todos os demais naquele meio, acabou se contaminando com a psicoesfera e miasma emanados pelas entidades que destroem e assassinam os indivíduos da região (e talvez de toda a América). Em terceiro lugar, esse imagem será recuperada na segunda temporada, quando, por exemplo, o pai de Bezzerides diz que a aura de Velcoro “ocupa toda a sala. E é negra e verde”.
Também ao longo da investigação, quando os detetives se deparam com casos de outras crianças desaparecidas, chegam à casa de um tio de uma delas, um ex-jogador de basebol com um histórico de vitórias, que se tornara então paraplégico, por uma estranha série de “eventos cerebrais”, conforme diagnóstico médico. De fato, como Kelly afirma, “a série mapeia a toxicidade nos corpos dos habitantes que vivem (e morrem) nesse corredor químico”. [16]
O próprio corpo de Dora Lange fora intoxicado com drogas sintéticas como a dietilamida do ácido lisérgico (LSD) e metanfetamina. Assim, “essa perigosa mistura dessas substâncias químicas perigosas simbolizam os efeitos corrosivos e a vulnerabilidade corporal que acompanham a exposição tóxicas. Se interpretarmos o corpo de Lange como uma sinédoque do corpo social, a presença indesejada de substâncias alucinógenas em sua corrente sanguínea sugere que a própria sociedade está sob a influência de elementos químicos tóxicos. Com efeito, a investigação de Hart e Cohle revela os efeitos corrosivos de vários compostos sintéticos” [17].
Aliás, conforme vimos no segundo ensaio, no universo simbólico de True Detective, o corpo feminino, em especial, é o domínio por excelência da ação brutal, de abusos e ritos mórbidos. Dessa forma, são as principais vítimas, aliás, os sacrifícios primordiais nesse mundo gerido por uma lógica da imolação. No quadro abaixo, sempre da vinheta de abertura, vemos, sinalizado, que o universo da parafilia, e em especial do sadomasoquismo, também se vê impregnado pelas estruturas industriais. Mais uma vez tem-se a sobreposição e fusão desses universos que, em comum, têm suas próprias vítimas sacrificiais, bem como seus ritos obscuros, e que encarnam um ciclo ininterrupto de violência e degradação.
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Com relação a esse ciclo ininterrupto de desolação, o próprio Cohle, num de seus diálogos mais célebres, diz que um crucifixo afixado à parede de seu quarto serve para que medite sempre no “momento do jardim [do Getsêmani]: a ideia de permitir sua própria crucificação”.
Isto é, Cristo é, para ele, e ao menos num primeiro momento, o modelo perfeito do niilismo passivo, do sentimento antinatalista que concebe a salvação humana em sua extinção voluntária. Esse Cristo, que está mais para o Jesus patibilis dos maniqueus, crucificado nesta terra que é obra de forças demoníacas, é um insulto a Hart, que, pergunta então em que o companheiro crê. Para Cohle, o ser humano, essas “coisas que atuam sob a ilusão de ter um eu, essa acreção de experiência sensória e sentimentos”, está programado com a total convicção de que é um indivíduo, quando na verdade “todos não são ninguém”. Logo, esse ente separado da própria natureza que o gerou, que afronta toda lei natural, e cuja consciência é um “trágico passo em falso”, vive sob a ilusão de que, por baixo de todos os estratos de sentidos provisórios, sentimentos e emoções, haja um núcleo permanente da personalidade. Assim, a única alternativa digna para essa anomalia é a própria extinção voluntária.
Muito já se disse sobre a influência de Arthur Schopenhauer e mais especificamente a obra Conspiracy Against Human Race, de Thomas Ligotti, escritor que por vezes é citado ipsis litteris em diálogos de Rust. Há ainda diversos autores que serviram de matriz para seu pensamento pessimista (ou mais exatamente para seu horror existencial), como o antinatalista norueguês Peter Wessel Zapffe, o romeno Emil Cioran, Edgar Saltus e os filósofos contemporâneos Eugen Thacker e David Benatar. Mas não menos influente na visão de Cohle é a obra de Friedrich Nietzsche, como veremos adiante. Ora, a presença da religião — em suas formas sadias e deturpadas — perpassa toda a série e é evidentemente assinalada por Cohle.
Em determinado momento, a investigação aponta para o envolvimento de Dora Lange com uma comunidade avivalista que se desloca pelo território americano em cruzadas evangelísticas. Ouvindo o sermão do pastor protestante e analisando as pessoas ali presentes, Rust, com sua análise materialista, diz que só vê “uma propensão à obesidade, pobreza e um anseio por contos de fadas”, “pessoas colocando os poucos trocados que têm na cesta de ofertas que vai passando pelas fileiras”. Em resumo, nas palavras de Rust, a religião é “a falácia ontológica de ansiar por uma luz no fim do túnel”, a “transferência do medo e da aversão que se tem a si próprio para um recipiente autoritário. Catarse”; a propósito, continua ele, “certos antropólogos linguistas pensam que a religião é um vírus da linguagem que retraça rotas no cérebro, que embota o pensamento crítico”.
O ponto interessante nessa exposição não é tanto a crítica que em pouco difere do ateísmo popular, mas sim o fato de que o cético Rust, ao final da série, se depara efetivamente com uma estranha “luz” ao fim do túnel, que embora seja uma experiência aparentemente mística, está antes relacionada à entidade sombria do Rei Amarelo. Além disso, há uma correlação com o episódio final da série, mais especificamente quando Rust adentra no “santuário” desse Rei Amarelo, onde se davam os rituais de sacrifício de crianças. Nesta espécie de catábase, a descida aos infernos, Rust passa por uma espécie de iniciação, sendo guiado por símbolos ocultistas que o conduzem até ao altar onde confronta o assassino Errol Childress. Ora, na pregação na tenda, o pastor diz, dirigindo-se aos seus fiéis, que “a face que você porta não é sua”.
Errol Childress, por sua vez, uma espécie de sacerdote do culto assassino, diz que Reggie e Dewall (os pedófilos e traficantes assassinados pela dupla de investigadores) são seus acólitos, “testemunhas de sua jornada”. E quando perfura o abdômen de Rust com um cutelo, diz-lhe: “Agora, retire sua máscara!”, num eco sombrio da homilia do pastor.
De fato, o encontro de Rust com o assassino tem uma tonalidade religiosa ou, mais exatamente, uma inversão sombria dos elementos da religião cristã. Enquanto abria caminho através do labirinto de galhos, trapos e muros em ruínas, Cohle ouve Errol chamá-lo por duas vezes de “pequeno sacerdote”. Como já se passara antes com Dewall, o assassino reconhece a escuridão que também existia no protagonista da série.
Dito de outro modo, Cohle, que defendia a mesma concepção de vazio e caos (embora num domínio e intensidade distintos), crê na morte como a porta de uma dimensão superior para a raça humana, semelhantemente ao culto que tanto perseguira; conquanto não se desse conta disso, o niilismo de Cohle fazia com que os monstros que perseguia vissem nele um semelhante. Reggie Ledoux, pouco antes de Marty executá-lo, diz a Rust que “o tempo é um círculo plano”.
Anos depois, Cohle, durante a conversa com os outros dois detetives que assumiram o caso após a descoberta de um novo cadáver, repete a frase de Ledoux, evidenciando que sua visão sobre o mundo e história se identificara então plenamente à dos assassinos: “Por que eu deveria viver na história, hein? […] Este é um mundo onde nada é resolvido. Uma pessoa me disse certa vez que o tempo é um círculo plano, em que tudo que uma vez fizemos ou faremos será feito de novo e de novo”.
Desse modo, para Cohle, nossa “senciência permaneceria num ciclo através de nossas vidas, como carrinhos numa pista”. Certamente, o que nos vem primeiro à memória é o “eterno retorno” nietzscheano; no entanto, como já dito em ensaios anteriores, a espiral é um símbolo que reaparece ao longo de toda a série, revelando antes o imaginário e método do culto assassino. É por isso que Reggie e Errol têm cicatrizes em forma de espiral em suas costas, possivelmente feitas como marca iniciática do culto Tuttle. Essa visão “pagã”, sem esperança numa redenção escatológica, aliás sem uma teleologia, antes marcada pela repetição absurda dos mesmos atos brutais, se ancora numa visão própria sobre a raça humana. Rust, num de seus momentos filosóficos, resume assim essa crença: “Você, todo este grande drama, nada foram senão um agregado precário de presunção e vontade amortecida. E você poderia simplesmente deixar para lá… Perceber que, em toda sua vida, todo seu amor, todo seu ódio, toda sua memória, toda sua dor, eram tudo a mesma coisa. Tudo foi o mesmo sonho, um sonho que você teve dentro de um quarto fechado. Um sonho de ter sido uma pessoa”.
A personalidade humana seria, portanto, uma ilusão, e o próprio tempo, esse círculo plano, nos condenaria à eterna repetição dos erros, a uma cadeia de brutalidade, decadência e subjugação por parte de forças que estão para além de nossas categorias. No entanto, como já dito, tanto Rust quanto Errol creem — embora de formas distintas, ressalte-se mais uma vez — que a morte ou a (auto)imolação é uma forma de superação ou, mais exatamente, de libertação desse ciclo. Childress de fato afirma que sua “ascensão [o] remove do disco e do ciclo”.
Pizzolatto, numa entrevista, afirma que esse vilão da série “crê que os assassinatos ritualmente encenados ao longo de um período lhe possibilitam, após sua morte, uma ascensão que o remove da roda kármica de renascimentos”. Rust, por sua vez, seguindo a pista que por fim o conduzirá, juntamente com Marty, ao assassino, diz que sua “vida havia sido um círculo de violência e degradação, até onde me lembro”.
No entanto, após o confronto com Errol e tendo saído de seu coma, a visão de mundo de Cohle transforma-se radicalmente. Conforme confessa a Marty nos minutos finais da temporada, em seu período no hospital, teve uma experiência em que, reduzido a menos que uma consciência, isto é, a uma “percepção vaga na escuridão”, pôde “sentir suas definições se desvanecerem”; e “sob essa escuridão, havia ainda outro tipo de escuridão: mais profunda, quente”, “como uma substância”. E ali, naquelas profundezas, sentiu intensamente o amor de sua filha, bem como a presença de seu pai, “como se [ele] fosse uma parte de tudo que havia amado”. De certo modo, Rust, que antes glorificara o vazio e o caos como origem de todas as coisas, percebe agora que o amor é o substrato do universo, superando assim sua visão reducionista.
Antes disso, porém, ainda internado, passava seu tempo, como quando vivia no Alasca, contemplando as estrelas através das janelas. Nesse momento, de forma sutil, percebe ali, no seu próprio reflexo, o rosto de Cristo, “o homem de aflições”, que anteriormente servia apenas como modelo de passividade agônica:
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A descida de Cohle ao inferno de Carcosa e sua ascensão posterior é um análogo à ressurreição de Cristo. Porém, especificamente, a visão de que a vida suplantou a morte (tanto no caso de sua sobrevivência quanto na permanência do amor de sua filha já morta), manifesta no Cristo, torna-se aqui a escapatória, ou redenção, para o ciclo de violência e degradação que marcara toda a vida de Rust, bem como a comunidade onde ocorrem os crimes. O próprio título do episódio (Form and void) é uma alusão aos versículos do Gênesis que descrevem o estado inóspito da terra antes da criação do homem (formless and void).
O que Rust testemunha e nos conta é de fato uma nova cosmogonia: não se trata mais de um universo encerrado e imerso num círculo tenebroso, mas sim um mundo onde “antes só havia trevas” e que, no entanto, testemunha a vitória lenta da luz. O próprio vórtice sombrio que Cohle contempla no episódio final, ao redor do qual se encontram as “estrelas negras” de Carcosa, remete a um mundo que emerge do caos e que nele mergulha recorrentemente, caracterizado, pois, pela destruição e ausência de sentido. Por outro lado, as estrelas que pontuam “o território da escuridão”, que parece muito maior, apontam, para um mundo que, embora inicialmente coberto de trevas, é penetrado pelo amor, que, por sua vez, curiosamente também é, para Cohle, uma substância informe, da qual, porém, emerge as individualidades. [19].
A cena em que Marty carrega seu amigo vestido de branco guarda ressonâncias com os quadros que retratam tanto a ressurreição do Cristo quanto sua via crucis, deslocando assim da ideia do Jesus patibilis para o Jesus ressurreto, isto é, para aquele que, embora fragilizado e macerado pela tortura e perseguição, venceu a morte e a escuridão com sua nova vida incorruptível.
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Por fim, resumindo os pontos de que tratamos até aqui, a grande questão que nos resta diz respeito à possibilidade de relação entre o noir e, como vimos, temas tão amplos, mesmo metafísicos, quanto os presentes em True Detective. A resposta talvez esteja numa intuição de Paul Schrader, que remete, por sua vez, à teoria do estilo transcendental. Para o cineasta americano, num mundo absurdo e caótico como o apresentado no noir, “o estilo se torna soberano”, pois “ele é tudo que nos separa da falta absoluta de sentido”.
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Notas:
[1] Paul Schrader, Notes on Film Noir, Film Comment, Vol. 8, No. 1 (Spring, 1972), pp. 8-13
[2] Richard Misrach; Kate Orff. Petrochemical America. San Francisco: Aperture, 2012.
[3] Casey Ryan Kelly, The Toxic Screen: Visions of Petrochemical America in HBO’s True Detective (2014), Communication, Culture & Critique, 2016. pp. 1-19
[4] Ibid.
[5] Ibid.
[6] Ibid.
[7] Delia Byrnes, I Get a Bad Taste in My Mouth Out Here”: Oil’s Intimate Ecologies in HBO’s True Detective, The Global South, Volume 9, Number 1, Spring 2015, pp. 86-106.
[8] Stephanie LeMenager, Living Oil: Petroleum Culture in the American Century. New York: Oxford University Press, 2014. p. 102
[9] Ibid.
[10] Ibid., p. 102
[11] Timothy Morton, em sua obra Hyperobjects (2013), afirma que um dos traços singulares de nossa época é a presença de entes colossais chamados “hiperobjetos” (ele aponta como exemplos o aquecimento global e a própria internet), que embora concebamos, em geral, como ideias abstratas, já que nossa mente não é capaz de concebê-las ou compreendê-las, são, no entanto, bastante reais. A partir dessas reflexões, Morton pitorescamente propõe que o capitalismo industrial é uma forma primitiva de inteligência artificial que nos governa a todos.
[12] Delia Byrnes, em seu artigo, ainda propõe uma analogia entre o sincretismo religioso do culto Tuttle e a mixórdia de elementos químicos presentes no corredor tóxico de Luisiana. Segundo a autora, “explorando os tropos do gótico sulista, o enredo de True Detective relaciona a história singular de sincretismo religioso da Louisiana com sua narrativa de corrupção familiar; conforme Cohle explica no penúltimo episódio, aquele é um lugar que “se valeu pesadamente da Saturnálias”, um local onde “a santeria e o vodu se misturam” (After You’ve Gone). O uso que Cohle faz aqui do verbo “misturam” [“mash”] sugere a crença de que a apropriação que o clã Tuttle faz da religião afro-caribenha e da cerimônia da Roma antiga engendrou uma perversa ritualização do abuso que é incompreensível para os que se encontram fora da comunidade.
[13] Nesse ponto, a série também se inspira na tradição de filmes que retratam a chamada “desolação sulista”: os bayous insalubres, a natureza agressiva e indômita, os cajuns (ou, antes, seus estereótipos) retrógrados e hostis
e a infraestrutura precária e devorada pelas selvas que remetiam o imaginário do público dos anos 70 e 80 às florestas do Vietnã.
Nesse sentido, vemos em True Detective imagens semelhantes ao terror verde de filmes como Amargo Pesadelo (Deliverance, 1972) e Confronto Final (Southern Confort, 1981).
[14] Kelly, p. 9
[15] Ibid. p. 10
[16] Ibid.p. 11
[17] Ibid. p. 17
[18] Nic Pizzolatto, Jeff Jensen, True Detective’s post-mortem, Entertainment Weekly, 03/10/2014
[19] À vista disso, cabe ainda a afirmação de que a ideia niilista de que a existência e permanência de um ego em meio ao fluxo de emoções, decepções e dores é uma ilusão dá lugar à crença no amor como matriz de nossas consciências.
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